鲁明军｜图像及其“基底”——从“艺术×环境”到媒介生态学转向

文摘文化 2024-11-09 19:02 北京

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外国美术

Foreign Art

图像及其“基底”

——从“艺术×环境”到媒介生态学转向

复旦大学哲学学院教授、北京大学人文社会科学研究院邀访学者｜鲁明军

摘要：沃尔夫冈·乌尔里希以图像为媒介，编织了一幅多维交织的20世纪全球化的图景。在他的笔下，图像媒介作为“病毒”或“以太”，不仅是全球化的产物和见证，同时也是促进全球化的一种力量和动能。与之相应，W. J. T. 米歇尔进一步将图像媒介区分为“形”与“底”。基于这一切分，特别是透过“基底”，图像被拓展为一种更广阔视野的生态型实践。同样诉诸生态型实践的约翰·彼得斯也对媒介做了“figure”与“ground”的切分，不过他眼中的“基底”是一种“元素型媒介”。于是，从作为“以太”的媒介到媒介之“基底”，直至“元素型媒介”的还原，媒介化身为一种“超图像媒介”，不仅构成了一个反思媒介化世界的新视角，同时也提示我们这即是人类存在本身。

关键词：基底；艺术×环境；元素型媒介；媒介生态学

自20世纪中期以来，但凡论及艺术媒介，我们首先想到的总是格林伯格的“纯粹媒介”（pure medium）——它也的确是20世纪艺术史上最具影响力的批评概念之一。格氏所谓的“纯粹”，即一种被化约为本质主义意义上的形式载体，其甚至连物质性都可以忽略不计。就此，无论是罗莎琳·克劳斯的“后媒介”（post-medium），还是麦克卢汉所谓的“泛媒介”（pan-media），包括迈克尔·弗雷德所谓的“剧场性”（theatricality）和“物性”（objecthood）等，这些不同视角的反思、批评皆提示我们，不存在本质意义上的“纯粹媒介”，媒介本身就是一种混合的物质载体。即便是作为物质载体，媒介也并非是中性客观或消极之物，而是一种能动的主体性存在；“它不是一种简单的信息传播和流通手段，而是一种文化技术和文化体制的集合运作” 。就像麦克卢汉所说：“所有媒介都是能动的隐喻，”因为“它具有将一种体验转换成另一种体验的能力”。哈罗德·英尼斯的说法更为形象，他说媒介就是一个“杠杆”（leverage），给它一个支点，它就会撬动人和自然，乃至整个世界。

在《图像环球之旅》（Bilder auf Weltreise: Eine Globalisierungskritik）一书中，艺术理论家沃尔夫冈·乌尔里希便以图像媒介为杠杆，撬动起一部多维交织的20世纪全球史。在乌氏的笔下，图像媒介仿佛“病毒”（virus）一样，席卷了世界，它不仅是全球化的产物和见证，也是全球化本身，甚至构成了一种促进全球化的力量或潜能。简言之，它“既（能）描述世界，又（能）操纵世界”。不过，乌尔里希所谓的“图像”不是一般（形态）意义上的“图像”，而是一种“超图像”（super-image）或“泛图像”（pan-image），它还包括文学、思想等不同领域，诚所谓“一切皆为图像”。而图像的潜能——亦如布雷德坎普所说的图像作为行为主体的能动性——则主要体现在其独特的“传播力”“无限性”“普遍主义”“技术—美学”“内心图像”等不同维度上。乌尔里希说：“一部伟大的作品，并非固定指向一则消息、一个主题或是一种心境，而是拥有巨大的潜力。”这里“伟大的作品”，即他眼中的图像。

一、媒介即“以太”：

20世纪图像流动的全球时刻

尽管乌尔里希没有明确区分，但仍然能从他的论述中抽出四条线索，这也可以被视作四个不同的全球性时刻（图1）。

图1 乌尔里希“20世纪图像流动

的全球时刻”鲁明军绘

第一个时刻是19世纪末至20世纪初，乌尔里希从歌德的“世界文学”、马克思的《共产党宣言》谈起，穿过瓦格纳和尼采关于战争人文主义的讨论，再到第一次世界大战、俄国革命、“蓝骑士”及其“世界艺术”和巴恩斯的“环球工厂”，直至舍勒的“大海憧憬”和蒙德里安的抽象绘画……通过这一简短的叙事，乌尔里希重构了抽象与世界的关系，在他看来，人们耳熟能详的抽象艺术与世界战争、环球工厂和大海在本质上并无不同，都是一种抽象化的扩张。之所以追溯到歌德的“世界文学”和马克思的《共产党宣言》，是因为对于19世纪的歌德而言，“资本主义精神孵化全球化，经济准则成为全球传播的考虑要素：只有作为商品有利可图，文学作品才能传播至世界的其他地方，才能被翻译为其他的语言”。“世界文学”这个概念便诞生于此。与之相应，在马克思的《共产党宣言》中，“国家的单一性和局限性变得越来越不可能”，共产主义并不属于某个单一的国家，它是一场世界性的革命运动。基于此，乌尔里希断言：“自19世纪中叶以来，只要经济思维开始导向，一切事物（包括文化）均被纳入全球化的意志之下：世界文化的理念无非是一种以利益为导向的心态。”进入20世纪以后，两次世界大战无疑加剧了图像的全球流播。它们虽然属于不同的领域，但共享着一种抽象的动力：它既是一种世界性的资本动力，也是一种世界性的革命动力。

第二个时刻是二战时期，包括希特勒对“国际化”的恐惧、汉斯·赛德尔迈尔的“太阳颂歌”及其（古典）普遍主义、奥托·纽拉特类似徐冰《地书》的“图示系统”、斯大林的“社会主义现实主义”，以及格林伯格的《前卫与庸俗》等……显然，这里充斥着两种对立的意识形态，赛德尔迈尔笔下的“太阳颂歌”、奥托·纽拉特所构想的“图示系统”，以及格林伯格主张的（抽象）“前卫”都或多或少带着无政府主义色彩，与之相对的则是希特勒主张的法西斯（古典主义）艺术观和斯大林的“社会主义现实主义”。然而，乌尔里希的目的并不是凸显二者的冲突，而是意在表明，它们所共享的一种超越民族、国家的力量。即便是“社会主义现实主义”，因为在社会主义国家和第三世界广受欢迎，也同样是一种国际性的艺术风格。这意味着，无论其背后是何种意识形态，“图像语言都能够像卓别林或迪士尼一样，轻易跨越国别障碍，并毫无匹敌地呈现为宇宙中人类的基础”。

第三个时刻是战后即冷战时期。前文提到，20世纪30年代末，格林伯格发表在《党派评论》杂志的《前卫与庸俗》一文已经明确了美苏两种意识形态的对立，也预示了艺术冷战时代的来临。然而，对于冷战时期的艺术，乌尔里希强调的恰恰不是苏联革命艺术与美国自由艺术之争，而是通过伊夫·克莱因的《蓝色星球》（Blue Planet，图2）、阿列克谢·列昂诺夫（苏联的第一批宇航员之一）的《黑海上空》（Above the Black Sea，图3）、美国媚俗与迪士尼星球、杰夫·昆斯与新自由主义美学、格哈德·里希特与“资本主义现实主义”（capitalist realism）以及耶和华的全球媚俗美学等，勾勒出一幅普遍的世界主义图景。比如“国际克莱因蓝”（IKB），在乌尔里希看来就是“一种跨越疆界传播的颜色”，它“处于具体维度之外，令人想起海洋、天空的宽广，以及自然中‘最抽象的成分’和某种整体的、世界范围内的因素”。换句话说，这里的蓝色构成了一种超越国界的抽象化力量。

图2 伊夫·克莱因《蓝色星球》

雕塑 23cm×20.5cm×35cm 1961年

图3 列昂诺夫《黑海上空》布上油画

32.7cm×48cm 1968年

同样是蓝色的基调，却与克莱因相反，列昂诺夫关注的则是真实空间。在20世纪60年代的苏联，技术崇拜协同太空狂想唤起了一种新“星球民间艺术”，作为宇航员的列昂诺夫在《黑海上空》中所描绘的既是自己的想象，也是自己的具身性经验。对他而言，“宇宙是一种不同文化背景的人所通用的、永不枯竭的想象源泉”。1968年，这一系列绘画还应邀参加了第34届威尼斯双年展。因此，从意识形态的角度看，克莱因和列昂诺夫虽然分属两个不同政治阵营，艺术风格也截然对立，但在乌尔里希这里，它们都是在追求一种普遍的永恒。当然，若究其根源，还是要回到以波普为主导的图像语言（作为“新现实主义”成员之一，“克莱因蓝”被视为法国波普艺术的一种，“资本主义现实主义”一度被看作德国波普，此外还有苏联政治波普等），它不仅消解了意识形态之争，还消弥了神圣与世俗之间的鸿沟。在此基础上，他进一步承认并揭示了其内在的分裂，这不仅体现在美苏之间，也体现在美国与西欧之间。

第四个时刻是全球化或后冷战时期，主要聚焦在20世纪90年代至21世纪初。从幻想场景的图像世界到对陌异性的追求，从作为全球玩家的艺术、经济到全球性的无家可归，全球化并没有让世界变成一个同一的“地球村”（global village），而是制造了无数的分裂、冲突和流离失所。换句话说，全球化幻象背后的战争及其导致的灾难才是全球化的真相。乌尔里希说：“艺术既应该体现幸福的全球化，又应该起到批判其副产品的作用。它被认为是‘一种病毒’，‘进入主流的全球交流体系并在其中传播，意在唤起抵抗意识’。” 在这个过程中，图像既是全球化的推动力——无论是作为“硬通货”或资本的“代理人”，还是作为文化、政治载体——也是一种国际移情的力量，促进了无数和平游行和反全球化运动。大卫·乔斯利特也将其视为一种“病毒”（virus），认为其构成了对我们所身处的现实社会的一种“反馈的干扰”（feedback interference）。不过，如果说“病毒”过于强调其破坏性的一面，那么帕梅拉·M.李（Pamela M. Lee）所谓的“以太”（ether）或许更显客观。在她看来，本质上这些图像与诈骗（垃圾）邮件、140字的社交媒体文案一样，既是全球化的产物，也是全球化的“症候”。

在乌尔里希的写作中，上述四个时刻看似是沿着时间逐步展开的，但实际上，全球化本质上并不是一个时间概念，而是一个空间概念。因此，从第一个时刻到第四个时刻，与其说是一种时间关系，不如说是一种同时代性或空间关系。换言之，四个时刻之间不仅存在着延续、重叠和重复，本质上它们亦无根本的区别。每个时刻图像之间都充满想象力的拼贴和蒙太奇，这亦重申了其与阿比·瓦尔堡之间的关系。所谓“图像全球之旅”的真正意涵即体现在此。严格地说，这里没有起点，没有终点，也没有主次之分。当然，这一叙事的革命性不光体现在“瓦尔堡式”的反历史主义叙事中，还在于对图像本身的拓展和定义，即这里已不存在传统意义上的图像与形式之分，图像也不再是传统意义上的平面叙事，它可能是一个物，一个观点，一个历史事件，或其他。

无独有偶，另一位艺术理论家W. J. T. 米歇尔在近期著作《形象科学》（Image Science，亦译为《图像科学》）中也谈到了“世界图像：全球化与视觉文化”，其中涉及的几个问题恰好回应了乌尔里希的论述，只是讨论的方式和观点有所不同。

乌尔里希在书中提到了赛德尔迈尔笔下的“太阳颂歌”、苏联艺术家的太空狂想等，这看似是一种“行星视角”的观察，但对象在本质上并没有超出“地表”（earth surface），其论述仍是在一般意义上的全球化或世界意识形态的语境中展开的。但米歇尔却与之不同，他援引了威廉·布莱克的宇宙学，作为全球化之诗学与图像学的框架，试图超出“地表”展开论述。米歇尔“首先从globe（球体、地球）或sphere（球形、地球）等形貌本身开始，再到planet（行星）与planetary（行星级、全行星）、cosmos（寰宇、宇宙、万物）与cosmopolitan（寰宇的、普世的）、world（世界、凡间、尘世）或worldliness（凡间性）等词汇，最后还包括既可当作本行星名号，亦可指我们站立或挖掘的有形土地的earth（尘世、土壤、地球）”。

比如关于地球的形貌，米歇尔认为至少有三个“面相”（aspects）或三种“看作”（seeing as）的方式：一是将其视为“一种几何式的、可测量的建构，无论是在物理空间上，还是在可测量、可计算的数量上皆然，从地理区域、地形志与路径，再到资本、人口，以及种种转瞬即逝的文化与大气条件的‘流动’——亦即媒介域或气象域的天气变换”；二是将其视为“一种制作、造就而成的物件，一种涉及了材料与科技的人造物，如物理模型下的多个‘人为’世界，数码（字）科技下的多个虚拟世界等”；三是将其视为“一种经过再制（reproduced）的有机形式，同时既将其视为生物，又视之为该生物所居住的环境” 。

米歇尔讨论的并非当代艺术，而是一般意义上的图像或泛图像，但我们并不难在当代艺术中找到相应的实践。最接近第一个“面相”的是罗伯特·史密森的“大地艺术”，如《螺旋防波堤》（Spiral Jetty，图4），它看似是限于“地表”的几何建构和地形志想象，并未触及资本、人口及大气条件等。但近年来随着生态艺术的复兴，史密森及其“大地艺术”又被拉回人们的视野，并被赋予了有关地质、生物、科技的多重解释维度。有学者发现，早在1967年，史密森曾发表过一篇文章《论航站楼的开发》（Towards the Development of an Air Terminal Site）。正是在这篇文章中，“大地艺术”一词首次进入当代艺术领域，并“充满了对信息技术、地空测距、航天卫星、晶体物质结构的展示与描述”。这意味着，史密森的“大地艺术”本质上即一种“媒介域”或“气象域”。

图4 罗伯特·史密森《螺旋防波堤》

装置尺寸可变 1970年

在第二个“面相”上，历史前卫派中的乌托邦建构（比如意大利未来主义、俄国构成主义等）正是一种基于材料和科技的人造物（想象），如未来主义、俄国前卫主义都主张人的机械化和机器的统治，不过那时的他们还未触及数字科技和虚拟世界；相比而言，皮埃尔·于热近年来的系列作品无疑是最接近第三个“面相”的当代艺术实践。如2017年，他为第5届明斯特雕塑展量身定制的《未来生命之后》（After Alife Ahead，图5），便以重塑环境的方式，将一个废弃的溜冰场以阿基米德几何拼图的形式对地面进行切割和挖掘，改造成由蜂群、孔雀、古老的人类癌细胞、有毒的海蜗牛等构成，由传感器、算法控制的人造孵化系统和生态景观。对于艺术家而言，这是一个自我组织的系统网络和共生关系。这里没有“主”与“从”，所有的物种依赖于持续的移动、生长、演化和蜕变。

图5 皮埃尔·于热《未来生命之后》

装置尺寸可变 2017年

类似的艺术案例不胜枚举，可以看出三个“面相”并不依循时间顺序，而是一种错时的结构。在此，无论是20世纪六七十年代的大地艺术，还是20年代的历史前卫，抑或是21世纪于热的生态实践，都是对当前图像科学和生态危机的回应。遗憾的是，这些案例都没有进入两位图像学家的论述。不过可以肯定的是，米歇尔眼中的图像与媒介已经超越了乌尔里希的视野，它无关意识形态之争，无关是否是普遍主义，也有别于他此前的系列“图像理论” ——这里的图像不再限于二维的语图关系，而是被视为一个能动的物质性存在。毋庸说，这一独特的视角和思考正是得益于米歇尔关于图像媒介的切分。

二、“艺术×环境”：

作为媒介的“基底”及其生长力

米歇尔认为，图像媒介是由“形”（figures）与“底”（grounds）两个部分构成的，前者为一般意义上图像和形式，后者系前者的载体，即媒介物。正是这一切分，极大限度地拓展了图像媒介的边界，尤其是通过图形之“底”（或“基底”），更多历史、地理、政治、战争及生态内部的力量和潜能才得以充分揭示。

在这之前，“图像学家的注意力都被引向了绘制（drawing），引向了铭刻、形式在空间中的注记，以及物件与其所处环境的反差”，他们关心的是如何将“形”从“底”当中勾勒出来。也即是说，图像学家们普遍还是以“形”为中心，从而忽视了“底”本身所具有的自主性和能动力。米歇尔敏锐地意识到了这一点，认为这才是问题症结所在，并尝试将“形”与“底”区分开来。于是，“原本的受注意者成了不受注意者，先前的不受注意者突然以引人注目的样子浮现”出来。

在关于“基底”的讨论中，米歇尔“聚焦于显现形象的媒介，这些形象所寓居的场址与空间，以及将其框定在一段当前史里的时间性（temporality）与景观框架”。也是在这个意义上，他认为并不存在所谓的“视觉媒介”，“一切媒介皆为混合媒介”。传统基于观看的“媒介”概念（包括马丁·杰伊的“俯视之眼”、米歇尔·福柯的“视像体制”、保罗·维利里奥的“监控”、居伊·德波的“景观社会”、波德里亚的“拟像”等）被一个“物化”（reified）概念所取代。米歇尔提示我们，所有这些都符合瓦尔堡关于艺术史的设想。

事实上，早在20世纪70年代，罗莎琳·克劳斯便发现现代雕塑转向后现代雕塑的一个重要标志，即“地点”的消失和“基座”的缺席。在克劳斯看来，如罗丹的《地狱之门》（Gates of Hell）和《巴尔扎克像》（Balzac）瓦解了雕塑的纪念碑性，从此雕塑掉落基座的神坛，走向了凡间，甚至进入“一种否定性状态（negative condition）的空间——一种失位，或者说是无居所性，一种方位的绝对迷失”。相比而言，极简主义则更为典型，象征性和功能性在此彻底被抽离，仅仅成为材料、物质、方法、空间的形式实验，不再承载任何与社会和生活相关的价值意义。米歇尔所谓的“底”则恰好相反，不妨说他是扔掉了雕塑的部分，找回了被现代雕塑遗弃的“底”和在后现代雕塑媒介之外的媒介，并将其视作讨论的中心。

因此，米歇尔论述的重心并不是现代雕塑，也不是后现代雕塑，而是数字在雕塑中的应用及其带来的改变。在一般经验中，数字化雕塑无非是数字化了人的触感，完全是由算法和程序生成的雕塑，最直接的也是比较初级的包括3D打印在雕塑中的应用。但米歇尔提醒我们，这其实是一个悖论，因为“一旦某幅形象被知觉为是数位（即‘数码’——作者注，后同）的，它就不再是形象了，而是一大批随机的象征元素、文数的符号，属于一套有限的严格区分的字符。在最单纯的层次上，数码只是在机器语言里组成形象的一连串一跟零”，也就是说，“数码组成形象、搭载形象，形象又转译成数码，但形象本身并不是数码的” 。

这并不是一个新问题，可以说是一个非常古老的问题。其实，在前数码时代就有理性与非理性的分野。米歇尔说：“数码时代固然是计算、控制和可编程性的时代，但它同样也是不可计算性、失控和不可编程性的时代，”这也是为什么“除了摄控学（cybernetics，又译‘控制论’）这门‘控制之科学’的修辞之外，我们在当代的形象理论里，还会遇到生机论与泛灵论等古代语言的诡异回归。数码时代就是科学技术与魔法——亦即与新形式的图腾崇拜、灵物崇拜与偶像崇拜，与布鲁诺·拉图尔所称的‘事实灵物’（factishes）——的汇聚”。对他而言，“计算机的发明和DNA即‘生命奥秘’的解码是一场双重的革命，正是它们的重组产生了一种新的数字图像制度”，也遂使“生控学”（biocybernetics），即“资讯”与“生命”的双双革命代替了“控制论”。如前文提到的皮埃尔·于热的系列技术生态实践所依循的正是综合了“控制论”和生物学（或“生机论”）的“生控学”逻辑。因此，这里真正的“底”并非一定是可计算、可控制的数码形象，也可能是不可计算、不可控和不可编程的无形之媒介或生态系，有时候它甚至是不可见的。

概言之，米歇尔所谓的“基底”至少包括两类：一种是有形之“底”，即其所谓的“基地场址与遭占空间”，另一种是无形之“底”，指那些虚拟的、去物质化的、甚至可能无法用文字描述的“基底场址”。他首先罗列了一系列有形之“底”，如以色列的马萨达（Masada）要塞，用以纪念当年的犹太奋锐党人（Jewish Zealots）在此宁愿选择集体自杀，也不愿向罗马军团投降这一事件；位于纽约“归零地”（Ground Zero）的“9·11纪念馆”，作为一道全球性的创伤，“9·11”事件普遍被视为一个世界新秩序的“基底”时刻；等等。对我们而言，最典型的莫过于圆明园遗址，它同样是一个世界性的“基底”时刻。

关于无形之“底”，米歇尔谈到了“边界战争：政治与媒介里的翻译与汇聚”，具体而言，它不仅指地理—政治的界限，同时也指那些区分不同媒介的概念边界。但这里的核心是边界处的汇聚和跨边界的翻译或交易。它显然不同于欧文·拉铁摩尔所言天下时代的“边疆”（frontier），即一个交织着贸易与冲突、混合着不同文化、信仰与政治的过渡或缓冲地带，而更接近现代民族国家式的边界（boundary）概念。米歇尔笔下的边界正是一个“共同场所”（即“边疆”）消失的处所。这里他巧妙地援引了福柯关于玛格利特《这不是一支烟斗》（1926）的讨论，从而为其提供了一个恰切的理论注脚。对于画中词语与图像的汇聚，福柯这样说道：“成串的互动——或者不如说是对彼此发动的攻击，是射向敌方目标的箭矢，是带来颠覆与毁灭的、抛掷打击与伤害的攻势，是一场战斗。”换句话说，“这其实是空间的缺位，是对于写作之符号与形象之线条之间的‘共同场所’的抹消”……正是“共同场所”的消失，导致汇聚、翻译或交易的发生。此时，这个“不可共量且互为异类的标记”或“边界”便是其“基底”所在，当然它同时也是边界双方的力量和潜能之源头。这样的边界并不限于绘画，也包括柏林墙、加沙围墙这样的政治边界。

由此再回看乌尔里希的图像全球时刻，不难发现他讨论的同样是边界及其“消失”的问题。区别在于，乌尔里希将边界消失视为20世纪全球化图像流动的一种普遍形态，米歇尔则认为，边界消失并不意味着冲突的消失，有时候不可见的边界背后是更为激烈、更为复杂的矛盾和斗争。如他所说，从此，艺术与环境之间不再是简单相加，而是一种基于乘法的生长（growing）关系即“艺术×环境”，它“是跨越或通过，而非停驻；是时序错置的移位，而非历史性的固定；是暴力的标记与同样暴力的删除，而非纪念物的稳妥永存”。虽然米歇尔没有明言，但“艺术×环境”本质上即是一种生态学实践。

三、重返“基底”：

“元素型媒介”与“基础设施主义”

并非巧合的是，著名传播学者约翰·D.彼得斯在《奇云：媒介即存有》（The Marvelous Clouds: Towards a Philosophy of Elemental Media）一书中也将媒介切分为“Figure”与“Ground”两个部分，不过译者邓建国教授并没有将其译为“形”与“底”，而是译作“前景”与“背景”。且彼得斯明确指出，通常情况下，媒介都被视为信息和意义的发布者，其内容设计也都是基于人的尺度，问题在于，它们虽然被认为是有影响力的，但极少被认为具有基础性作用的，因此它们只是作为“前景”，并不包括“背景”。

（一）重返“背景”/“基底”

关于“前景”，早在20世纪70年代初，就有学者提出了“媒介生态学”一说，理论家阿尔洛·雷蒙德将其定义为“一门研究通讯媒体及其对于其他媒体/社会的影响的学科”。比如录像艺术与电视媒体，“艺术家和激进组织在不断压低录像技术成本的前提下，力图构建并激活反馈系统，从公共有线电视网络（如Ant Farm、Videofreex以及TVTV等电视公司），到闭路录像装置实验（如彼得·坎布斯、丹·格雷厄姆、琼·乔纳斯和布鲁斯·瑙曼的作品），这些实践是对大公司垄断下的媒体的单向播控体制的挑战，旨在构建一种有助于自我立场表达的社群组织系统” 。

然而，过去半个世纪以来，特别是近年来，随着移动互联网的兴起，单是“前景”显然无法涵盖媒介之全部，它已经拓展至地球、行星、寰宇、土地、环境及虚拟世界等维度，且归根结底都源于其赖以生长的基本元素，即“元素型媒介”（elemental media，如水、火、气、土等），或者叫“后勤型媒介”（logistical media）。它们不仅是“基底”，而且是最深层或最底端的“基底”，或者说是“基底”的“基底”。若按彼得斯的说法，这才是真正的“基础设施型媒介”。也正因如此，这本书始终渗透着一种“深层的生态意识”（deep ecological consciousness）。

彼得斯认为，任何媒介哲学都建立在一种自然哲学基础之上——“自然即是媒介”。因此，媒介并不只是各种各样的信息终端，它们同时也是各种各样的代理物（agencies），各自代表着不同的秩序。曾经的“媒介即环境”，现如今反过来说也是对的，“环境即媒介”。而且，所谓“元素型媒介”，也不限于水、火、气、土，还包括坟墓、人体、海洋、船舶、天空、日历、高塔、钟、方位、零、直角和谷歌等。例如在其眼中，人的身体是“最基础的媒介，意义也最为丰富”，且“其意义并非主要基于语言或符号，而是深入人类更为模糊的丰富血脉和体液深井中”。换言之，“人的身体并非独立存在，而是深植于一个巨大的网络之中”。在这个网络中，其目的并非表意，它们本身就是存有（存在）。

事实上，类似主题的展览层出不穷，主要围绕传统“五行”，即“金、木、水、火、土”展开，但又不限于此，往往由此衍生出一个或多个更为丰富、多元的网络或生态。比如第13届上海双年展“水体”，便借助“水”这一“元素型媒介”，尝试建立了一个生态联盟。除此，近年来“元素型媒介”越来越受当代艺术家的关注，无论是作为观念，还是作为方法，艺术家们利用各种媒介做了不少探索。比较典型的如刘窗关于比特币矿、西南边疆及其生态政治的影像叙事作品《比特币和少数民族田野录音》（2018），程新皓的“重走滇越铁路”项目《致海洋》（2018—），曹明浩与陈建军关于都江堰水坝的研究和实践《水系计划》（2019—），李丹关于沙漠、硅与芯片竞争、地缘政治的影像虚构作品《沙漠玫瑰》（2021），胡伟关于伊朗德黑兰被焚毁的某电影院的物质考古与全球石油政治的研究型创作《德黑兰电影院》（2021），龙星如、贺子珂、王洪喆等发起的“云上贵州”项目，如贺子珂的《乱码城市》（2023）等。显然，这里的媒介“基底”已经从“五行”拓展到诸多其他元素和基础设施。

（二）“基础设施主义”

其中，船舶（ship）是彼得斯着墨较多的媒介“基底”之一。他认为，船舶“可以作为一种比喻来描述媒介如何使得各种世界（worlds）成为可能，而这些不同的世界又反过来既折射自然又遮蔽自然”。也是在这个意义上，彼得斯重申了哈罗德·英尼斯最早提出的“基础设施”（infrastructure）这一概念，并将其分为“硬基础设施”和“软基础设施”两类，前者如城市、道路、高架水渠、大坝等，后者则包括宗教、语言、法律，乃至“欧洲”这一观念本身。在此基础上，彼得斯还将其推向一种“主义”，即“基础设施主义”（infrastructuralism）。他说：“‘基础设施主义’迷恋的是最基本、最枯燥和最平凡的东西，以及所有发生在幕后的恶作剧作品，”其“教义是关注各种环境、微小的差异、门禁和针眼”。

那么，这里的“船”到底意味着什么？在彼得斯看来，“作为人类栖居于其中的首个完全人造的环境，船是一个关于文明的寓言”，它“已成为人类语言中的一个持久比喻，意指人类在各种凶险环境中通过人造栖息地而得以存活——也即人类对技术的极端依赖”。因此，此“船”并非一般意义上的“船”，它不仅是“技术”的代称，还指代“海船、飞机、太空船等所有我们生存于其间的封闭的非自然环境” 。传播和运输构成了它的基本功能，也是它的媒介属性。“在船上，身体的（physis）与技术的（techne）成为一体”。它不仅是“无数艺术（arts）诞生的温床”，同时，“导航、引航、杠杆、观云、观星、测绘、计时、日志记录、木工、防水、后勤、食物保存、集装、分工、二十四小时监测、防御、消防、压舱、报警和政治科层等制度也都源生于远洋航行”，甚至还事关贸易、战争以及海盗、边境管制、走私等社会政治事务和现象。总之，一切与之相关的社会秩序及其功能皆因此而变得可见。

沿着这一思路，彼得斯发现，同样作为“海洋生物”，海豚与船舶一样，自身也构成了一个生态系统。彼得斯详述了海豚的呼吸系统、脸部和声音系统及其对于人类社会的启发，并发现二战后美国军方就已迷恋上了海豚呼吸系统的研究，正是海豚独特的听觉存储和传输能力，令美国军方意识到无线电传输如何克服信号干扰的问题……与此同时，军事科技还催生了海豚的“和平生物”形象，甚至涉及性别平等、社交意识、环境塑造等社会议题。不过，归根结底，海豚、海狮、船舶（人）都要回到海洋这一“元素型媒介”或“后勤型媒介”。也可以说，“（海）水”才是这里真正的“元素型媒介”，而海豚和船舶只是海洋生态中的构成部分。诚如他在书中所说的：“海洋是一个调整各感官间比率的自然实验室。感觉器官的自然演化史能展现的生物是如何与其所处的环境相互整合的，而这正是媒介生态学（media ecology）的核心话题。”

当然，彼得斯提供的只是一种思路，“船舶”并不绝对指向海洋和海豚，也可能会衍生出其他的链条。如在艺术家尹韵雅这里，“船舶”是作为一种“潮间带”的生态系存在的。在她的近期个展“不系之舟”（北京三影堂摄影艺术中心，2024）中，除了船舶以外，还有贝壳、岩石、舞者及历史记忆等，它们共同构成一个别样的生态，而这不仅意味着自我的放逐和临时的庇护，也暗示着随时被吞噬的危险和不安。对艺术家来说，这才是“媒介即存有”真正的意涵。

（三）“存在的巨链”与“云的理论”

在另外一部著作《对空言说：传播的观念史》（Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication）中，彼得斯特别强调了“交流”这个概念。他认为，“‘交流’这一观念超越了昔日那些认为人类一枝独秀乃万物之灵的形而上学屏障，它很容易就将‘存在的巨链’（the great chain of being）串联起来。这一链条从微观层面的DNA到宏观层面的外交，无所不包”。因此，我们不妨将“存在的巨链”视为彼得斯眼中的媒介生态学原理。

这里的“存在的巨链”来自阿瑟·O. 洛夫乔伊于20世纪60年代出版的同名著作。这虽然是一部观念史著作，但他已经敏锐地觉察并深度探讨了西方思想史上的宇宙（行星）论和生态论。就前者而言，他反对亚里士多德和托勒密的“地心说”，哥白尼、开普勒的“日心说”，并提出他的“新宇宙论”，包括：“太阳系中别的行星上居住着有生命的、有感觉的和有理性的被造物……物理宇宙在空间上的无限性、太阳系在数量上的无限性。”对洛夫乔伊而言，“从地球中心论体系到太阳中心论体系的变化，远不如由太阳中心论体系到无中心体系的变化那么重要”。他瓦解了一切“中心说”，认为宇宙就是一个巨大的“存在之链”。这其中，“人的职责就是‘安于天命’，而不是试图去超越它”，任何“觊觎或模仿宇宙序列中高一级存在的属性和特有活动就如同降到存在序列的低一个等级一样是‘不道德的”。作为存在或生态链上的一环，洛夫乔伊认为人不具有任何优越性，更不是中心。甚或说，洛夫乔伊在这里已经看到了“万物有灵”和“物导向本体”的趋向。

也因此，在媒介理论和一般的社会和文化理论中，强调物质性（materiality）越来越变得时髦，但彼得斯认为，“只有我们能揭露出媒介的反物质性一面时，媒介也许才是有趣的”。恰恰是那些不在我们视野中的非物质媒介，创造了我们耳熟能详的大多媒介。譬如，“夜的黑暗给了我们最为精确的科学——天文学；转瞬即逝的云给我们留下了世间最为绚烂的画卷；遮天蔽日的云则创造了人类最为宝贵的气象学知识”。彼得斯谈到了作为媒介的火，还有作为媒介的天气和云，而它们都属于作为媒介的天空。甚至在他看来，“我们所有的建筑物（基础设施）——筒仓、烟囱、寺庙、天线以及塔楼——都触及天空”。

在关于“时代和季节：天空媒介II（时机）”的论述中，彼得斯先后谈到了时钟和历法、机械时钟、时区、手表、钟，再由此引出塔楼、天气、众神，最后以云结尾。尤值得一提的是他关于塔楼的论述，他认为，塔楼像历法和钟表一样，能调和天地。“首先，塔楼增强了声音的传播，标示出时间和空间的边界”；“其次，塔楼具有制空功能，能扩展人的视野和地平线”，“塔楼还对人们的宗教想象力形成了有力控制”；“再其次，塔楼不仅可以让塔楼上的人看到远处，也可以让塔楼之外的人轻易从远处看到”；最后，“塔楼还常常是各种新闻之源，也让重力的作用最残酷无情，还充满着各种灾难性的危险、紧急和死亡”；等等。

彼得斯揭示了作为基础设施的塔楼所在的复杂的生态，并由此引出了作为媒介的天气和云。他特别提到了于贝尔·达弥施的《云的理论：为了建立一种新的绘画史》（A Theory of Cloud: Toward a History of Painting）。“云”在这里充当了自由媒介的作用，它既（不）是图像，也（不）是形式，它参与的整个过程既是一种特征的描绘，也是一种视觉句法的重建。因此，它并非只是一种风格手段，也是一种具有一定建构性的用来指示空间的物质材料。而在彼得斯看来，“云”所依循的无拘无束的“大气逻辑”超越了循规蹈矩的“网格逻辑”，一是因为它飘忽不定导致很难呈现它，二是因为它们缺乏边界，导致很难应用文艺复兴兴起的“点线面”的几何透视原理。因此，这里的“云”既是一种“元素型媒介”，本身也是一种生态，一种存在（being），是媒介的本质体现。在笔者看来，这正是米歇尔所谓的不可计算、不可控和不可编程的无形之媒介生态。由此可以想见，彼得斯何以会选择用“奇云”（The Marvelous Clouds）作为书名。

余论：在瓦尔堡的延长线上……

综上可见，无论是乌尔里希的20世纪全球图像史叙事，还是W. J. T. 米歇尔的媒介“基底”论，抑或是彼得斯的媒介生态论，三位学者使用的方法都不同程度地带着瓦尔堡《记忆女神图集》（简称《图集》）的色彩。毋宁说，他们三位都在瓦尔堡的延长线上。反之，我们可以分离出《图集》的媒介“基底”，也可以将它视为一种（媒介）生态，甚或说，这里的每一个图版都构成了一个生态。因此，即便我们无法将《图集》还原为一种“元素型媒介”，至少还能分离出它的“基底”，那么《图集》的“基底”是什么呢？

显然，《图集》的“基底”即是“黑板”。“黑板”象征着空、象征着零，象征着革命，象征着否定——就像马列维奇的“黑方块”，它可能是一幅被覆盖的圣像，也可能是一堆黑色的“暗物质”（《图集》图版1号中的巴比伦占星术暗示其内含一个宇宙论的底色）；亦如在约瑟夫·博伊斯这里，“黑板”不仅是他思想的演练场，也是他“社会雕塑”的“基底”，甚至可以说“元素型媒介”原本即是其“炼金术”的一部分……“黑板”预示着事件一触即发，预示着运动迫在眉睫，也预示着无数“基础设施”和生态秩序亟待重建。正是有了这样的“零基底”，才有了那一幅幅充满想象和情感的图版，有了无尽的蒙太奇叙事和存有之生态。此时，艺术的动力正来自这一“零基底”，而这也是其与新前卫之艺术体制批判、历史前卫之艺术惯例革命的区别所在。

然而，前卫及其存有并不是“零基底”唯一的动力和目标，按保罗·阿登纳所言，今天，关怀才是当代生态艺术主要的驱动力。所谓“艺术×环境”，中间的乘号并不完全指向艺术惯例革命与艺术体制批判，也指向更广范围的关怀。与之相应，另一位评论家克莱尔·毕夏普也敏锐地意识到了近十余年来当代艺术的“关怀转向”。她认为，关怀“暗示了一种与缓慢且持续的时间和人本主义相关的美学”，意味着需要“花时间去培养、照料、注意、陪伴(而非仅仅盯着)、关注和重新获得，关怀反对伤害，也反对对抗”。从某种意义上说，“关怀”将（或已）成为媒介生态学实践的主导趋向。（注释从略详参纸媒）