赵金秀｜新旧之间看年画创作——以冯真《我怎样创作“娃娃戏”》为例

文摘文化 2024-10-31 19:01 北京

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近现代美术

Modern Art

新旧之间看年画创作

——以冯真《我怎样创作“娃娃戏”》为例

中央美术学院图书馆馆员｜赵金秀

摘要：本文以冯真《娃娃戏》作为研究的坐标原点，考察其作为新年画典范作品在创作、接受上的实践和阐述。旧年画的改造和新年画的创作，一是在新主题、新题材、新形象与传统题材和传统形式之间，新年画需要推陈出新，与时俱进，适应新的现实需求；二是在内容、主题、形式、形象、色彩、印刷等方面，艺术家需要给出思想性和艺术性兼具的选择。这既需要年画创作者专业实践的主动投入和尝试，更需要对现实生活的敏锐体察。

关键词：新年画；娃娃戏；冯真；推陈出新

1949年11月27日，《人民日报》刊载《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》（以下简称《指示》），明确提出“应将开展新年画工作作为今年春节文教宣传工作中重要任务之一”，同时对新年画的宣传主题做了具体规定：“宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展”，并对创作中的形象、技术、印刷、发行给出很具体的指示：“在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分运用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。在印刷上，必须避免浮华，降低成本，照顾到群众的购买力，切忌售价过高。在发行上，必须利用旧年画的发行网（香炉店、小书摊、货郎担子等），以争取年画的广大市场。”在新旧文艺思想以及新旧年画形式、主题变迁更替的过渡时期，《指示》中也对这个情况给出指导：“在某些流行‘门神’画、月份牌画等类新年艺术形式的地方，也应当注意利用和改造这些形式，使其成为新艺术普及运动的工具……应当着重与旧年画行业和民间画匠合作，给予他们以必要的思想教育和物质帮助，供给他们新的画稿，使他们能够在业务上进行改造，并使新年画能够经过他们普遍推行。”

在中华人民共和国成立不久即发出这样一份《指示》，表明党中央对新年画工作的高度重视。在当时，年画创作作为一项重要的、具有特殊效用的具有广泛群众审美基础的艺术工作，体现着美术工作者对于普及工作的立场与态度。如何创作新年画，如何在新旧年画之间，择定适时的主题、形象、形式，以及恰当的创作、制作和合作方式，这些都和美术工作者个人的生活经验、专业认知、专业能力和政治修养密切相关。本文选择当时影响深远、受到广泛赞誉的优秀作品——冯真的《娃娃戏》，通过爬疏其创作思路和创作历程，来探讨这件作品是如何成功实现新旧改造的。

一、新年画如何耐看

力群在《论新年画的创作问题》中提到新年画创作如何耐看的问题：一是关于题材选择处理的“有看头”，二是关于形象创造观察的“有看头”。他说，“我发现他们人物形象主要是从别人的作品里来的。例如冯真的《娃娃戏》，我们的美术工作者是应当向这幅作品学习的，学习这幅作品如何处理题材，如何创造人物，以及这幅作品在创作态度上的严肃性”，他还提及自己对这件作品的具体感受：“王朝闻同志喜欢一再提到冯真的‘娃娃戏’，而我对于这张作品也是很喜爱的，它在我的壁上贴了一年之久了，我经常看它，却还觉得有看头……”

力群认定形象有看头，“有一种魔力吸引观众，使你久看不厌”的《娃娃戏》作者冯真，1930年7月出生于上海，对月份牌的艺术形式并不陌生。1947年春末，冯真到华北联合大学美术系学习，师从胡一川、彦涵、王朝闻等具有延安经历的艺术家。1948年8月，华北联合大学与北方大学合并为华北大学，冯真继续在美术系学习。学校更名华北大学的前后，她创作了木版水印年画《娃娃戏》（1948，图1—图6）、《解放军和儿童是好朋友》（1948）。在中央美术学院读研究生时，她创作了新年画作品《我们的老英雄回来了》（1950，图7），与李琦合作了新年画《伟大的友谊》（1951，又名《伟大的会见》，图8）和《民族大家庭》（1951，图9）。1956年至1962年，她被选送到列宾美术学院油画系学习，归国后在中央美术学院油画系任教。1980年，冯真由油画系转入年画连环画系，参与年连系的创办和教学工作，任教年画创作和色彩技法等课程。1980年春节前夕，她带着人民美术出版社出版的120多张年画作品走访了河北出版社和河北省年画的先进销售点——获鹿镇新华书店年画经销处、大河公社集镇年画销售摊，在她1947年曾做过“土地改革”工作的纸房头村住了20多天，进行了年画调查，之后撰写了《年画调查记》。1981年创作年画《瑞雪丰年》。

图1 冯真《娃娃戏》木版水印 20cm×28.5cm 1948年

收录于《新年画选集》北平荣宝斋1949年版

图2 冯真《娃娃戏》木版水印 18.5cm×28.5cm

1948年中央美术学院图书馆

图3 冯真《娃娃戏》墨线版 39cm×54cm

1948年中央美术学院美术馆

图4 冯真《娃娃戏》木版水印 36cm×56.5cm

1948年中央美术学院美术馆

图5 冯真《娃娃戏》木版水印 20cm×29.5cm

1948年家属提供

图6 冯真《娃娃戏》木版水印 17cm×26cm 1949年

收录于《新年画选集》新中国书局1949年版

图7 冯真《我们的老英雄回来了》胶版印刷

38cm×52cm 1950年中央美术学院图书馆

图8 冯真李琦《伟大的友谊》胶版印刷

77cm×53cm 1951 年中央美术学院图书馆

图9 李琦冯真《民族大家庭》胶版印刷 77cm×53cm

1953年版（1951年初版）中央美术学院图书馆

作为新美术实践者的冯真，无论是1950年的《我怎样创作“娃娃戏”》还是1980年的《年画调查记》，都可以成为研究者如何在新旧之间找到和拓展新的创作空间，选择切实有效的创作路径来实现新年画喜闻乐见、久看不厌的参照坐标。这个坐标的原点正是《娃娃戏》的创作。

尽管力群也提到冯真的《娃娃戏》是应当学习的，“但有些人学习它不但抄袭它的格式，而且在模拟她作品里娃娃的面孔、动作、服装，甚至把那个假鼻子也抄去了。这里不从实际出发，只从别人的作品出发的现象，是不能提高我们新年画的思想性和艺术性的”。这在王朝闻谈论形成形象“一般化”的表现时也得到了验证，“形成‘一般化’的表现之一，是套用既成格式。两年来出现了40多种‘娃娃戏’，‘娃娃戏’成了滥调。如果题材确实非用这种格式表现不可，再多几十种‘娃娃戏’也无妨；如果不管什么内容，都用‘娃娃戏’来表现，为娃娃戏而娃娃戏，群众当然会感到乏味的”。

在中央美术学院图书馆的“特藏新年画”中，确实能很直观地感受到《娃娃戏》这一坐标原点的存在。这批创作时间集中在1950年并参加了全国新年画展览的作品，直接命名为《娃娃戏》的有6幅。而选择以娃娃戏场面入画，表现儿童参与新中国新生活的作品有墨浪的《打纸老虎》、天津刘或的《抗美援朝，卫国保家》、重庆江敉的《儿童宣传队》、山西省董耀星的《新儿童舞》、陕西省韩新松的《揭穿美帝纸老虎》等54幅。那么，冯真《娃娃戏》揭示出的新年画的思想性和艺术性的高度，究竟是如何达成的呢？

二、最引人注意的“娃娃戏”

1950年4月1日出版的《人民美术》第2期为年画专号，其中有《指示》发布以来有关新年画从内容、形式、印刷、发现到创作组织和计划诸问题的总结，涵盖群众意见、创作经验、运动概括、工作统计。

该年画专号刊载的3篇创作经验中，《我怎样创作“娃娃戏”》是第一篇，之后是李琦的《我的一点体会》和黄均的《我怎样在年画中画毛主席》。李琦、冯真、黄均分别是1950年年画创作奖甲等、乙等、丙等奖的获得者。文章中，李琦、黄均两人都是结合自己1950年的获奖作品来谈创作经验的。但冯真的创作经验谈的不是同届获乙等奖的作品《我们的老英雄回来了》，而是她1948年创作的《娃娃戏》。在这篇《我怎样创作“娃娃戏”》中，冯真回顾了她两年前创作《娃娃戏》的起因和过程，包括从选题、人物形象、表现到组织创作方式的体会。

年画专号的首篇文章是蔡若虹的《关于新年画的创作内容》，随后是王朝闻的《关于学习旧年画形式》一文——其中开篇就提到仅就学习旧形式这一点而论的不少成绩里，最引人注意的一例是冯真的《娃娃戏》，理由是“它具备着‘五子登科’等以儿童为题材的那种逗人喜爱的旧年画的特点，但到底又不是‘五子登科’这类旧格式的套用”。具体的体现是两个相结合：一个结合是装饰趣味和生活气息的结合，“它也讲究构图上的装饰趣味，但比那些旧年画更活泼，更有生活气息”；另一个结合是“巧妙的把严肃的内容和儿童游戏相结合，这结合无损于它浓烈的生活气息。或者说，这游戏中本来就具备着严肃的内容，无非被作者敏锐地感到，并适当地用装饰性的样式介绍出来”。这也点出了作者对主题内容的敏锐感知和对表现形式的适当选择。此外，他还另起一段分析了作者能够超过公式主义的《五子登科》的原因是和作者有关的三个“不仅”和一个“没有忽略”。第一个“不仅”是独到的体察，第二个“不仅”是喜爱并熟悉革命的儿童，第三个“不仅”是“由于他有明确的宣教工作的责任感和严肃的创作态度”；一个“没有忽略”，指的是作者没有忽略接受遗产的原则 ——“是借鉴而不是替代，是吸取而不是抄袭，是发展而不是保守”。同时，王朝闻也提到了集体的创作方式，“是在为了新内容而利用了集体的创作方式以研究适当的形式才达到现有水平的”。虽然王朝闻在段末括弧里备注说“当然这张画不是没有缺点的”，而他想强调的还是：“以为‘娃娃戏’受群众欢迎，于是不论什么题材都模仿‘娃娃戏’。我们应该避免任何内容都变成儿戏。”

在王朝闻的字里行间，一再提到的《娃娃戏》，却都意指是对受群众欢迎的冯真笔下“娃娃戏”形式的模仿。他对被模仿的冯真的《娃娃戏》的喜欢，流露得非常明显。这大概也是他在《我们需要儿童画——重读〈子恺画集〉所感》一文中，还会提到冯真的《娃娃戏》的缘由：“新中国的儿童的生活、情感、愿望、幻想，具有丰富的健康的诗意。不仅值得入画，而且忽略了这一方面就是一种损失。我们知道那些作风不尽相同的古元的《哥哥的假期》、冯真的《娃娃戏》等木刻或年画，同样是描写儿童而且受人欢迎的作品。”并选择冯真的《打倒蒋介石》与丰子恺的作品——同作为插图。他撰写此文的着力点是批评“今年新年画中的重要缺点之一”，是和冯真的《娃娃戏》相反的简单套用旧形式的倾向。文章配图里没有出现“最引人注意的”《娃娃戏》，而是选择了批评举例的5幅作品——上海发行出版的《城乡互助》和《迎接胜利年》，无锡出版的《福禄寿三星》，香港大公报印赠的装饰趣味的《我们跟毛泽东在一起》和“没有摆脱旧风格所束缚因而引起观众不满”的《庆祝新中国》，也是有的放矢。很明显，在王朝闻眼中，冯真的《娃娃戏》是年画创作者学习旧年画而不应该硬套旧年画形式时，应当学习比对的一个参照。

在年画专号的《群众对年画的意见》栏目中，《编者的话》里提到“为了提高我们的新年画，必须特别重视群众意见，为此，编辑部有计划的收集群众意见，并分配专人负责整理，发表出来，供年画工作者及与此工作有关的同志们作研究的参考”。一共4篇意见稿，每一篇都提到了“娃娃戏”，一篇是肯定，三篇是对“娃娃戏”套用的批评。艾中信《北京郊区看年画的农民教育了我们》中“可以着重提出的是《娃娃戏》《公审卖国贼》《新中国的儿童》这3幅画，好多孩子围住了不肯走，有个孩子特地拉我去看，要我把他们的意见写下”。陈泊萍《记首都全国年画展览会的群众意见》里则提到了王朝闻在同期前文中提到的套用“娃娃戏”的同一幅作品《中苏友好》，并配了图。几位观众对这幅画发表的看法是“这幅画看不出一点国际友爱的精神来。带着假鼻子的饰苏联代表的丑化了的儿童，那种啼笑皆非的样子，与赶走美国兵娃娃戏的丑角毫无差异”。《中央美术学院同学新年画观后感》既谈及表现手法需要学习运用国画明朗且有节奏的线条，也提到“有些‘娃娃戏’中的小孩全不是现代小孩的式样，梳着小辫，穿着宽大长袖的衣服，完全不是现实的东西”。朱金楼的《上海新年画展与群众意见》（原文发表在2月13日的上海《解放日报》上）则谈及，“在这次作品中，也表现了我们美术工作者，缺少实际生活的体验，缺少对工农兵群众的接近和感情，缺少对事物的深刻的观察，以及个别同志的制作态度之不够认真，缺少严肃性……有的作者因为生活空虚，表现力薄弱，以至于画了许多‘娃娃戏’”。

冯真创作于1948年的《娃娃戏》并不是获奖年画作品，如此高频地提及和用来作为缺席在场的参照，提示出即使在新年画专刊中没有出现图像，冯真的《娃娃戏》也是人人知情并熟知画面的作品。虽然不是没有缺点，却不仅是一幅“学习旧年画形式”最令人关注的范例，还确立了新年画思想性、艺术性的水平和高度。那么，它究竟是如何创作出来的呢？对于年画创作中的诸多问题，它是如何应对，并在新旧之间让内容和形式都适当的呢？

三、怎样创作“娃娃戏”

冯真在《我怎样创作“娃娃戏”》中提及该作品是其于1948年华北联大美术系的时候创作的。同年年底，《人民日报》的报道《石市韬奋书店门前挤满了人买新年画》中，也提到冯真的《娃娃戏》：

最近中山路上韬奋书店的西橱窗前总是站满了人，原来大家都在看着新陈列出来的五彩新年画。

这些新年画与旧的年画在内容和形式上是完全不同的，它再不是迷信的灶王爷、阿芒图或菩萨奶奶了，它是解放区人民新的生活和新的要求的反映和写照。譬如：“娃娃戏”即反映了解放区新的儿童生活，——他们活泼而逼真的演着打倒蒋美的秧歌戏。在“新年乐”、“互助春耕图”、“丰衣足食图”、“开家庭会议”……都表现出人民在平分土地后的生产热情，和他们在秋收后的愉快情绪。

彼时的新年画，要求反映新的生活和新的艺术，冯真的《娃娃戏》“活泼而逼真的演着打倒蒋美的秧歌戏”，正是儿童新生活的反映。上述报道，肯定的是《娃娃戏》的内容。决定年画创作内容的是主题和题材的选择。冯真坦言：“开始考虑年画的主题和题材的时候，江丰、莫朴两位同志说：‘要表现目前形式的发展和党的政策所提倡的……并且尽可能画你所熟悉的。’于是，我打算采取娃娃游戏的题材。”这里的秧歌戏场面，和冯真生活中所熟悉的一段现实经历有关：“当时解放军在东北打了胜仗，还没有进关，但是华北解放区军民的士气很高，流行着一首歌：‘打到南京去，活捉蒋介石！嘿，活捉蒋介石’，大人唱，小孩也唱……一个孩子戴着纸做的高帽子和高鼻子，脚上蹬着爷爷的棉靴，扮装成‘美帝国主义者’；被打趴在地的‘蒋介石’抱着美帝干爸爸的腿，很狼狈的样子，狰狞面孔的纸面具后面露出半个孩子天真的笑脸；周围七个小孩儿有的扮作拿着红缨枪的民兵、有的扮作八路军和东北解放军战士、有的是拿着霸王鞭和竹竿的儿童团员，各种形象都有。”

除了熟悉且有现实的生活经验，冯真所做的选择也和自身的性情有关——“因为平素就很喜欢小孩子，又加以在土改工作中组织儿童团站岗放哨，在春节宣传时和他们一同活动，五个月来差不多天天和他们在一起，对他们产生了感情，也可以说是对他们比较熟悉吧”。1948年正是解放战争时期，就当时形势及政策，以及自己深入基层的经验，冯真最终选择娃娃游戏的题材，对她来说是最贴近生活现实的、也是最有体悟的对象。最终完成的作品《娃娃戏》，有现实题材创作的严肃和活泼，呼应了“画中要有戏”，画面中描绘的就是儿童游戏的场景，并且不止是孩子们简单的玩耍，游戏的内容即是一出“打倒蒋介石”“打倒美帝”的戏，符合“戏”的故事性。正是具有趣味性、故事性的现实题材的新，才会使冯真的《娃娃戏》深受群众欢迎，毕竟“形式是服从于内容的，内容是决定形式的”。

在实际创作中，冯真还考虑到作品表现主题的问题：“在考虑这张年画要表现什么，当初是有两个主题的。一个是‘斗争地主’还有一个就是现在的‘打倒蒋介石’。这问题曾在互助小组中展开过争论，最后还是由我们的教员同志帮助解决了。他说：‘在目前和以后的这一段时期，我们对农民的宣传应该是组织起来发展生产，应该宣传农村的团结，我们对已经交出剥削手段——土地的地主的态度是改造他们，使他们学会劳动，由寄生的阶级变为劳动人民。现在已经不是前半年大力宣传土地改革的时期了。并且你这样来表现斗争地主——小孩子一手拉着绑住地主的绳子，一手挥着树枝打他，另一个小孩在地主的脚跟后面燃放鞭炮是不合乎我们政策的基本精神的。’于是我就确定表现‘打倒蒋介石’的主题，因为‘打倒蒋介石’这个口号在当时甚至在不远的未来都还有它的宣传意义。”可见，冯真所选择的表现主题是需要在当时乃至未来都具有其宣传意义的。而且，冯真选择的生活场面和描绘的具体情节，符合现实语境，满足了当时社会对现实题材的诉求。通过她的描述也可看出，绘画主题顺应政治形势，选择“打倒蒋介石”而不是“斗争地主”的有效性和针对性。冯真在回顾中还提到周扬的讲话，“文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策。不懂得城市政策、农村政策，便无法正确地表现城乡人民的生活和斗争”。她意识到，作为一名文艺工作者必须加强政治学习，创作才能跟上政治形势。对此，李琦在《我的一点体会》中也说道，“对题材的认识开头还是不够深入，以什么方法与态度来对待题材，最初也很模糊，通过《拖拉机》的创作，我更加体会到政治学习的重要，文艺理论学习的重要”。

在《石市韬奋书店门前挤满了人买新年画》报道中，还提到新年画的主要内容有“新年乐”“互助春耕”“丰衣足食图”“开家庭会议”等；而叶浅予的《从旧年画看新年画》将旧年画内容分为了五类：

第一类：年年如意，五子登科，吉庆有余，五谷丰登等。第二类：耗子嫁女，螃蟹螯儿，傻婿见丈人，小丑演双簧，贵妃出浴等。第三类：封神榜，西游记，八仙过海，聊斋鬼异等。第四类：二十四孝，三从四德等。第五类：门神，灶爷，土地公，牛马王等。以上这些内容都是空想、迷信、反动、愚昧的，但却反映了封建社会在思想上被麻痹了的或被压迫又找不到出路，因而把解除痛苦的愿望寄托在幻想里的农民的部分思想情况。

从旧年画的内容来反观报道中新年画的内容，可见新年画的作品内容是对现实生活的写照，把农民从封建思想乃至痛苦中解放出来，而新年画的作者们所要致力的就是，不仅在内容上符合广大人民群众的愿望，也在形式上符合他们的审美兴趣。事实上，新年画与旧年画在内容和形式上有所不同的讨论，在1948年1月已有出现。1948年1月17日《人民日报》第一版刊发了《北大美术工厂刻印年画，故事生动好懂》的报道：

最近北方大学美术工厂正刻印三种年画：一是大幅毛主席肖像，一是参军图，一是白毛女四扇屏连环画，都是精心细刻，四色套版，无论线条和配色，都很适合民间形式；特别是白毛女连环画，故事生动，又刻得明显易懂，群众刚看了样子，就争着要买。现在他们正在赶着出版，不久即将大量出售。据说，原先他们曾刻印了“送饭图”、“新门神”等几种年画，经中央局宣传部指出其缺点后，他们当即召集美术组同志举行检讨，毅然决然停印了那几种有缺点的，又经悉心研讨之后才刻出新的来。他们这种勇于改正错误，宁肯牺牲自己精力物力，不愿政治上犯错误的精神值得表扬。希望他们根据本区土地改革中的故事，和中国土地法大纲的内容，创制更多的作品为群众服务。

报道中的“毛主席肖像”“参军图”“白毛女”3种年画在内容、形式上已不同于传统年画，并且是被群众“争着要买”的，“本区土地改革中的故事”和“中国土地法大纲”是作者们创作的主要内容和方向。其实，冯真在创作《娃娃戏》时也有考虑当时颇为“热门”的创作主题（如“土地改革”），但考虑到表现主题的长远意义，她最终还是专注于“娃娃戏”主题的创作。《娃娃戏》在发表之初命名为《打倒蒋介石》，在之后的新年画讲述中，很快转变成了结合作品题材和形式的“娃娃戏”的命名，这正是年画创作者对创作主题的一份深思熟虑，而不止是简单的主题挪移。

王朝闻在《关于学习旧年画形式》中肯定了冯真《娃娃戏》的形式，“这张年画在装饰趣味上没有拒绝旧年画的影响，但它到底是一幅反映现实的新年画，没有被旧格式所拘束，没有在形式上作浮浅的模仿而忽略新内容”，强调该作品首先是满足了新内容的前提。正如叶浅予看到当时部分新年画创作中存在的问题：“有些作者误解了农民买年画的意义，止于装饰，刻意追求年画的形式，在装饰上下功夫，因而冲淡了人物的真实感，隐瞒了主题；有些人甚至毫无取舍地套用了旧形式和人物的‘型’，以为如此就可保证农民的欢迎，他不知道翻了身的农民对于这样歪曲了现实内容主题的年画，会嫌恶的。”冯真的《娃娃戏》在主题、形式和形象上的选择、结合和塑造，正与叶浅予眼中创作新年画最重要的是“人物的真实感”和“现实内容主题”不谋而合，而不是止于装饰和毫无取舍的套用。

新年画对旧年画的形式及装饰趣味应该如何借鉴与突破，也是当时新年画创作者普遍遇到的问题。黄均在《我怎样在年画中画毛主席》中说道：“总之，如果说，我这样一个从一向为旧内容服务，一向习惯于旧形式的人，在这一次年画创作中不至失败到什么程度，初步学习了政治与接受同志们的意见是重要的原因。”学习政治与接受意见的背后，是新年画创作者对自觉反映新生活、新内容的追求。

四、活泼逼真的形象

与鲜艳明快的色彩

冯真创作《娃娃戏》时也有吸收旧年画的某些元素。王树村在《木版年画中的“三诀”》中指出，旧年画在创作中有三诀：“一、画中要有戏，百看才不腻；二、出口要吉利，才能合人意；三、人品要俊秀，能得人欢喜”。而冯真《娃娃戏》的“娃娃游戏”题材，所表现的活泼、可爱的孩子，一派充满希望的生动形象，能够满足年画中的百看才不腻的“戏”、合人意的“吉”和得人欢喜的“俊秀”。冯真创作之初参考了天津杨柳青的《五子夺莲》（图10）、《五子夺魁》等“旧”的年画作品，但又觉得这些传统年画中孩子的表情、动作过于呆板，于是在创作画面中的人物形象时，回忆起土改时和儿童接触的印象：“他们站岗的认真负责精神；他们在斗争地主时小小的脸上表露出对地主的剥削行为的憎恶；他们调皮地拖着爷爷的大棉靴，倒穿着褂子满街跑；他们对我们工作组同志的制服军帽和皮腰带的喜爱与羡慕，甚至连辫子的系法和过年那天穿的新花围裙……”。但是对于像冯真这样一位自我要求严格、具有专业素养的画家而言，仅凭记忆是不够的。为了能把记忆中的形象给具体表现出来，她决定观察旁边的孩子。“每天吃过晚饭就到学校附近的大佛寺门前去和小孩们打闹，给他们画像，有时偷偷的把他们玩耍的姿态速写下来……这次不但纠正了草稿中人物位置的不自然的毛病，并且扮演‘老美’的还帮助我创作了他所扮演的脸部表情”。从《娃娃戏》中人物的表情到人物的着装、动态，可以看出作者在细节塑造上的用心，如此才能在回忆创作《娃娃戏》时，冯真说她所画的的孩子都是活生生的。

图10 天津杨柳青李盛兴画店《五子夺莲》套版笔绘

57cm×100cm 晚清民国版中央美术学院图书馆

图11 张仃《新中国的儿童》胶版印刷 38cm×52cm

1950年中央美术学院图书馆

力群评价冯真的《娃娃戏》“有看头”的原因在于：“它的主要好处除了把蒋美关系和中国人民对他们的仇恨，恰当的表现出来外，其次就是在人物形象上的成功，每个孩子都很漂亮、天真，每个孩子也都是很可爱的，但又各有各的性格，各有各的特征，即使那装扮美帝的孩子比较调皮捣蛋，但也毫不使人讨厌，因此这张作品，就特别显得丰富真实，它有一种魔力吸引群众，使你久看不厌。”同时也指出，人物形象画不好，是很多新年画作品中存在的问题：“即使在一些比较成功的作品里，有些人物形象也是不够令人满意的。”在谈到“不够令人满意”的作品时，他除了提到古一舟的《劳动换来光荣》，还有荣获1950年新年画创作奖乙等奖的张仃的《新中国的儿童》（图11）。他认为《劳动换来光荣》的缺点是将劳动人民画得“穷酸”“干瘪”，甚至“丑陋”，而没有将其“有力”“健壮”“丰满”“美丽”的典型形象表现出来。对于和冯真《娃娃戏》属于同个样式范畴的张仃的《新中国的儿童》，力群评价道，该作品画面处理得“干净漂亮”“线条也颇有力”，儿童形象刻画得“很美很可爱”“但可惜四个男孩都是一个类型”。

王朝闻在列举“不从实际而从格式出发”的“娃娃戏”作品时，认为向群《劳动创造世界》“单看题目就是从概念出发的。它不仅没有说明为什么劳动能创造世界的含义，也不能看出劳动的愉快。像刑罚一样在小孩子身上压着几大匹布，不能加强五爱教育，违背儿童的智力、心理和兴趣”。同样觉得《爱劳动》（平原出版）“小孩子拿着牛鞭，驱使桌上的玩具，而玩具又是农民在赶牛耕田。这些作品，矫揉造作，装腔作势”。对此冯真深有体悟。她曾说道：“伟大的题材，只有当它和真实的形象结合在一起，通过真实的形象来表现，群众才能具体地体会其伟大意义，”人物形象贫乏的根源，在于“缺乏对于现实人物的深刻观察，创作时只凭空想”。而为了能够将脑中的印象具象化，冯真除了真实生活的体验，还通过观察和速写的方式来克服“形象贫乏”的问题。

值得一提的是，冯真在《我怎样创作“娃娃戏”》一文中，并没有提到作品的色彩问题，其刊登在《人民美术》1950年第2期年画专号上的《我们的老英雄回来了》也是线稿。73年后，她在采访中表示自己画的《娃娃戏》全图，包括线和色彩，对后来出版的多个版本的色彩并不满意，其原因是这些版本在色彩方面与自己的画稿是有出入的。那么，《娃娃戏》的色彩处理到底如何？根据目前能查阅的资料，《娃娃戏》存在的不同版本就有10种，色彩上均存在明显差异。其中仅在作品背景色彩上存在差异的就有四类：一是中央美术学院美术馆收藏的冯真《娃娃戏》的一幅彩色稿，画面上背景并未做过多的处理，而是选择保留了纸张本身的颜色；二是华北美术社、华大美术工厂出版的一个版本，背景处理成了纯度较高的黄色；三是大众美术社出版的一个版本，作品背景天空在此被处理成蓝色，地面则处理成黄色；最后，还有一些版本的背景被出版机构处理成了浅浅的淡黄色。

除了作品背景色彩，在人物着装等方面也存有一定差异。与其他印刷品对比，《娃娃戏》的彩色手稿颜色处理得非常鲜艳明快，无论是冷暖还是明度，都有绝对的优势。大众美术社出版的《娃娃戏》中，冯真认为位于图中右二的男童上衣颜色太重，而原来画稿中的蓝颜色是比较明亮的，这样处理的后果就是人物和后边的背景贴在了一起，由于颜色没处理好，整体画面糊在了一起。可见冯真在用色上是有所思考的，即不只是迎合群众的喜好，还要从专业的角度考虑画面本身。

那么，究竟是什么原因，导致印刷品与手稿色彩存在明显差异？张望在《一九五五年东北新年画创作》一文中谈道：“……与此密切相关的是印刷技术问题，倘若我们将原作与复制品校对起来，就会感到许多印刷品显然逊色。据说有的因制版技术限制，竟由工人代描的，因而失去了原作的真面目。”也就是说，印刷技术直接决定着年画“复制”而出的色彩。冯真就曾谈道：“最初是我自己画的全图，包括线和色彩。当时在河北辛集有个木版水印年画社。我们就和年画社合作。我画出全图，师傅就来刻印……你看这个刻工，他倒是比较尊重我原来的线条，但上颜色就不知道什么地方给我换了。后边的他们从来没有征求过我的意见。到后来我发现有些线刻也有点走样了，所以我约五十、六十年代单独描了一个单线稿给出版社。线条问题都不大，上色套色环节都不太符合我的意思”。可以想见，刻制作品的民间艺人的专业素养，乃至出版机构为了降低成本的处理方式，都有可能是导致作者对画面色彩“并不满意”的因素。

传统年画一般会采用木版水印的印刷方式，后来逐步增加了石版或胶版印刷。又由于每个地区的印刷技术存在差异，所以印制出来的年画作品在色彩上也有所不同。综合上述各种因素，在此便可知道为何不同出版机构印制出的《娃娃戏》在色彩上存在明显差异了。

叶浅予在《从旧年画看新年画》一文中也谈到了新年画的印刷方式：

今年年画的特点，绝大部分采用了石版或胶版的印刷，和过去的老区的木版套色，面貌上有显著的不同。有些人看了上海月份牌式的胶版印刷，有些反感，认为应该保持原来木版套色比较好，这是太从农民的欣赏旧习惯和装饰形式来考虑问题，是固定的机械的看待群众的欣赏习惯。其实旧年画之采用木版套色，还是受了当时印刷条件的限制，近十多年来，无论北方或南方的旧年画，很多已经采用了石版印刷技术，要是照“我们”的欣赏习惯做标准，有些固然非常庸俗的，但事实上农民是相当欢迎的。

年画的宣传功能决定了它的量产，先进技术的加入自然满足了数量上的需求，同时也在改变着农民旧的欣赏习惯。但是若想在色彩方面满足群众的需求，则需要印刷技术工人与画家本人共同解决。对此，冯真还以画面中手持红缨枪的孩子的嘴部塑造为例：“你看我画那个小孩儿，上嘴唇是没有红的。结果他们可能认为我忘了上颜色，就擅自加了一笔小孩的上唇红色，就成那样了。本来小孩儿的嘴是抿起来的，上唇基本没有颜色，没有红嘴唇，因为上嘴唇咬在里头，就只有下唇。结果他给我加了这个。”（图12）一笔红色就可以改变人物的表情，可见色彩与造型不可分割，而细微之处的差异，也充分体现了画家与刻工、印工深入沟通的必要性。

图12 不同版本中儿童嘴唇的印制效果存在差异

1980年，冯真进行了一次年画调查。在调研报告中，她谈到了对年画色彩新的认知：“开始我以为，农民对色彩的要求，不过只是大红大绿红火鲜艳。经过深入了解，却并不那么简单。他们说的‘鲜亮’，包括了色彩上的明度对比，‘红火’不见得就指画面上有红有绿……农民说：‘这画不鲜亮，灰，脏，’因为缺乏明度不同的相互衬托。”这里，从“开始我以为”到“却并不那么简单”，再到“充分感到农民评色是很有学问的”——这是冯真作为年画创作者和调研者，对色彩认知的一个不断变化的过程，也是她对年画深入探究的过程。而画面中色彩的呈现，除了画家本人在专业认知上的变化，也与印刷技术的发展相关，其中每一个环节都决定了画面色彩的“鲜艳明快”。

结语

本文以冯真的新年画作品《娃娃戏》为例，尝试着厘清曾经被讨论甚至是争论过，并付诸诸多绘画实践的新年画创作的思考路径。自年画的“新旧”概念提出后，由于创作环境的不断变化，艺术家在内容、主题、形式、形象、色彩、印刷等方面所做出的选择也随之在变。如何创作出兼具思想性、艺术性并满足新的时代需求的作品？这既需要创作者基于专业素养的主动投入和不断尝试，更需要对现实生活体察的敏锐，从而成功实现新旧的改造。在这一方面，冯真的《娃娃戏》可谓其中典范。围绕其展开的一系列讨论，也为后来者一窥新年画创作语境乃至当时的美术创作生态提供了一个绝佳的视角。（注释从略详参纸媒）