王文娟：李斛人物画色彩读解

尊敬的各位专家、各位朋友大家下午好！

我今天与大家分享的议题是李斛人物画色彩读解，很羡慕大家都在讲古代的话题，我今年还是没有写回古代去，因为这些年我转入20世纪中国美术研究，古代稍微有点儿断篇。今年夏天去了清华艺博看了李斛画展，当时非常震撼，觉得他的人物画色彩特别有劲道，就给牛老师打电话我可不可以写李斛的人物画色彩，牛老师说可以，按你自己的感觉来，非常感谢牛老师的宽容。

想来船坚利炮打破了古老中国人的春秋大梦。那么20世纪的中国画家是怎么来面对船坚利炮的呢？是值得我们探讨的话题。

李斛先生出生于1919年，四川省大竹县人，1942年考入中央大学艺术系，1946年毕业，应徐悲鸿之召，1948年到清华大学营建系任教，1951年调到中央美术学院，参与建设了中央美术美院，培养了大批学生。1975年英年早逝，是20世纪五六十年代最重要的中国现代人物画的代表画家之一。（图1）

图1 ‍‍‍‍‍‍‍‍‍李斛（1919-1975年）

作为徐悲鸿的亲授弟子、作为写实主义画派的第二代画家，作为新中国美术教育的奠基人之一，李斛先生忠诚于徐悲鸿写实主义的绘画理想。徐悲鸿写实主义的理想是中国五四一代人的现代性理想，他选择写实主义的目的在于改造国民性、改良中国画。艺术救国，教育兴世。

当然，徐悲鸿和五四一代也有他们的误区。水墨文人画从元至明清，半抽象化为笔墨集成，积累了丰富的形式语汇，当是中国文化的精粹之一。反思中国传统在20世纪的失落，是今日不仅大陆学界也包括海外汉语文化圈，共同俭省新文化运动负面效应的浩大工程。

这里我看重徐悲鸿和五四一代积极建设性一面的现代性精神。改良中国画，徐悲鸿认为首先得从人物画入手，在他看来“吾国绘画上此最感缺憾者，乃在画面上不见‘人之活动’是也。”。于是便有他健壮裸身的船夫砥砺乘船的力的展现的《船夫》（图2），也有开天辟地的《愚公移山》（图3），还有《田横五百士》（图4）《徯我后》《九方皋》（图5）等。

图2《船夫》 徐悲鸿 纸本水墨设色 141cmx364cm  1936年 

       徐悲鸿纪念馆

图3 《愚公移山》 徐悲鸿 纸本设色 144cm×421cm 1940年 

        徐悲鸿纪念馆

图4 《田横五百士》 徐悲鸿  布面油彩 197cm×349cm  

        1928-1930年  徐悲鸿纪念馆

图5 《九方皋》 徐悲鸿 纸本设色 139cmx351cm 

        1931年  徐悲鸿纪念馆

沿着徐悲鸿现代中国人物画路线发展的有他的友朋辈，如现代人物大家蒋兆和。在20世纪50年代的中国画论争和素描教学大讨论中，大家有不同的看法。蒋兆和继承了徐悲鸿致力于中国现代人物画教育和拓展的使命，又相对调整了徐悲鸿的教学计划，使之更接近于徐悲鸿发展人物画的教学原则和初衷。所以有中国画发展史中的“徐蒋系统”说和“徐蒋体系”说，对中国人物画的推动起到了巨大发展。（图6）

图6 《自画像》 蒋兆和 纸本素描 34cm×25cm 1938年

当然徐悲鸿写实主义团队的中坚力量是他的学生们。他认为，中央大学从南京迁至属地学生中最好的即是本次发言主题的作为他教学样板之一的学生——李斛。他曾在1946年为李斛画展题词“以中国笔墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。” “中国画向守抽象形式，虽亦作具体描写，究亦不脱图案意味。李斛弟独以水彩画情调写之，为新中国画别开生面。”徐悲鸿的评价奠定了李斛研究的基调，学界对此已有丰富的研究成果。比如上午致辞的冯远先生也写过李斛的人物画研究。

李斛山水、花鸟、人物兼长，又以人物画最为突出。对徐悲鸿的评价他应当之无愧。李斛不仅是徐悲鸿的亲授弟子，在中央美院工作时也做过蒋兆和的助手，他学习了老师们的精髓，又出神入化地有自己的体悟创新，是作为现代中国人物画“徐蒋体系”中的重要链环和推进者。

李斛的人物画以素描为基础。匡准结构，且能追险绝，亦能归平正。合之以水墨，尤其突出色彩造型。中国画色彩在汉及汉以前是以五行色为主，以黑红色为主色调。魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色基调，青绿兴起。重彩青绿在唐宋时期一直占主导地位，在唐宋尤其是宋元以后以抽象色胜，主要是黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画。这一脉画风逐渐成为中国画的主流。重彩青绿衰落，文人水墨画渐次一统天下正伴随了中国古代文明日趋成熟细腻精致但总的精神气象却是日渐衰落、缺失血性的一段历程。从成熟滥觞的明清笔墨程式中摆脱出来，是20世纪中国画家最重要的努力目标之一，其中色彩的寻求是一项重要内容，中国画在20世纪50年代以后有彩墨画之称，美术院校也有将国画系叫“彩墨系”的立场即明证。

其中被称为“现代人物画催生婆”的徐悲鸿，虽然作为师承安格尔一系的巴黎高美的优秀学子，十分注重他师承的素描造型之外，也非常注重色彩。只是徐悲鸿在他的有生之年要解决的问题太多，譬如要复兴中国画，他首先要解决的是中国画形不准、文人画末流无生气的局面，于是他提出中国画“新七法”。

对古老的谢赫六法做了现代转换，强化并兴化了谢赫的气韵生动、骨法用笔、应物象形、经营位置。但摒弃了“传移模写”，即他十分注重师法造化，对“随类赋彩”也比拟性的一笔带过，未做重点；他对青绿绘画的色彩认知也在他写实主义的思路里有一定误区，他的中国画色彩特点就还是传统水墨浅绛类的颜料。譬如花青、赭色、汁绿、藤黄、朱砂等合之于水墨的色彩平涂。

作为徐悲鸿一脉与徐并称为“徐蒋体系”的蒋兆和，虽也有《曹操》（图7）《白族姑娘》这样的重彩或浅绛的人物画色彩面貌，但他的重心也是在探讨中国画中的素描教学问题，极大解决了中国画合以素描以线造型的矛盾问题，对中国画的现代转型起到了极大的推动作用。换句话说，徐蒋都在重点探讨中国画的结构问题，这给李斛的中国画色彩发挥留下了不小的空间。

图7 《曹操像》 蔣兆和 纸本水墨设色 106cm× 102cm 1929年

李斛的大学老师里还有谢稚柳（图8）这样的青绿画家，还有具有印象派美丽色彩风格的油画家黄显之（图9）、秦宣夫（图10），和将色彩用到极其精微细致被徐悲鸿称为“中国油画风景第一人”的李瑞年。(图11)

图8 《江山佳胜册-岩边树色》 谢稚柳 纸本设色 

        35.5×38.2cm 私人收藏

图9 《嘉陵江畔》 黄显之 布面油彩 45.5 x 73cm 1943年

图10 《鼓楼远眺》  秦宣夫 布面油彩 54 cm×79 cm 

          1948 年中国美术馆藏

图11 《采花人》 李瑞年  布面油彩 65×67cm 1945年

李斛兼收并蓄，并特别调动自己对色彩的敏感和才华，画出了他自己的人物画色彩面貌，在继承文人画水墨、设色的浅绛温和色调的基础上，也给予了极大的突破。譬如大胆在构图奇险中运用色彩的蓄势张力，譬如使用对补色相反相成，也注重同一色系的色阶变化、同时反复加强而奔放激越。尤其用唐宋画坛盟主的重彩青绿山水中的矿物质颜料，譬如将石绿用在人物画中，颇显劲道！大胆在构图奇险中运用色彩的蓄势张力的是《将何之》。（图12）

图12 《将何之》 李斛  纸本水墨设色  36cmx27.7cm  1957年

这是今年（2023年）清华艺博李斛画展的主题画，相比蒋兆和大构图，比如中间这幅画《负孩》，也把它叫做《大负小》。(图13)蒋兆和在这幅画中具有那种不留天头地脚、具有无限大的趋向。李斛的《将何之》构图就是无限小，这幅作品应该是借鉴了蒋兆和的《耍猴》图式，(图14)但是去掉了蒋兆和之高大的敲锣人，并把猴子和小狗换成了人和小马，大片空白中就只有一小人骑着一小马。遥想宋代马远的《寒江独钓》，一叶扁舟，一蓑衣老人。(图15)但马远的归宿就在江海，画面均衡平静安宁，禅心一片。但李斛的小人，着红衣，骑瘦马，红色衣帽浓烈饱满紧张成团，比重大于疏松的黑白小马，人马又都在画的右下边，就有着强烈的紧张、孤独的局促感。整体小人在苍茫的大片空白中不知去往何方。反者倒动，即可见出大小之间的蓄势张力。李斛的《将何之》创作于1957年，画家当时告诉家人要秘不示人。

图13 《负孩》 蒋兆和 纸本设色 108cm×61cm 1948年

图14 《耍猴》 蒋兆和 纸本设色 186cm×104cm 1942

图15 《寒江独钓图》 （宋）马远 绢本设色 26.7cm×50.6cm          

          日本东京国立美术馆藏

突破文人水墨设色的浅绛温和色调，彰显色彩力度的作品还有《嘉陵江的纤夫》(图16)《广州起义》(图17)等。

图16 《嘉陵江纤夫》 李斛  纸本水墨设色  85×231cm 1946年

图17 《广州起义》 李斛  纸本水墨设色 132cmx301cm 1957年 中央美院美术馆藏

《嘉陵江的纤夫》构图简洁，五个纤夫横向一字排开，是中国画平行展开的透视方式，但纤夫的人体结构、骨骼肌肉，团块紧张却是严格素描的功夫。第四个纤夫是全画的最高点，和一字次第排开的纤夫整体构成了中心聚焦、焦点透视的金字塔构图，稳定有力。高低错落的五人又是向前躬身、蹬紧双腿的斜向取势。尤其第一、四、五人的后腿紧蹬，仿佛构成纵向斜线的三连音，在天空云层压低的河边逆流而上、撑持用力！在雄强有力的斜线构图中，画家合之以简洁的笔墨和设色，纤夫的脸部和近乎裸体的身体用赭色统一全篇，但在第一、第三、第四个纤夫脸上又提亮了朱砂，和结构中蹬紧后腿的斜线三连音相呼应；以及第一、第四、第五个纤夫头上的白头布和他们腰上极少的围腰布以花青、朱砂及黑色水墨似三连音渲染加强，极富节奏和气势！

用斜线加色彩的三连音构图在西方绘画中也有所见。譬如尼德兰的老勃鲁盖尔的《盲人的寓言》，从左上角贯穿下来的斜线构图中，一行六个盲人，头两个着白色袜子的三只腿和第二、三、四个穿灰色披风的盲人用斜着的盲棍衔接，以及由盲棍拉着的穿红色袜子和红色内衣相续的后三个盲人随斜线队伍的第一个盲人摔倒跌入坑里而如多米诺骨牌一行倒下。(图18)瑞士色彩学大师约翰内斯·伊顿说：“这一对可怜的人用无阴影而不具体的手法表现出来，具有幽灵般的非真实的效果。”但李斛的斜线与色彩的三连音却是跑遍川江码头写生而来的真实的纤夫的故事！

图18 《盲人的寓言》（尼德兰）老彼得•勃鲁盖尔 

木板油彩 86x154cm  1568 年   那不勒斯卡波迪蒙特博物馆

用对补色相反相成突破文人画浅绛色调的作品则有《女司机》(图19)《女民警》《印度妇女》(图20)等。其中这幅《女司机》脸颊、手腕、嘴唇等皮肤处的红色感觉是赭石调和了朱磦，这是写意人物的通常画法。出奇的是女司机脖子上的小小绿围巾，特别要提到的是这小围巾的绿用的是矿物质的石绿，应该是石绿中的三绿，把青绿山水中常用的颜色用到人物画上，新鲜美丽中又具有矿物质特有的质感和劲道，和女司机身上的各种红，和前面方向转向器上的红以及和女司机浓黑水墨染就的结实衣裳、端正高大朴实的形象坐姿（采用了山水画中的高远、平远的构图）而相得益彰。

图19 《女司机》 李斛  纸本水墨设色 57.5cm×91cm 1960年
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图20 《印度妇女像》 李斛  纸本水墨设色 57cm×43cm  

           1956年 中国美术馆

用到石绿、胭脂和朱砂互补的有《印度妇女》。这是一幅写生作品，是1949年以后印度一位外交官的夫人到中央美院参观，老师们都觉得她形象非常好，希望给她画一幅画，她欣然同意，大家就在教室里画起来了。画出来之后，大家都觉得李斛先生画得最好，据说有学生考大学的时候就拿着这幅画说要考这位画家所在的学校，据说就是姚有多先生。

那天外交官夫人穿着黑色衣服、白色纱丽，正好合上了中国文人水墨画的色调，李斛用松灵剔透、湿墨蓊郁的没骨画法画了夫人的上身躯干、上衣和头发，用干笔勾勒简洁皴擦画了夫人的纱丽和盖着的身体，表现了以线造型的硬功夫。赭石的脸部和胳膊手臂，凸显了胭脂与朱砂的嘴唇和亮眼的石青、石绿加浓墨染之的耳环，给黑白两色的衣服添彩之外，也多少补上了我们对印度妇女传统服饰美丽纱丽的想象。徐悲鸿1940年应泰戈尔之邀访问印度时，泰戈尔为他举办了盛大隆重的欢迎仪式，(图21)他看见“诸女郎皆服印度曼妙宛转美丽简雅之服饰，顿觉欧洲妇女太重人工，远东女性披挂，毫无意识”而惊叹不已！那么这位外交官夫人就这么自然沉静，天籁秀美地坐在那里并跃然画家纸上。只是对我个人而言，心里挥之不去的还是印度妇女那艳丽旖旎的神秘纱丽。（当然纱丽也有素色）

图21 1940年徐悲鸿与泰戈尔于印度合影

补足我个人色彩心理想象与感受的，是李斛人物画的鼎冠之作，创作于1956年的《披红色斗篷的老人》，在这幅作品中，扎实的素描造型，头部的高光明暗调子都是结合了西方绘画的手法。(图22)但它是中国画，李斛先生又特别遵循了中国画的画理，并也有自己的出新：画家选择的中国画颜料十分讲究，用色也极其单纯，赭色的毛衣和红色的披风在水墨蓊蕴中显得激越奔放。单纯的红色，画家却用了三种颜料，矿物质的朱砂、朱磦和胭脂形成了同一色系不同明度的丰富对比性。朱磦明度高，浮在最上面，在披风的皱褶高处；朱砂沉在下面，胭脂明度最低，在披风褶皱的最深处。这里遵循中国画没有光源是概括色风貌，却像极了有光源的高光暗影，形成了有立体、块面感的纵深系列，但从大的色彩关系中又不失中国画的平面结构，不同明度之间形成了丰富节奏像极了一组和声音响。披风的边缘是有线勾边的，但色泽的沉着奔放如和声效果的轰鸣感，似乎要突破边缘性，这正是伦勃朗式的巴洛克的绘画特点（譬如伦勃朗的《达那厄》那浑圆的胳膊上的肉仿佛要冲破胳膊的边缘线，被沃尔夫林称之为“涂绘法”）。(图23)研究者们把李斛当作中国现当代没骨人物的先驱确实不无道理。在古老谢赫六法中排第四法的色彩，在李斛这里却赫然排到了第一位，在奔放的色彩抒情中彰显并统一了气韵、笔墨和造型，大气磅礴，又细腻流畅！

图22 《披红斗篷的老人》 李斛  纸本水墨设色

          72.5.5cm×56cm 1956年

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图23 《达那厄》（荷兰）伦勃朗 布面油画 185*203cm 

          1636-1639年 圣彼得堡艾尔米塔什美术馆

李斛即用中国画颜料画出了诸如油画色彩的丰富及激越感，这种中国画的色彩声响就不是丝竹管弦的小调莺莺袅袅的轻唱，而是如唐宋大汉手持铁板铜琶唱“大江东去”的豪迈！我以为，这是李斛人物画色彩的最强音！

在这种东西方色彩效果无缝衔接的时候，绘画的目的即不是求取模仿的逼真和圆满，而是沃尔夫林所说的“被入画的魅力感动了”，“意味着生命力”，这正是李斛所说的“对所喜欢的东西，要爱得发狂！”按当代于贝尔·达弥施所说的“强调‘绘画性’相对于‘线性’的优越性”，那么李斛的人物画就饱满成熟灵动于他的花鸟与山水。他是在一顶“民族虚无主义的”帽子下，他转向了传统笔法的研究，转向了花鸟，注重了线性的描绘，但是也失去了研究者们所说的李斛中西合璧的独特味道。他的花鸟、山水和人物画呈现出的不大统一的面貌，其间个中滋味与艺术规律的再探讨，就值得我们再细致思量。

虽然徐悲鸿自己最后形成的画风也不是巴洛克的“涂绘法”式，但夸赞李斛为弟子中中西融合之“最成功者”，“为新中国画别开生面”，不仅是伯乐式的提携有加或者是师生同中有异的宽厚激赏，更是对中国画如何现代转型的道路多元选择提供了有益的思考。谢谢大家！    ‍