杨蕾：昆腔杂戏与近代戏曲色彩的交融滋新

杨蕾：谢谢李老师的介绍，各位老师、听众朋友们大家好！

今天我带给大家的题目是“昆腔杂戏与近代戏曲色彩的交融滋新”。

上午彭德先生提到了乾隆皇帝，谈到他的审美问题，尤其涉及色彩的审美趣味。下午我也从乾隆开始说起。

乾隆五十五年徽班进京，古代戏曲和近代戏曲由此做出了分界。戏曲进入到昆曲与花部乱弹争胜的阶段，也即后世所称“花雅之争”。雅部是昆山腔，花部是京腔、秦腔、弋阳腔等。从明代中后期四大声腔，到乾嘉时期花部乱弹逐强和雅部的昆曲争胜，戏曲从传奇时期到乱弹时期的转型。在这个转型期，花部乱弹饱含着民间质朴、粗鄙的审美趣味，冲击着昆曲主导的戏曲演出，由此诱发了近代戏曲旧有文体形式和艺术形态的突破和新变。这种“新变”既有从“曲”到“戏”的观演之变，也有从“衣箱”到“检场”的动静融合；既有从“定式”到“个性”的妆扮突破，也有从“听曲”到“看戏”的视觉改良。在这种变化过程中，我们不仅能够看到戏曲形态的发展与变革，也能感知舞台视觉的交融和滋新。对此，我们从三个方面来考察。

一是昆乱同台与戏曲色彩应用的有序交融

从明代中后期到清前叶，戏曲的表演体制相对完备，人、事、时间、空间可以通过角色、行当分场演出，扩大戏曲的叙事、容量。伴随着近代社会巨大变革诱发的文化观念变迁，戏曲审美风尚和观赏习惯在宫廷与民间的交流、昆腔雅调与花部乱弹融合中变革和重构。

首先，从听曲之美到观戏之奇，观众开始慢慢变化了。这种变化就是“风气一新”，对于花部乱弹的“新腔”腔种，对于改造行头、面具后的新奇，这样一种视觉上的冲击。咱们看到文献记载都是呈现“风气之新”。这种“新”更多是从观众角度、民间角度，昆腔乱弹迎合了观众的诉求，这是我们所说的从“曲”到“戏”，观演之变的观众之变。其次，就是 “演员之变”。我们可以看到花部乱弹时期的演员构成，从清代中后期的交融中我们看到在艺人中，昆曲和花部乱弹在同一个班社，尤其是有一些昆班和乱弹班的艺人，是既能够演昆曲又能够演花部乱弹的戏。昆乱同台不仅是腔种的相互交融，更是戏曲艺人在表演上的交流学习。诸如：吴大保和四喜官，他们虽然唱的昆腔，但是兼学乱弹。另有春台班24名艺人有11人是昆乱兼擅。同时，昆乱同台这种交融模式，在宫廷里更多集中和展现出来。这是在《内外承应戏总目》中反映宫廷的情况（图1），根据统计清宫内学伶人演出的昆腔杂戏，其中昆腔相对较多，但是乱弹也不少；在外学伶人里，乱弹是比较多的，还有梆子腔。所以昆乱同台的整体交融模式已经从观众、演员上升剧目上，达到了这样深层的有序交融。

图1 《内外承应戏总目》中清光绪年间承应剧目一览表

二是“衣箱”“检场”与舞台视觉体系的动静辨识

昆曲与乱弹间的相互借鉴取舍，以及折子戏扮演的流行和内廷乱弹轴子的青睐，一方面使得演出更加精益求精，趋向华丽精雅；另一方面使得舞台砌末道具及盔箱杂把更趋有序简约，倾向谱式化，形成了从“衣箱”到“检场”的动静相配的视觉秩序。待之清代乾隆时期戏曲演出已经逐步生成庞杂的表演定制，或者说是舞台定式，家门开场——登台次序——角色关系。如同今天非常精彩的色彩年会也是这样。开场白、定场白，分场发言，小场评议，闭幕总结，而牛老师开场所谈“暖色里面的冷色”犹如定场白，都是体现了一种次序、角色关系和主旨大意。如何上场，台前幕后，这种配合后呈现出流畅的年会盛况，则需要一个团队，一套规则，也即下边要谈的色彩辨识体系。戏曲这种舞台定式围绕着“江湖十二脚色”，以角色为核心，面部的、行动的、穿戴的，这样的一些静态的辨识谱系。从开门开场、登台次序和角色关系上形成的舞台定式逐步发展到脸谱、身段谱和江湖行头进行静态的辨识谱系。

从明代到清代的脸谱是比较稳定地继承下来（图2），在色调的应用上比较稳定，包括“形”和“色”都是较为稳定的，特别是穿戴的服饰和色彩，形成稳定的“江湖行头”。这样固定的“江湖行头”穿戴器具划分几个大的类型，如大衣箱和盔箱中都有文扮、武扮、女扮等类别，我大概把大分类里面的这些直接表现出来的色彩都标红，大家可以看一下（图3）。我们可以看到大衣箱和盔箱，这里面“形”和“色”的相互搭配，还有杂箱里的胡子和靴箱，就是我们所说的衣、盔、胡、靴等基本上都是围绕着角色进行搭配。旗包里颜色较少，主要是以造型来营造人物关系之外的自然环境和社会环境。此外，我们可以看到逐渐建立起来的清代皮黄腔通行行头把子须髯图（图4），这是在“形”和“色”上形成的固化的、静态的谱式。这种谱式，就是戏曲演出中“宁穿破，不穿错”，因为破不影响形和色的和谐和平衡，但是一旦穿错了，视觉平衡就会被打破，这是戏曲舞台秩序建构的底层逻辑。

图2 明代到清代脸谱

图3 “江湖行头”穿戴器具一览表

图4 清代皮黄腔通行行头把子须髯图

静态的固化的谱式在演出的时候需要动态流畅的前后场配合。所以就有了《弋侉腔杂戏场面题纲》，这些提纲可以看到在一场中，哪个行当上，说几句话，放什么样的椅子，什么时候撤都有规定，包括上场念白念到哪儿，如何去布置，上下场协调、前后场的配合，让静态的谱式关系形成了动态的视觉秩序。由此，我们可以说昆腔杂戏，雅俗分流在宫廷和堂会进行融合，从雅到俗，俗雅争胜，到雅俗共融，色彩上在程式规范中生成谱式化特征，如穿戴规范、人物扮相，尤其是舞台调度中检场及道具使用，更是将舞台视觉的流贯性和统一性融为一体，实现演出时前后场的同步协调及舞台视觉的有序铺开。

三是“汉调新声”与舞台色彩谱式的守正滋新

从宫廷到民间昆乱演出之后，在这样一种非常缜密的检场次序和固化的穿戴基础上，“形”“色”“声”“容”调配的这种视觉秩序正在徽、汉合流，尤其是京剧诞生过程中，这样的定式逐步地被京剧继承下来。因为京剧是新生剧种，所以京剧很容易融合诸腔优势，在自我改革方面有了天然的优势和空间。我们可以看到这些雅俗共融中的范式、体例都被京剧很好继承下来。在一些宫廷档案里，尤其有些帝王用朱批的形式对于哪部戏里的服饰做了具体的规定，还有上下场也都以圣旨的形式加以固定。所以，内廷定式对新诞生的京剧影响是非常大的。我们能够看到清代内廷演剧《穿戴提纲》（图5），三国人物装扮尤其是刘、关、张的主色，刘备的香色蟒，关公绿靠，张飞的黑蟒，形成了一种反差性很强视觉冲击力。同时，像这样的穿戴搭配（图6），从服装主色到道具的使用，髯口的标记，声腔和念白，我们可以看到这里好像是一团乱麻，但大家一看就能够区分两个人物，三个虽然都是穿靠的将军，我们可先从颜色上区分，再从脸谱上进行区分，同时还可以从他们的道具上加以区分，如果实在区分不开，在表演过程中还可以从声腔、念白等方面进行区分。戏曲舞台人物辨识的思维体系等就是在这样一种动态的变化中生成。

图5 清代内廷演剧《穿戴提纲》三国人物妆扮辑录

图6 戏画《杨平关》

京剧不仅承继戏曲舞台视觉辨识的动态体系，而且在原有表演定式基础上提升了写意性和虚拟化，强化了“神到意会”的审美内涵。同时，京剧诞生后随着演员名角在表演和妆扮上的创新，京剧流派不断在“定式”中强化“个性”化特征。上午陈彦青老师也展示了《同光十三绝》的全图，我这里展示一个局部（图7）。大家看图中穿戴妆扮异于他人的便是梅巧玲演的萧太后，这是旗人妆扮，且妆扮色彩的使用也极具个人特色，这种个性化的改变对舞台色彩和妆扮的变化也是比较大的。

图7 《同光十三绝》局部

“听曲”到“看戏”主要是新剧的影响或者是西洋戏的冲击。这种冲击主要表现在三个方面：剧场形制的新布局，观众群体的新构成和观演模式的新转向。从这个文献上可以看到是新奇写实、器具逼真、绘形于幕，让观者若身历其境，都是对中国传统戏曲一个极大的冲击。在这种戏曲改良基础上，观念打破了古典戏曲相对封闭的场面，从定式到个性，从听戏到看戏，在戏曲改良中底层的景随人移是没有过多的改变，但是在造景之法中尤其是光学影响，这种色彩关系实现了中西方色彩对戏曲舞台布景的冲击。最后这样一种定式在滋新中又形成了新的定式，色彩在定式滋新当中不是被削弱而是被强化，因为“看戏”更强调视觉上对戏曲整体舞台的观感。

最后，在中西碰撞的基础上戏曲及其色彩表达如何固本求新，这不仅是个问题，更值得我们思考。余上沅在百年前曾对“旧剧新戏”做了这样一个评述，“因势利导，剪裁它的旧形式，加入我们的新理想，让它成为一个兼有时代精神和永久性质的艺术品。”这样的评述我想对于当下的舞台色彩应用仍然有一定的指导意义。谢谢大家！