流连于纯粹与理智之美的边界——新加坡极简现代主义画家、艺术策展人蔡荣恩

毋庸讳言，从东南亚美术史的角度来看，本区域的近现代美术概念大抵是借由西方列强的殖民过程引进并发展而来的。在此之前，东南亚各国普遍只有传统意义上的民族传统手工艺术，以及或多或少地受古代印度或古代中国影响的不成体系的艺术碎片。例如：印度尼西亚的现代美术对应于荷兰殖民者，菲律宾对应于西班牙和美国，越南对应于法国，缅甸对应于英国……新马地区略有不同，虽在很大程度上受到英国的影响，但更重要的近代美术源流则是华人及早期南来华人的母国——近代中国。

具体到新加坡，大约在100年前，“早在20世纪初，新加坡就成立了‘业余图画协会’。1929年成立的‘星洲美术研究社’孕育了南洋美术的雏形，不过真正意义上新加坡现代美术的开端还是发生在20世纪30年代之后”[1]，从中国南来的艺术家带来他们曾经咀嚼和消化之后的西洋美术概念，以及根深蒂固的传统中国艺术范式。但开枝散叶，落地生根之后，这些南来移民的后代，吸吮入口的艺术养分却未必如其先辈的期许——教育和语言的分化，使他们再次走向了不同的方向。向西，进入正宗的英国或者西方美术体系，或者向北，延续血脉里的中华文化艺术传承，更或者融合两者，演化成罗惹（rojak）式的文化混杂的南洋风格。多年以后，新加坡的美术史留下了一串辉煌的名字，尤其是第一代先驱艺术家，如：刘抗、锺四宾、陈宗瑞、张荔英、陈文希、林清河……成为标志和丰碑，亦引起西方美术史学者如苏利文教授（Michael Sullivan）等人的高度关注。

江山代有才人出，新加坡土生土长的艺术家的时代在历史的洪流中自然而然铺展开来。将近100年之后，很多人都凋零了。幸运的是，还有一位自殖民地时代起，就开始与洋人一起参与国家美术教育和艺术管理的华族人士，至今硕果仅存。他依然老神在在、行动自如，每日定时游走在书城（Bras Basah Complex）的各个画廊和全岛不同的艺术展览场地，不时用英语或广东话发表直接而尖锐的评论。他也有些神秘和古怪，半神半仙。你可以见到他，他却从不给任何人留下联系方式。要想找到他，全凭运气——他就是93岁高龄的蔡荣恩（Choy Weng Yang，1930- ）[2]。蔡荣恩是新加坡艺术家、艺术策展人，也是美术教育工作者和艺术作家，是新加坡独立建国后本地艺术群体的重要支持者和参与者。他对新加坡后现代主义艺术的发展有特殊贡献，也在一定程度上以一己之力，参与塑造了新加坡的当代艺术景观。

蔡荣恩的父亲来自广东中山，育有11个孩子，是个大家庭。1949年，蔡荣恩毕业于莱佛士书院，初在一所小学教书，不久即转入巴特礼中学（Bartley Secondary School）任美术教师。其间，他的同事，一位澳大利亚人曾买过他的一幅作品并在日后带往英国。这大概是蔡荣恩第一次卖画。一年之后，经副校长推荐，他进入新加坡师资训练学院（Teachers’Training College，简称TTC）[3]。在此期间，由于表现突出，获颁赴伦敦深造的奖学金。当时，学院每年有一次申请机会，同期只有五人获此殊荣。

1959年，蔡荣恩只身来到位于伦敦北部的英国霍恩西艺术学院（Hornsey College of Art）学习实用设计，这是非常新加坡人的标准选择——学习有实际功用的东西。1962年，蔡荣恩毕业，获英国国家艺术设计文凭[4]。在最初的两年时间里，他也曾选修纺织面料设计、陶艺制作和家具设计。在新加坡时他已经对纺织面料设计流露兴趣并有所涉猎，因此选了这门课程。学习期间，各种专业美术的基础训练是必不可少的，不过在蔡荣恩看来，有些课程的水准不是很高，比如素描和速写，老师只要求学生自由发挥即可，考试也不严格。不过，有个教人体写生的女老师却非常不同，不是一味地放任学生自由发挥，常常现场示范，也会对学生作品提出建议或修改意见。蔡荣恩很喜欢这种方式，进步飞快。他的毕业设计是以中国书法为题材创作的作品，成绩优良。当时，学院里的英国老师对中国书法了解不多，视书法为一种图像设计形式，大为惊奇并深表赞赏[5]。

蔡荣恩不甘平庸，在学校聘用的一名在伦敦很有声望的艺术批评家的推荐下，后来又设法进入皇家艺术学院（Royal College of Art）学习油画和雕塑。同一时间，还未成名的大卫·霍克尼（David Hockney，1937- ）正好也在那里就读。在此期间，蔡荣恩还获得了一份赴意大利罗马短期游学几个月的奖学金。1963年，蔡荣恩毕业，获颁伦敦大学教育学院艺术教育硕士课程文凭。

从英国返回新加坡之后，蔡荣恩继续执教于师资训练学院工艺美术系，约有八年时间。1972年，他再次获得联合国教科文组织提供的创意艺术交流奖金，赴美国短期游学六个月，彼时他的推荐人是先驱艺术家刘抗之子刘太格（Liu Thai Ker）。刘太格自1969年从美国纽约学成返回新加坡并进入政界，1979年成为新加坡国家发展部建屋发展局的负责人。此次赴美游学，蔡荣恩有机会游历大都会博物馆等一众知名博物馆和美术馆，眼界大开，也见到不少策展人，并在洛杉矶和旧金山大学的设计学院短暂进修。

1973年，师资训练学院改为教育学院，蔡荣恩则转入一间中学继续做英文教师，但同时也下定决心要在美术事业上做更多的事。后来，国家博物院院长、历史学家许亮贤（Hooi，Christopher George Liang Yin）于1974年向蔡荣恩发出邀请，让他出任国家博物院之国家画廊的策展人（一说是馆长）[6]。蔡荣恩自1978年在此工作至1985年退休，走上新加坡艺术管理的最高舞台，并通过自身的美术教育背景，艺术批评写作和策展经验，对新加坡艺术市场的发展做出了举足轻重的历史性贡献。那时候，新加坡国家美术馆（National Gallery Singapore，2015）还没有成立，新加坡美术馆（Singapore Art Museum）也要等到1996年才出现。退休以后，蔡荣恩专心于绘画和撰写艺术评论，继续活跃在本地美术界。

▲《水平线之IV》，布面胶彩，130x130cm (2022)

蔡荣恩的作品以抽象线条和简单色彩为画面的主要元素。虽然他早期受到过莫奈和马蒂斯的影响，研究过光与光线的变化以及线条与色块的关系，但他最终转向了蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944）。蒙德里安纯粹的秩序、清晰和强有力的构图设计感让蔡荣恩产生共鸣，决定把这种色彩与线条的极简抽象表达作为画面表现。当然，蒙德里安的线是西方几何科学基础之上的直线，精准而克制的直线是他所发现和信奉的人眼所能见到的最基本线性表征。蔡荣恩毕竟是来自完全不同的东方文化体系，他也用直线分割画面，但他的线是书法笔触所形成的虚实交叉的不规则直线，如同赵无极同样从书法中领略中国山水画和西方抽象风景的意境一样，赵无极选择的是回转的曲线，而蔡荣恩认定的是颜色的排列，以及接近于直线的线条。在他的画作中，观众可以体会到一种平衡感，这也正是画家所要传递出的宇宙中各种力量和能量的均衡规律。至于画家本人与观众互动的情感信息交流，就只能交付给可以得出任意结论的观众和艺术批评家了。

▲《亮黄色》，布面胶彩， 120 X 150CM (2023)

认同蒙德里安并不是蔡荣恩的一时冲动，早在伦敦的时候，他就已经感受到了中国书法的线条与毕加索和蒙德里安的作品之间的线与线的交流。蒙德里安执着于用最纯粹、最基本的艺术元素进行创作，颠覆了传统美术的构造规则，而“艺术让人望而却步的原因之一就是难以理解，并且没有所谓的标准答案”。“1908年，蒙德里安开始对俄罗斯哲学家、学者海伦娜·布拉瓦茨基（Helena Petrovna Blavatsky）在十九世纪末发起的神智学协会（theosophical movement）感兴趣”，“Blavatsky曾提出除了显而易见的实际经验之外，自然中还有一种更为深刻的真理。蒙德里安正是顺着这个角度，不断地追求精神方面的真理”——“我在一个平面上建构我的线与颜料，抒发出我认知范围内最为共通的美。自然给予我灵感，就像其他画家一样，给了我一个充满情绪的状态去创造一些东西。我想要尽可能地去接近真实，抽象出万事万物的基本”[7]。

西方美术的发展，从易于理解的具象艺术，如古典主义，到晦涩难懂的抽象主义，走过了一段漫长的历程。在这其中，印象派注重光与光线的效果和画面表现的整体氛围，后印象派则认为除了展现物像的光影效果，也要抒发画家的主观情感与感受，或者揭示一些物像的本质，甚至对人类终极命运的思考等哲学问题。随着写实绘画体系的逐渐崩溃，艺术化身为艺术家个人的净土与极度自由的空间。艺术就是“为艺术而艺术”，艺术就是艺术家的创作，不再具有一般社会大众在传统意义上为其赋予的描摹现实之景的任务和目的。当然，抽象艺术可能是被大众误解最多的艺术，但实际上抽象艺术与人的认知范围只有一步之遥，跨过了物象的边界，就会达到纯粹的精神彼岸。这种精神意义上的优越，影响了一大批艺术家、建筑师和设计师。

▲《色彩的互动》，布面胶彩，120x150cm  (2023)

蒙德里安似乎这样说过，大意是，“艺术高于现实，而且并不直接与现实相关。为了在艺术中寻找精神追求，人必须要尽可能地减少对现实世界的描绘，因为现实与精神是两个反义词。在抽象艺术中，我们可以找到我们自己。艺术理应高于现实，否则它对人类就毫无价值”[8]。

2015年，蔡荣恩前往北京清华大学，在中新建交25周年之际，参加来自两国14位艺术家的联展，他们“分别为新加坡画家林子平、何和应、何家良、欧世鸿、蔡荣恩、许锡勇、罗福章；来自中国的画家袁运甫、黄国强、杜大恺、刘巨德、王玉良、简宣义、钟蜀珩。其中中国画家均是新加坡人民最熟悉的中国艺术大师吴冠中的学生”[9]。

▲《通往世界的窗户》，布面胶彩，137x 153cm  (2023)

2023年，蔡荣恩在上寿之龄又创作了一个新的系列，作品尺幅也很大。在这个系列中，大部分的画面都是白色的底色，就是在现成的已经打好白底的油画布上再不均匀地平涂白色颜料，然后用各种鲜艳的颜色，画上有一条条线的矩形图案。一眼望去可能会让人联想到芽笼一带的店屋墙上的木窗，有的甚至连基本的几何图形也没有，就是几条随意的、不均匀的黑线或彩线，把大面积的白色底色分割开来。线条在向画布的边缘延伸的时候会逐渐变淡，而不是突然停止。如果仔细观察，还会发现他在不断变换线条的运行细节，就像书法中草书或行书中的拉伸和飞白，线条是扁平的，厚度也少。所有的彩色色块或白色底色都有加明显的笔触，朝着一个方向延展，有时候即使是简单的白色，也会被涂上好几层。作品上显现出接近直线的几何分割图形，作画之前他会使用一些纸质胶带覆盖不同区域，撕开后似乎给整个画面一种额外的触感和质感。在白色的映衬下，黑色的线条，以及彩色的线条和图形，似乎在释放画家心中的旋律，明亮、浪漫，而且生机勃勃，丝毫看不出这是一位接近一个世纪年龄的老人。这些画面，似乎就是蔡荣恩内心中的新加坡的街巷与家园，朝气蓬勃、新鲜，像一首风情万种的情歌。