王玉冬：远方的青黛——关于模拟艺术的灵魂

谢谢宋老师的介绍。

我已经几年没有参加会议了，无论是线上还是线下的会议，非常感谢美研所各位老师给我这个不懂色彩的“色彩门外汉”参加这次关于“传统色彩”的会议。

今天我发言的题目叫“远方的青黛：模拟艺术的灵魂”，一会儿大家就会知道，其中的“青黛”“模拟艺术”“灵魂”几个字在我这次发言中，到底指的是什么。

 现代化以来有太多关于色彩的讨论，如果让我这个色彩业余爱好者选择阵营的话，我肯定会选择歌德、维特根斯坦的那个阵营，就是说，我相信，如果没有关于色彩的言谈，色彩就不存在，或者说，色彩就失去了生命。

当然，关于色彩的言谈是最不适合在线上虚拟进行的。在很大程度上，数字技术是色彩的终结者。如果我可以选择，其实我设想今天发言的理想环境应该是这样的（如图1）：基本是三两人站在一个小山之上，在一个晴天的黎明或者是傍晚，遥望远方深蓝色的山，默不作声地遥望。当然，在当今数字化的世界里，在荧屏色、网页色左右着我们色彩感的时代，这几乎是个奢望，只能是一个无法实现的梦想而已。

图1 （俄）Kazimir Malevich,Two Peasants on the Fields

如果说，在工业时代，人们通过制造眩目的颜料造就了人类历史上的第一次色彩污染，那么数字技术正带来第二次色彩污染。

正在发生的这次技术革新——数字革新——提供了更加眩目的色彩，由于这些色彩的无孔不入和泛滥，它们可能会最终在根本上改变人的色彩感受力，让人对色彩的感受变得前所未有的平庸、乏味、陈腐和麻木。

幸运的是，到目前为止，有些色彩现象仍然是数字技术所无法掌控的。比如说“绿闪”（green flash）现象，相信很多年轻观众会知道这个词。

我想举这个“绿闪”的例子来说明，为什么看似耀武扬威、信心满满的数字技术，在处理某些色彩现象时会显得束手无策。

屏幕上看到的，是摄影师在旧金山海上捕捉到的“绿闪”现象（图2）。“绿闪”通常发生在一个晴天的黎明或者是傍晚，发生在太阳升起、落下的几分之一秒内的时间，幸运的话，人们可以看到太阳正要落下时短暂出现的那个绿色的点。“绿闪”可以发生在海上，也见于陆地，前提是要隔着远距离去遥望它。据说如果你有幸见证着绿色的闪烁，你的命运就会因此改变，甚至能达到佛教意义上的所谓“正心”的境地。

图2 旧金山海上的绿闪现象

1986年法国导演埃里克·侯麦在拍摄电影《绿光》的时候，曾经花了几个月时间在摩洛哥附近的群岛上尝试捕捉绿闪现象，很遗憾最后无功而返，只能在后期制作时加入了这道绿光。

2001年英国艺术家塔西塔·迪恩为了拍摄《阳光四重奏》的《绿光》部分，前往马达加斯加一个偏远的小山村，隔着莫桑比克海峡，试图用胶片录像机拍摄稍纵即逝的“绿闪”。在他旁边还有两个拿着数码相机的人，迪恩感觉她看到了那个绿闪，另外两个人坚称自己没有看到，实际上，绿闪现象也根本没有出现在他们用数码相机拍的录像里边。等迪恩回到伦敦冲洗出她的胶片、放映这段视频时，那个“绿闪”在画面上倏忽出现。她于是得出结论：对于数字世界的像素手段而言，类似于“绿闪”这种现象太难以捉摸，它是数字技术无法掌握的一个现象。

 我想当今艺术家和艺术研究者的一个重要使命，就是像迪恩这样，利用显得过时的模拟技术去恢复人本来的色彩感受力，去恢复人感受日常色彩的能力，最终去恢复感受日常的能力。

具体来说，就是利用“前数字时代”的模拟艺术（包括文字艺术），以色彩为主题，去进行文字与自然之间、图像与自然之间、文字与文字之间、文字与图像之间，以及图像与图像之间的互译。

英文中的“翻译”——“translate”，本来的意思是“transfer”，是平移的意思，基本跟中古汉语出现的“翻译”“移译”等词的意思大概相同。所有好的关于色彩的翻译，会让我们习以为常的色彩变得陌生，会制造色彩的“陌生化”，会激发人们继续去“翻译”这个色彩的冲动。色彩的翻译因缓慢、耗时、不确定，所以它才具有了灵魂，才为观众造就了“灵魂出窍”的契机；色彩翻译的艺术是真正意义上的“化学”——幻化之学。在当下被数字色彩污染的世界里，我们亟须去实践这类色彩“化学”。

下面跟大家分享的，就是我近几年做的一些微不足道的色彩“化学”实验。

首先是关于传统中国诗歌英译的一个个案。在西方汉学界有一个非常独特的学派，相信听众中有很多人了解这个学派，他们绝大部分人与加州大学伯克利分校有关，我们在此暂且称其为“伯克利派”。如果为这个派别找一个创始人，那一定是卜弼德（Peter  Boodberg），20世纪40年代到60年代在伯克利就职的一位教授。

 在翻译中国古代诗歌——尤其是唐诗的时候，伯克利学派的学者采取了一种近乎极端的“硬核”语文学家的作法。他们认为，像世界上所有诗人一样，中国古代诗人极其重视用词和句法，他们会极力做到“字斟句酌”。因此，汉诗中每一个词都必须经过长时间的语文学考证之后才能确定下来它对应的英文词，其中，中古汉语诗歌的颜色词翻译更是如此。

比如每个中国人从幼年开始就耳熟能详的杜甫的这首《两个黄鹂鸣翠柳》七言绝句。它用英文到底怎么翻译？没错，它是一首七绝，一句一绝。但整首诗到底描绘的是什么？是四个不确定的时刻？还是四个不确定的季节？

这就是卜弼德的翻译，大家可以快速地看一下。用这样的方式翻译杜甫的经典，最生动地展现出了这个学派英译唐诗时的基本原则。

在他们眼中，杜甫这首七绝的基础是中国传统诗歌中的五色、五行和四季，其中每个颜色词的细微含义都必须在英文翻译中得到传达。

我们就看第一句“两个黄鹂鸣翠柳”。其实杜甫的原文里并没有同时出现“黄”和“黑”这两个颜色词，但是卜弼德一定要在英译里加进yellow-black，这样就不仅把“黄鹂”的颜色讲清楚了，而且还区分出此句中两个颜色各自所代表的季节。

“翠柳”的“翠” ——在卜弼德英文翻译中是这个单词：alcedine。我们知道，“翠”是古汉语中来自动物的两个颜色词之一，一般在英文翻译为“halcyon”，指翠鸟。但是，卜弼德使用了一个更具体的鸟的名字来翻译，那就是“alcedine”，一种有着鲜艳的绿、蓝、黑、紫色的翠鸟。

这么一翻译，我们就意识到，其实在杜甫的七绝第一句里边已经包含了三种颜色，也就是说，它事实上已经包含了三个季节：翠的春天、黄的晚夏，以及（玄）黑的冬季。

同样，1983年薛爱华（Edward Schafer）一篇叫《太霞》的经典文章，也使用了一样的翻译路数。所谓的“霞/太霞”就是指日出破晓时刻的朝霞，或者日落黄昏时候的晚霞。“太霞”是中国道教文献、道教诗歌的经典意象。它的出现一般意味着道教诸神的降临，或者是升仙时刻的到来。

薛爱华在这篇经典论文中把“太霞”翻译成“Grand  Aurora”。在罗马神话中，Aurora是黎明女神，因为她的出现黎明的天空会变成玫瑰色。在日常英文中，aurora是种略带黄，有高饱和度、极为鲜艳的红色，所以它对应的正是中古中文中所说的早上和傍晚的霞光。

薛爱华这篇文章中剖析了带有“叚”这个声旁的几个汉语词，通过剖析这些词，他想探索霞光到底对中古中国人，尤其是中古道教徒有哪些深意。

第一个词是“瑕”，是有红色斑点及纹路的玉；

第二个词是“蝦”，当然也和“粉红色”有关；

第三个词“暇”，是中间地带，是裂隙、缝隙。

凭借这些分析，薛爱华得出结论：对于中古中国人来讲，所谓“太霞”就是深蓝色的霄汉中一些粉中带红的裂隙，从这些裂隙中，诸神降落到地上。

薛爱华的老师，就是刚刚提到的卜弼德也曾分析过“青”在中古以及晚近汉语当中丰富的含义。在他看来，当我们分析“青”或者是翻译“青”字的时候，一定要考虑众多以“青”为声旁的字，例如情、精、清、静、请等等，只有把所有这些词的含义理清之后，才能找到那个真正能翻译“青”的英文表达，光是用一个英文词“blue”（抑或azure）来翻译“青”，是远远不够的。

那么，通过上面这两个例子，我们能不能说：以汉语为母语的人觉得习以为常的、被“自然化”了的颜色词，通过英文翻译而获得了它们本来的面目？被现代中国人所丢弃的“色彩”让西方汉学家招领回来了？我们能不能得出这个结论？

事实上，这的确是一些西方汉学家的想法。2006年的时候在普林斯顿有一个会议，大家可以看屏幕上的这段话。当时有一个学者说：唐诗是通过英文翻译才获得了生命。观众里边有人举手说，是不是莎士比亚也要通过中文翻译才能获得生命？最后，这个问题不了了之。

我们现在还很难讲，汉译莎士比亚是否能帮助以英语为母语的人更好地理解莎士比亚，但是我坚信，一些传统的中国颜色词和色彩描写方式一定可以帮助西方当代艺术家和作家去深刻理解他们作品中的色彩。所以，在发言的剩余时间里我就给大家举一个以中古汉语“翻译”西方当代艺术的例子。

有一种说法是说，每隔十来年就会出现一本关于蓝色的书。在英语世界里，过去十几年最动人的蓝色书可能就是这本A Field Guide to Getting Lost，我翻译成《陶醉实践指南》，作者是索尔尼特（Rebecca Solnit）。（图3）

图3 Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost封面

在索尔尼特的眼中，世界的边缘和深处是蓝色的。与天空和海洋的蓝色相比，天际线的蓝要更深、更梦幻，它是忧郁的蓝，是几公里之外所见的那些地方的蓝，是远距离的蓝、远方的蓝，是种情绪的色彩，是孤独和欲望的色彩。

如果沿着旧金山附近盘旋的山路驱车向上前行，人们会突然看到蓝色笼罩中的旧金山，一个梦中的城市，人们有一种要生活在那个有蓝色山丘和蓝色建筑的地方，尽管他们刚刚从那个地方来。

当然，在美国的话，感受这种“远方的蓝”的最好的地方，就是大峡谷。

实际上，索尔尼特看到的“蓝色世界”，就是达·芬奇画作中背景的“蓝色世界”，也是马列维奇的画作《农民》的前景中的两个人远眺的那个“蓝色世界”。

在我看来，远方的蓝也是罗兰·巴特这幅小幅素描想要表现的世界（图4）。

图4 罗兰·巴特 素描作品

刚才提到了英国艺术家迪恩，她在2021年创造了一系列石版画，表现的是洛杉矶傍晚的天空，从晚霞出现到日落的一段历程。基本上它要表现的就是屏幕上显示的，在干净晴朗的一天的晚霞时刻（图5）。

图5 （英）塔西塔·迪恩 LA Magic Hour 1-15 石版画

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很多年前迪恩曾用英文写过一段文字（《魔法时刻》），描写过傍晚时刻的这一色彩变化，大家在屏幕上看到的是她的英文原文。因为时间关系，我就不给大家读我的翻译了。（图6）

图6 Tacita Dean, The Magic Hour

前段时间，我做过一个实验，把这段英文输入到百度或者是必应能把英文翻译成“古汉语”的软件里，看看会出现什么结果。大家可以快速浏览一下屏幕上展示的其中一个结果。我把这种机器翻译出来的古汉语叫做“平均值文字/浅陋的文字”（mean texts）：在浅薄粗俗的同时，它又带有一种莫名其妙、装腔作势、无情的官僚主义。

这只是个插曲，让我们回到刚才问的那个问题：如果用传统的中国色彩词去描写索尔尼特的远方的蓝、迪恩的魔法时刻，我们要怎么来描写？迪恩在那段《魔法时刻》最后一段说：“晚霞消失之后逐渐侵入的单色，无可置疑地成了夜的毯子，模糊又朦胧，最终褫夺了色彩神秘的现象。” 其中的“模糊又朦胧的夜的毯子”是什么呢？实际上它就是所谓的“薄暮现象”，或者称“浦金野现象”（Purkinje effect）。正像我们在屏幕上看到的，在薄暮时刻，所有物体都几乎失去了日间的色彩，世界变成了一个深蓝色的、近乎蓝黑的单色世界（图7）。

图7 “薄暮现象”照片

清理好“薄暮现象”这个问题之后，我们现在可以用传统的中国色彩词和色彩描绘方式，来翻译迪恩的“魔法时刻”和索尔尼特的远方的蓝。迪恩用版画和文字描写的洛杉矶的魔法时刻事实上由两个阶段组成：

第一个时刻，即现代摄影师所说的“黄金时刻”（golden hour），用中文来讲是“太霞时刻”，在这个时刻，天空上霞光万照，溢彩流金，“绛树结丹实，紫霞流碧津”。

第二个时刻，就是“薄暮时刻”，我们可以用中国的色彩词，把它称为“青黛时刻”。青黛是传统的中药，源自马兰、蓼蓝或者菘蓝，功能是“清热解毒”。

“青黛”在传统的中文诗词语境里尤其是中古明清一段时间里有两个意涵：一方面指远山的深蓝色；一方面指佳人眉毛的颜色。

例如，这首屈大均（明末清初）的词的一个绝妙之处，就是在同一首诗里同时使用青黛的这两个意涵（图8）。