毛翔宇｜《春宴图》考辨——兼论徽宗朝十八学士图像的意涵

文摘文化 2024-11-05 19:01 北京

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古代美术

Ancient Art

《春宴图》考辨

——兼论徽宗朝十八学士图像的意涵

故宫博物院书画部馆员｜毛翔宇

摘要：“十八学士”是唐代以来流行的绘画题材，最初是为旌表唐太宗侍从元勋的功臣肖像作品，后世逐渐演变为展示文人闲适生活的雅集图像，北京故宫博物院所藏《春宴图》即属于此类图像的代表作。本文认为，《春宴图》应成于南宋时期，其与台北故宫博物院所藏传为宋徽宗所作《十八学士图》及《文会图》属同一稿本系统。《春宴图》应是由粉本传摹后傅色而成，其祖本与《十八学士图》《文会图》祖本应为粉本与完稿本的关系。三者祖本完成时间约在北宋徽宗大观元年（1107）至宣和三年（1121）间，与北宋末年取士制度的改革有关。这一题材的创作延续了宋初以来官方对于十八学士史事的致敬，更反映了徽宗朝的审美趣味和选拔网罗人才的政策。

关键词：春宴图；十八学士图；文会图；宋徽宗；取士制度

一、宋代的登瀛图本

与《春宴图》的年代

《春宴图》（图1）绢本设色，高26厘米、长约515.3厘米。画面所绘共计65人，无背景，亦无画作款识，依照人物位置分布大致可以分为7组，第1组主要表现的是负责出行的仆从及马匹，起自卷首牵驴而行的童子与1名年轻的圉人，在他们身前，1人正回首望向空中，另有3人围坐地上，应是正在进行踢毽与赌博一类的游戏；之后则是为出游所准备的行列，为首1人牵马执辔，正津津有味地围观身前3人，其身后诸人形态各异，有持巾帕侍立的，有正向马身上添置鞍桥的，亦有回身控御嘶鸣马匹的。第2组包括4名学士与3名侍者，起首为1名醉归的学士在侍从搀扶下前行，之后的学士左臂回弯，右臂伸直斜向指天，正在伸懒腰；1名学士坐于杌凳之上，右手悬腕正于纸上书写，他的左上方则有1人手扶栏杆，望向池中戏水的白鹅。第3组为画面的中心部分，中央为画作的主题“春宴”，共有8名学士及承盂、进盏、耳语、打板的侍从4人；围绕宴桌的两侧，一面是卖力演出的乐手们，另一边则是正在备茶的仆人，1名童子左手持盏托，右手正从茶罐中舀出茶沫，旁边的炉中炭火正旺，有两个汤瓶，这是正在为点茶做准备。第4组为1名身着道服、头戴束发冠的学士，正与身前斜倚筇杖的学士相对交谈，旁有1名马夫回头看向他们，他牵引的马匹四蹄朝天，腹部向上，正在地上打滚。第5组共5人，中间学士一手持书卷、一手拈柳条，另1人坐于圆墩上正回首仰望，两侧共3人侍立。第6组为1名学士，他边走边束结腰带，后有2人相随。最后一组共6人，他们以芭蕉为中心，左侧的4名侍从仪态端谨，其中1人手臂上还停有1只猎鹰，中间穿红衣的学士正向芭蕉拱手仰视，其身后1名童子手持毛笔与砚台，似为其将要喷薄的诗兴做准备。此画“石渠五玺”全，另有“嘉庆御览之宝”“无逸斋精鉴玺”“宣统御览之宝”3印，共8枚清宫藏印，但未见《石渠宝笈》著录，另前后隔水及尾纸另有“佛地仙人”“真迹审定”、双龙圆印、“片角斋”骑缝章、“神品”“子孙世昌”“葵丘谢孔昭印”（钤盖2次），共鉴藏印7方，尾纸有曾纡及陆师道题跋二段。

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图1 《春宴图》绢本设色

26cm×515.3cm 宋代北京故宫博物院

据北京故宫博物院藏书画档案，曾纡及陆师道二人跋文均伪，曾纡之跋将此画称为“十八学士春宴图”，画作图名即来源于此：

唐文学馆十八学士春宴图，相传为陈闳笔。闳，会稽人，开元中仕至永府长史，人物之妙几与阎右相争衡。余前在王厚伯处，见唐人所画莲社十八贤像，风流位置正绝相似，其为唐人名笔无疑，林泉绂冕各自不同，观此亦足以想见一时风尚也。空青老人曾纡题。

此段见于张丑《真迹日录》，文字全同，应即抄录其文的伪作。曾纡文末及文前隔水处均钤同一方“葵丘谢孔昭印”。谢孔昭，即谢缙，字孔昭，号葵丘，明初画家。曾纡之跋为明末以来伪作，故此两方印亦伪。其余诸印如双龙圆印，与徽宗真迹对比可知亦均为伪作，除清宫鉴藏印外其余诸印均不可靠，对于此画的年代判定只能依据绘画本体及相关文献。

《春宴图》全称《十八学士春宴图》，是以唐代秦府“十八学士”为题材的绘画作品。“十八学士”最初是唐太宗李世民尚为秦王时麾下的18位文人，后因从龙之功得以飞黄腾达，有“登瀛洲”之称，《旧唐书·褚亮传》记载：

始太宗既平寇乱，留意儒学，乃于宫城西起文学馆，以待四方文士……寻遣图其状貌，题其名字、爵里，乃命亮为之像赞，号十八学士写真图，藏之书府，以彰礼贤之重也……预入馆者，时所倾慕，谓之登瀛洲。

另据《历代名画记》载，《十八学士图》相传最早由阎立本所作，其“初为太宗秦王库直，武德九年（626）命写秦府十八学士，褚亮为赞”。以上记载表明《十八学士图》最初创作的样式应是一人一赞的肖像画，具有鲜明的官方宣传意义。而《春宴图》中诸位文人闲雅自适，所行均为宴饮游乐之事，近似于后世流行的雅集图像，其中展示的点茶行为要到宋代才逐渐流行，故该画显然是宋人对于同一题材的重新演绎。

宋代的“十八学士图像”不再注重表现学士们的个人相貌，而是以文本中的“登瀛”作为重心，注重营造一个如海上仙山瀛洲一般的场景，展示学士们在其中的活动，故宋人常以“登瀛图”来指称“十八学士”的相关图像，反映了当时审美取向与表现手法的转变。南宋初洪适在《盘洲集》中记录了《登瀛图》（以下简称“洪本”），其中人物、器用、构图均与《春宴图》极为近似：

右登瀛图一卷，卷首攘䄂醉者为苏世长，伸欠者为许敬宗，捉笔欲书者为禇亮，凭栏目鹅者为刘孝孙，一介附耳有所白者为苏勖，交手对之者为薛元敬，童子奉杯小冠者受之者为盖文达，幅巾按股被酒而寐者为李元道，捉笔运思者为孔颖达，左手持杯者为李守素，面之者为姚思廉，童子奉巾盥反顾而吸者为陆德明，坐柳下者为虞世南，执卷挽条者为颜相时，带解欲结者为于志宁，撮巾羽衣倚老木者为房元龄，杖笻而相语者为蔡允恭，袖手巴且旁者为杜如晦。凡学士十有八员，坐者十，立者三，倚者四，醉者一，其供给之人坐而奏乐者六人，立而句乐者一人，司笔研者三人，侍左右者五人，掖者一人，白者一人，进器者五人，职器者五人，执器者亦如之。意钱于马前者三人，蹴羽钱于驴前者一人，执靶者八人，举鞯、负笠、持帕者各一人，驴牵者一人，臂隼与休者各一人，凡供给于前后者四十有六人。巾之人二十有七，帽之人一，结发之童七，垂髫之童十有一，其马十有二，受鞍羁者十，羁而欲鞍者、与羁而者各一，驴一，隼一，狗一，鹅如驴、隼、狗之数而倍之。曲栏见其面之三，长案、方床，茵坐之具二十有二；笙、笛、箜篌，乐之器八；酒尊、茶瓿、果櫑、水盘，食之器九十；香鼎、燎炉、书槴、印室、笔墨、巾羃，用之器十有八。棰服筭幐圉人插其腰者二，古木大小五，巴且大小五，柳一。凡画中之物如此合而名之曰登瀛图，其人物、器用、草木、羽毛之状，虽娄经摹写，犹存妙处……

“洪本”与《春宴图》极为近似，但二者绝非一本，其中有多处不同。一，“洪本”上有题识标明“十八学士”的姓名，这应当也是洪适在文中能准确指出各学士对应关系的依据；二，人物顺序不同。主要体现在位于卷尾的第4组至第7组人物。洪适文中的描述应是按照自右至左观赏手卷的一般顺序进行的，但是在记录完了中央宴会主桌的情况后，先写的却是坐在柳下的虞世南和执卷挽条的颜相时，《春宴图》中第4组至第7组的人物顺序在文中被改为了“五——六——四——七”；三，人物、器用数量不同。此外，《春宴图》与“洪本”相比，在个别人物、牲畜、器用处有所缺失，可参见表1。

表1 “洪本”《登瀛图》与《春宴图》的比较

除“洪本”外，曾敏行《独醒杂志》中也记载了不同版本的《登瀛图》：

予尝传登瀛图本，规模布置，气象旷雅，每思创始者，必非俗笔。又有石本，皆书名氏，后有李丞相伯纪赞跋，乃钦庙在东宫得阎立本此画，亲为题识，以赐詹事李诗。二本绝不同，尝见郑昺彦明所赋长句云：阎公十八学士图，当时妙笔分锱铢，惜哉名姓不题别，但可以意推形模。十二匹马一匹驴，五士无马应直庐。五鞍施狨乃禁从，长孙房杜王魏徒。一人醉起小史扶，一人欠伸若挽弧。一人观鹅凭栏立，一人运笔无乃虞。树下乐工鸣瑟竽，八士环列按四隅。笑谈散漫若饮彻，盘盂杯勺一物无。座中题笔清而癯，似是率更闲论书。其中一著道士服，又一道士倚枯株。三人傍树各相语，一人系带行徐徐。后有一人丰而胡，独吟芭蕉立踟蹰。一时登瀛客若是，贞观治效真不诬。

曾敏行文中提及了“石本”以及郑昺所见版本（以下简称“郑本”）。“石本”为宋钦宗赐给詹事李诗之作，有其御题及名臣李纲赞跋，且标明了诸位学士的名字。“郑本”则与“洪本”极为近似，但亦有多处不同，并非一本。与后者相比，“郑本”与《春宴图》近似的成分更高，二者都未曾标注画中学士的具体姓名，且在人物顺序上完全一致。郑昺诗中以“八士环列按四隅”，论述春宴核心场景，在提到8人中1人身着道士服后，紧接着提及“又一道士倚枯株”，之后是“三人傍树”“一人系带”，最后为一人“独吟芭蕉”，正与《春宴图》中“四——五——六——七”的顺序一致。更值得注意的是马匹的数量。郑诗言“十二匹马一匹驴”，比《春宴图》多出两匹，与“洪本”则一致。之后又说“五鞍施狨乃禁从”。“狨”是猿猴的一种，《太平广记》记载：“狨者，猿猱之属，其雄毫长一尺五者，常自爱护之，如人披锦绣之服也。极嘉者毛如金色，今之大官为暖座者是也。”此处即应引申为以狨的毛发制作的暖垫，《春宴图》的画家特意以短而细的笔触对此有所表现（图2），但图中只能发现4匹施以狨垫的马匹。《春宴图》第1组人物中持巾侍立的仆从与牵马的童子，面向卷尾的方向，他们与卷首成组的5匹马中间以一株枯树间隔，树的弯曲角度极大，近于C字形，最后两处理方式均颇为奇怪，画上的空间显得过分逼仄。这一特别的处理方式，比较可能的解释是底本此处断裂残破，有两匹马——其中包括一匹背上负有狨垫者——因而缺失，《春宴图》的作者在临摹时于此处以树木作为过渡，并以之分隔前后的空间。因此，“郑本”与《春宴图》之间当有着比较亲近的图像传承关系，后者很有可能即摹自前者，只不过在临摹时底本已经存在破损与断裂的情况。

图2 《春宴图》局部

洪适与曾敏行二人的生卒年有助于确定画作的时代上限，二人均生于宋徽宗年间，卒于孝宗年间，《春宴图》以“郑本”为底本，则其绘制年代不应早于孝宗淳熙二年（1175），再结合画面风格判断，很可能是南宋中后期的作品。

二、《春宴图》性质

及与《文会图》《十八学士图》关系

“十八学士图”的传摹甚多，就笔者所见，与《春宴图》同出一稿的作品至少还有4件，均藏于台北故宫博物院，为传宋徽宗所作《文会图》《十八学士图》，以及归为唐人所作的《文会图》《十八学士图》，其中除传为徽宗所作《文会图》为早期作品外，其余诸件学界多认定为明代之摹作。同名作品均为双胞，以前两本品质较佳，故本文对归于宋徽宗名下的两幅作品进行讨论。

《十八学士图》绢本设色，纵28.2厘米、横550.2厘米，著录于《石渠宝笈三编》，无年款，本幅有传为徽宗的题诗：“有唐至治咏康哉，辟馆登延经济才。廱泮育贤今日盛，汇征无复隐蒿莱。”其后有徽宗所署“御笔”二字及“天下一人”花押，上钤“御书”朱文印，另画心左下角有“宣和”骑缝印半方。尾纸有两段，第一段为徽宗所写“十八学士”姓名，并题诗“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄”，署款为“大观戊子岁御笔”，并同样有“天下一人”花押，上钤“御书”印。第二段为蔡京所写跋文，主要内容是评价“十八学士”的作为，其中批评了以房玄龄和杜如晦为代表的“十八学士”，认为他们能够帮助太宗实现贞观之治的原因，只在于赶上了隋末大乱后人心思定的时势，并转而颂扬徽宗“乡举里选、制礼作乐”的功绩，最后署款为“大观庚寅季春望太师鲁国公臣京谨记”。

此图张孟珠定为明代仿仇英风格画作，则应不早于晚明。但郎瑛《七修类稿》记载，明中叶南京礼部尚书吴俨之弟曾花千金购求一幅《十八学士图》，郎瑛本人即曾亲见：

其画余曾一观，前段树石参差，纵放群马，或正或背，横立回身，其状不一，共马十一、驴一，仆从或控或牵，解辔、备鞍、闲戏而赌钱者，亦其状之不一也。中段学士七人，欠身、写字、看鹅、坐石、攀柳、观书与醉脱衣服待马将行者各一人，沼畔棕柳荫郁，群鹅游泳，酒樽食罍，童子伏侍执役者，曲尽其妙。后段荷花池馆宴上，学士八人，倚坐笑谈把盏也。又傍林相语者二人，望景者一人，乐官七人则举筝、、箫板、琵琶、箜篌、凤笙也。没后竹林一亭，亭中皆叠学士衣服，徽宗有诗于后云：有唐良治咏康哉，辟馆延登经济才，雍泮育才今日盛，汇征无复隐蒿莱。

除徽宗题诗略有出入外，此图画面内容均与现存的《十八学士图》一致。吴俨为明成化二十三年（1487）进士，卒于正德十四年（1519），其卒时仇英只不过是一名十六七岁左右的少年，尚未形成本人独特的绘画风格，故知此类图本至少在仇英之前即已经有所流行、传摹。实际上，尽管现存《十八学士图》人物开脸、线条等具备明代风格，但是画中的衣冠服饰、名物制度，却显示出了早于明代、可上溯至宋代的特点。

首先值得注意的是马匹鞍桥坐垫上的纹样。在卷首玩博戏的二人身后，是由5匹马共同组成的行列，其中位于两树之间、身处队末的一匹白马正回首眺望，其身上坐垫四周为云气纹，中有一只神兽，头部有角，嘴巴张开，鼻子高高翘起，双足，足绘三爪，身形颀长，背脊有高低起伏的鳞片，尾部为分叉的鱼尾（图3）。此神兽应为本土化后的摩羯，摩羯为外来动物，本是印度神话中的一种古老神兽，梵文称makara，其原型很可能是鳄鱼，后为佛教所吸收，与之一道传入中国。传入中国的摩羯形象，经历了相当长时间的演变，早期的摩羯形象长吻利齿，身形粗短，近于鱼身，有的会带有翅膀，其形象可见于宋摹《洛神赋图》及唐代法门寺出土的银镀金蕾纽摩羯纹三足架盐台（图4）。以五代宋初为界，其后的摩羯形象开始较多加入龙的形象元素，身形趋于细长，特别是北宋中后期以来，由于科举制度的勃兴，鱼跃龙门以及鱼化龙的说法开始兴盛，更是促成了这一转化过程，其形象可见于1985年宣城城关镇西郊出土的金镂空双摩羯纹香囊（图5），其上的摩羯鼻部高耸，身形细长，尾部分叉，正与《十八学士图》中的摩羯形象类似。

图3 （传）宋徽宗《十八学士图》（局部）绢本设色

28.2cm×550.2cm 明摹本台北故宫博物院

图4 《银镀金蕾纽摩羯纹三足架盐台》金银器

通高27.9cm、盖外径12.5cm、盘外径16cm

唐代法门寺博物馆

图5 《金镂空双摩羯纹香囊》金银器

7.8cm×6.5cm×0.7cm 宋代安徽省博物馆

同样显示出较早时代特征的还有宋徽宗的书法。张孟珠在文中虽将《十八学士图》定为摹本，但亦认为原迹上应有宋徽宗与蔡京二人题跋。徽宗所写的跋尾以“十八学士”的姓名开头，之后是题诗和署款。“十八学士”的姓名多有改易，所更易处与宋代的避讳制度契合。宋代的避讳制度甚为繁复严格，加之皇帝即位时往往会改名，除了皇帝的御名作为“正讳”须规避外，与之同音的“嫌名”、其即位前之曾用名以及已进入祧庙的远祖之正讳均需回避。房玄龄被改为“房元龄”、李玄道被改为“李元道”，均为避始祖赵玄朗之讳；薛元敬、许敬宗分别被改为“薛元恭、许恭宗”，是避翼祖赵敬之讳；苏勖被改为“苏勉”，是因勖字与宋神宗赵顼之名同音，故亦须避讳。而同在一篇文中的徽宗题诗“多士作新知入彀”一句中的“彀”字与高宗赵构之名同音，此处并未避讳，足证该诗必作于北宋之时，应非后人伪托。

但是，蔡京的题跋却出现了较为明显的错误。其文末款为“大观庚寅季春望太师鲁国公臣京谨记”。大观庚寅即大观四年（1110），蔡京于前一年十一月己巳“进封楚国公，致仕，仍提举哲宗实录，朝朔望”，其被封为鲁国公的时间则在政和二年（1112）十一月辛巳，故大观四年蔡京的爵位应为楚国公而非鲁国公，且此时蔡京业已致仕，其署款标准格式应如《雪江归棹图》卷末题跋，款署“大观庚寅季春朔太师楚国公致仕臣京谨记”，故《十八学士图》中的蔡京题跋文字应出自后人臆造。

综上可知，尽管今人将《十八学士图》定为明代之作，但是其本幅及徽宗跋文多反映宋代制度，故此画当有一宋代徽宗时期祖本。

同稿本的《文会图》（图6）为立轴形制，绢本设色，纵184.4厘米、横123.9厘米，著录于《石渠宝笈续编》，画面中心绘一株参天巨柳，树下有8名学士围绕着一张黑漆桌案宴饮，旁有承盂、托盏、侍立、耳语、拍板的侍者共5人，下方亦有5名侍从正在备茶，左侧另有2人，1人持杖正与倚枯藤者对谈。画心左侧有徽宗“天下一人”花押，右上传统观点认为是徽宗御题：“题文会图。儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”左上则有蔡京和诗：“臣京谨依韵和进。明时不与有唐同，八表人归大道中，可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”此图流传有序，上有项元汴、耿昭忠与耿嘉祚父子、索额图、阿尔喜普以及清宫鉴藏印多方。关于此画的时代与作者，前人多认为此画非徽宗亲笔，关于其具体时代有不同意见，但无论意见为何，其时代应不晚于宋元之际。《文会图》与《十八学士图》在诸多细节上的近似，显示出了二者较比《春宴图》更为紧密的联系，二者应有共同的祖本。如宴会主桌左侧身着白色交领衣、头戴幞头的学士，其右手前伸，手心向上，似正做劝酒状，这一处在《十八学士图》及《文会图》中做了相同的处理，但是在《春宴图》中，此学士却手心向下，指间夹有一支毛笔。另外，二画在宴会主桌的右上角均有一名头绾双髻的女性侍从，这名人物在《春宴图》中却未见踪影；《春宴图》中画卷中段倚靠枯树的两名学士身后本有一名侍从，手牵一匹在地上翻滚的马匹，此组形象却不见于《十八学士图》及《文会图》。

图6 （传）宋徽宗《文会图》绢本设色

184.4cm×123.9cm 宋代台北故宫博物院

同样值得注意的还有《文会图》与《十八学士图》的人数和尺幅问题。《文会图》中远景以栏杆进行空间限定，但左上角尚留有开放区域，有一段崎岖的坡岸向远处延伸，右下角有一临水台榭，但水榭并未描绘完整，右侧亦应有空间的延伸，表明此画应只是完整画幅中的一个片段。从人数上讲，《十八学士图》全卷共计69人，《文会图》共计20人，人数接近前者的四分之一。上述信息都在暗示《文会图》很可能是一套四条屏的一幅。相关的例证在宋代并不少见，且亦与“十八学士”题材有关。

现存台北故宫博物院的传为刘松年所作的《十八学士图》（图7），本幅纵44.5厘米、横182.3厘米，表现“十八学士”在庭院中雅集的场景，以纵贯画心的树木为界，整个画面可分为4段，每段绘学士4人至5人不等，且每段内均有题赞1组，分别讲述本组内学士的姓名、年龄、官职等信息。另台北故宫博物院尚藏有《五学士图》（图8），亦传为刘松年所作，画心纵174.4厘米、横106.6厘米，为立轴形制，其中有5名学士及4名侍从，经过比对不难发现，该画与前述刘松年《十八学士图》中的第3组人物相同，系出自同一稿本。二画中以《五学士图》水平更高，时代应更早，应为祖本之早期节临本，传刘松年《十八学士图》则人物造型较弱，缺少早于明前期的题跋及其他证据，应为祖本的晚期传摹本。

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图7 （传）刘松年《十八学士图》绢本设色

44.5cm×182.3cm 宋代台北故宫博物院

图8 （传）刘松年《五学士图》

绢本设色 174.4cm×106.6cm

宋代台北故宫博物院

《文会图》的尺幅比起《五学士图》更大，其与宋徽宗《十八学士图》的共同祖本当为手卷形式，《文会图》为其早期节临本，且很可能作为条屏被使用，在由手卷改作为立轴的过程中对画中景物有所调整，而宋徽宗《十八学士图》则应为祖本的晚出全幅摹本。

上述所提及的《春宴图》与《文会图》《十八学士图》的相异处，或可用《春宴图》与二者性质上的不同加以解释。整幅《春宴图》缺少前后纵深空间的表现，而主要描摹人物、器物、牲畜等对象，呈现出比较明显的粉本特征。宋代时直接将粉本加以赋彩作为画作单独流传的情况在其时并不鲜见，比较典型的例证是藏于波士顿美术馆的《北齐校书图》，此画应当是利用早期北朝流传之粉本然后在临摹过程中掺入部分晚期服饰与风格而完成的宋代作品。笔者认为，《春宴图》亦应有一早期祖本，祖本以粉本性质被傅色后单独流传，《春宴图》是其后世摹本之一，《春宴图》中人物细节与另两幅作品的相异，可解释为由粉本到完稿本之间所做的取舍与修改。《春宴图》《十八学士图》与《文会图》三者的关系可用图阐明（图9）。

图9《春宴图》《十八学士图》

与《文会图》三者的关系

综上所言，《春宴图》与《十八学士图》及《文会图》同出一系，《春宴图》之祖本与后两画之祖本为粉本与完稿本的关系，因此在一些处理上存在差异。《十八学士图》与《文会图》在细节的处理上，显示出二者之间有着十分密切的联系，应源自同一祖本；《十八学士图》为祖本的全幅摹本，《文会图》则为节临本，应属一整套四条屏中的一件。

三、徽宗朝的取士政策

与“十八学士图像”的意涵、祖本年代

《春宴图》与《十八学士图》《文会图》三画同出一稿，应有宋代年间祖本，但画作上可信年款仅见于《十八学士图》徽宗跋文中，画、跋分开装裱且无明显的对应关系，故画稿祖本的具体年代仍有进一步论证的必要。除此以外，画作是在怎样的背景下被创作出来的？反映了怎样的观念和意涵？这些亦是需要解决的问题。

《春宴图》本幅上并无可以参照的信息，只能依靠另外二画进行判断。其中值得注意的是《十八学士图》上的题诗。《十八学士图》中徽宗的题诗有两首，一首写于卷尾“十八学士”姓名之后：“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图尤喜见文雄。”此诗因与《文会图》上题诗全同，历来学者多有讨论，指出其借用了王定保《唐摭言》中的典故，表现了宋徽宗自比唐太宗，展现了其网罗天下英雄的豪情壮志。另一首诗则是徽宗御题于画心末尾：“有唐至治咏康哉，辟馆登延经济才。廱泮育贤今日盛，汇征无复隐蒿莱。”此诗前人未曾讨论，但它实际上对解决上述问题具有重要价值，以下试详述之。

诗的前两句为怀古之论，“有唐至治”即追慕唐太宗“贞观之治”所取得的成就，并将原因归为太宗开辟文学馆招募天下英才，显示出徽宗已然认识到人才选拔对于铸就盛世的重要性。诗的后两句则是徽宗对自己人才政策的夸赞，“廱泮”即辟廱和泮宫的简称，《礼记·王制》记载：“天子无事与诸侯相见，曰朝……天子命之教，然后为学，小学在公宫南之左，大学在郊，天子曰辟廱，诸侯曰頖宫。”《白虎通》又言：“天子立辟雍何？辟雍，所以行礼乐、宣德化也。辟者，璧也，象璧圆以法天也；雍者，壅之以水，象教化流行也……王制曰：天子曰辟雍，诸侯曰泮宫……诸侯曰泮宫者，半于天子宫也，明尊卑有差，所化少也。”由此可知，辟廱与泮宫分别为上古时天子与诸侯宣扬德行风化的礼乐教育之所，天子所建称辟廱，诸侯所建为泮宫，二者有等级上的差别。诗中“廱泮”二字指称的应是徽宗在其任内进行复古性改革而设立的辟廱，他效仿上古之制，建立辟廱作为外学，与太学共同作为中央教育机关，此举措是在蔡京奏请下于崇宁元年（1102）十月戊辰完成的：

宰臣蔡京奏……神宗皇帝元丰二年始立太学，立三舍，分命师儒以教养天下之士，盖有志于成周之宾兴贤能也。臣面奉德音，诏天下皆兴学贡士，仍建外学于王国之南，待其岁考行艺，升之太学，悉出陛下圣意，合于先王建学之制，而仰绍神宗皇帝之遗训，天下幸甚……从之，外学寻赐名辟雍。

蔡京的奏疏不仅提议设立外学辟廱，而且提到了神宗年间设立的“三舍法”。所谓“三舍法”，是宋代在科举考试系统外以学校升贡取士的另一种选拔人才的方法。宋代于仁宗庆历年间设太学内舍生200人，其后于神宗熙宁元年（1068）又增加外舍生100人。之后，王安石于熙宁四年（1071）行变法改革贡举时，正式确立“三舍法”：“熙宁四年春，更学校贡举之法，设外舍、内舍、上舍生。春秋二试，由外舍选升内舍，由内舍选升上舍。上舍之尤者，直除以官，以锡庆院为太学”。“三舍法”在神宗时只是集中于中央太学，是作为科举取士的一种补充性政策，徽宗时则将“三舍法”遍及全国州、县学，并以之完全替代科举，建立起一个自县学，上经州学、辟廱和太学直至授官的选拔体系：

崇宁三年（1104）十一月丁亥诏曰：惟昔神考，尝议以三舍取士而罢州郡科举之令，其法始于畿甸，而未及行于郡国……其诏天下，除将来科场如故外，并罢州军发解及省试法，其取士并繇学校升贡，庶几洽往古作人之隆，绍先帝造士之美，以称朕图治之意。

文中言明除下一榜科考仍旧进行外，之后则正式将其废止，以学校升贡代替。诗歌的末句“汇征无复隐蒿莱”即与此有关。在徽宗看来，“三舍法”遍行各州县，比起科举可以将人才选拔的触手伸向更基层之处，即使是下至乡野蓬蒿间的人才，亦均可为自己所网罗，这正是徽宗诗句中“汇征”的含义所在，是他追慕三代“乡举里选”之意最好的实践。

自大观元年（1107）起，辟廱作为升贡的外学机构，与“三舍法”的普遍推广一道存在了14年，二者俱于宣和三年（1121）被废，二者存续的这14年即应是《十八学士图》与《文会图》祖本所完成的年代。

徽宗题诗将“十八学士”与当时的取士政策联系到一起，这与宋代人对唐代制度的承袭和对历史的效法不无关系。在宋代人观念中，往往以“十八学士”作为学士院翰林学士的前身，故在机构的名称、空间设置等方面多有效法前代之处。翰林学士最早设立于唐玄宗开元二十六年（738），作为帝王内廷近臣，负责起草诏命、以备顾问，这一官职地位清要，宰执之臣常由此出。宋代承袭唐制，亦设立学士院，其正厅为玉堂，时人往往将“玉堂”作为学士院代称，并将之与“十八学士”联系起来。叶梦得《石林燕语》载：“学士院正厅曰玉堂，盖道家之名。初，李肇翰林志言：居翰苑者，皆谓凌玉清，溯紫霄，岂止于登瀛洲哉？亦曰登玉堂焉。自是，遂以玉堂为学士院之称”。文中引用唐李肇《翰林志》时提及“登瀛洲”一词，显然为指称“十八学士”之语。学士院内的空间布置亦多依照“十八学士”故事而设置，苏易简《续翰林志》载：“玉堂东西壁延袤数丈，画水以布之，风涛浩渺，盖拟瀛洲之象也（待诏董羽之笔）。修篁皓鹤，悉图廊庑，奇花异木，罗植轩砌，每外喧已寂，风传禁漏，月色满庭，真人世之仙境也。”玉堂东西壁为董羽所作波涛之景，廊庑间绘有竹、鹤，庭院中则植有各种奇花异草，正如苏文所言，玉堂建筑的设计者有意打破绘画与现实世界的壁垒，尽力营造出一种模拟海上仙山“瀛洲”的氛围，诸位办公于此间的学士，与建筑内的装饰一起，正是对“十八学士登瀛洲”这一典故最好的致敬与诠释。

徽宗对于前人的观念并不陌生，其本人治下亦有致敬“十八学士”故事的行为。神宗元丰年间（1078—1085）官制改革，将昭文馆、史馆及集贤院“三馆”改为秘书省，到徽宗政和末年，因为没有定员，导致“官冗且滥”，于是徽宗于宣和三年（1121）“乃诏三省定员数，且清其选……定为十八员，以仿有唐登瀛之数，其溢员皆外补”，三馆与秘书省官员主要负责的都是文书校雠一类的工作，亦可通过考试进入学士院，与后者俱为文翰清要之地。徽宗有意将员额定为18人，彰显了他希望自己的近臣官员能像“十八学士”一样，辅佐自己达成比肩甚至超越唐太宗“贞观之治”的成就。

《十八学士图》的创作动机应与此近似，其祖本原作不存，但可以借今摹本大概想象其面貌：在一片为水面所环绕的陆地上，绘有茂林修竹、野凫丹鹤、连池碧荷，学士们在其中宴饮游乐，这同样是在制造一种人间仙境“瀛洲”的效果，只不过不同于学士院中建筑空间的营造，此次是以绘画的形式将学士连同景物一同绘入画中，当观者展卷欣赏画作之时，看到画中诸位学士欣然徜徉其间，这无疑是对徽宗揽求人才的政治姿态最好的宣传，亦是徽宗行取士改革以超越唐代盛世、尽得天下人才这一得意之情的充分体现。

综上所言，“十八学士登瀛”的故事在宋代被文学化、艺术化，其中蕴含了官方统治者招徕人才的愿望。《春宴图》《十八学士图》诸画的祖本，是在徽宗对科举做复古性改革大背景下诞生的作品，反映了徽宗对自己人才政策的得意以及祈求超越前代的豪情壮志。

结语

《春宴图》是宋代“十八学士图”诸多传本中的一本，它与《十八学士图》《文会图》等共同构成了一个完整的图像系统，这个系统中的不同图像之间有着修改加工、传摹复制等各种维度的关系，向人们展示了一个图本的流转过程。尽管该图本以不同形式、于不同媒介上被传播，但其创作的动机、主题和意涵却都是围绕着徽宗朝的取士政策展开的，这是徽宗朝诸多改革中的一部分，彰显了徽宗追慕上古三代之制、希冀成就圣君之治的心绪。（注释从略详参纸媒）