蒋岳红｜新年画展览会里的新中国叙事（1949—1952）

文摘文化 2024-10-30 19:01 北京

点击文末“阅读原文”，进入《美术》杂志社微店订阅

近现代美术

Modern Art

新年画展览会里的新中国叙事（1949—1952）

中央美术学院图书馆信息情报部主任、副教授｜蒋岳红

摘要：从1949年11月国家政府“开展新年画工作的指示”到1951年10月“加强年画工作的指示”，再有1950年和1952年中央人民政府文化部举行的两次年画评奖，新年画展览会在不同时空场域提供的叙事内容和叙事策略，既投射了新中国叙事在视觉形象建构实践中更为具体生动的图像传达和空间呈现，也是视觉典范的发现和命名的现场。本文选择返场1949年至1951年在北京举办的5个年画展览会，细察展览会出场的缘由和展览引发的讨论及作品评介。无论是作为新中国美术的起点，还是新中国的美术成就，抑或是新中国人民美术事业的蓬勃开场，新年画展览会同时是延安模式、群众运动和统一战线视觉化叙事生效的场域，积极主动地提供了新中国叙事需要的视觉符码。

关键词：新年画；新中国；展览会；展览叙事

中华人民共和国成立之初，基于“在三年内把中国的生产恢复到战前水平和建立必要的政治控制和组织力量，然后才能认真地进行社会主义建设和改造”这一共识之上执行和达成的规划，是1949年至1952年间新年画展览会组织、呈现、讨论和评奖的叙事语境。这也使得研究者在考量、观察和解读新年画在新中国叙事策略中承担的修辞方式时，会在文艺维度和文化秩序之外，增加政治、经济和外交的角度：从1949年11月《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》，到1951年10月《中央人民政府文化部、出版总署关于加强年画工作的指示》的颁发、响应和执行，这一显见的新中国美术实践与新中国三年内生产恢复、政治教育和组织群众三大主题叙事之间的关联互动，促使新年画展览会在不同时空场域提供的叙事内容和叙事策略，投射了新中国叙事在视觉形象建构实践中更为具体生动的图像传达和空间呈现，进而在形式、形象和主题、题材上发现、命名和确立了一系列新中国政治性和艺术性统一的视觉典范之作。

“通过指定比较有限的目标和把敌人的界限尽可能缩小的办法来集合广大盟友”，以获得革命的胜利和新政权的认同及支持，新中国无论是在统一战线，还是在人民民主专政的新民主主义国家的表述上，都是在把新政权和过去联系起来。相比宣传画这个新名词和新形式，年画和连环画作为旧的、传统的和为人民群众易于接受的民间绘画形式，却是能把新政权和过去联系起来的、更容易获得普遍认同的视觉表达形式。一方面是学，“1950年（中央）美院在教学上发生了很大变化，……当时我们的创作形式主要有三种：年画、连环画、宣传画。最初是年画形式”。另一方面是教，被作为“统战对象”却未必自知的“国画教师编为勾勒课的教研组，为普及美术的年画连环画服务”。由此，年画、连环画和宣传画成为新中国视觉叙事优先选择的三种形式。之所以“最初是年画形式”，即年画是最优先的选择，除了在画幅形式和数量上不设限，绘画创作实践的适配空间更大、更有容纳度以外，最具决定性的原因是“解放区农民喜欢新年画”，是“新年画”与新中国叙事中延安模式影响的有效且有力的同频共振：

年画是广大群众最喜爱的一种美术形式，早在抗日战争时期，在共产党领导的抗日根据地，新年画就密切配合当时的政治、军事、经济斗争的需要开始发展起来，它及时反映了群众的生活，指导了他们的斗争，教育和鼓舞了群众的斗志，发挥了巨大的作用。

“新年画”命名的凭据是“年画”形式之外的新内容和新功能。新内容是在主题题材选择上的“密切配合”和“及时反映”，新功能是在任务目的完成上的“指导”群众以及“教育和鼓舞”群众。这一表述精准地给出了这一绘画形式能够被广大人民群众接纳、认可和肯定的要素。如果说前有改造旧年画和创作新年画的解放区经验，是年画得以抢先亮相的“地利”，那么年画出场的“天时”则是农历新年，是春节：北平宣告和平解放的1949年1月31日是农历新年的正月初二；1950年的春节是中华人民共和国成立后的第一个春节。年画出场的“人和”则是“希望全国的文学艺术工作者团结起来，加强工作，迎接这个新时代”。

《年画选编1949—1959》前言中说道，“年画能成为对群众，特别是对农民群众最有力的宣传教育武器之一”，这是党和政府对中华人民共和国成立以后的新年画工作给予的极大关怀和重视：“1949年中央人民政府文化部颁发了‘开展年画工作的指示’，1951年中央人民政府文化部和出版总署共同发布了‘关于加强年画工作的指示’，1950年和1952年中央人民政府文化部举行的两次年画评奖。” 1949年至1952年这一时间段，以这些核心事件勾勒的新年画叙事的高光时刻连线里，镶嵌其中的年画展览会提供的，既是原点也是临界点。这一重要性也让选择返场这一时间段在首都北京举办的5个年画展览会，成为考察新中国美术与新中国叙事进行互动实践的第一现场：一是1949年3月在国立北平艺专礼堂举行的年画展览，作为老解放区的美术作品被仔细观摩。这是北平解放后，徐悲鸿参观了华北大学美术工作队后立刻发出的展览邀请。二是1949年4月在北京中山公园中山堂主办的“新年画展览”，依然还是华大美术工作队的作品。三是1950年2月17日至23日，春节初一到初七，中华全国美术工作者协会与新华书店总店在中山公园举办的“一九五〇年全国年画展览会”。四是同期同日开幕的1950年春节宣传画露天巡回展（图1）。五是1951年3月1日至6日，由中华全国美术工作者协会举办，在当时的苏联对外文化协会阅览室开幕展出的“一九五一年全国新年画展览会”。

图1 北京市人民美术工作室编《1950

年春节宣传画选》封面，新华书店 1950年版

这5个展览，前两个展览的主体是华大美术工作队，是“我们”，是来自根据地的人民美术家，代表的是老解放区的经验、新中国新美术的起点；后三个展览则不仅有“我们”，还有被“我们”欢迎的“你们”：包括之前国统区的美术工作者和民间艺人，也包括作为统战对象、建构文艺统一战线的人民美术工作者的中华全国美术工作者协会——迎接着新时代、正以新的眼光来从事新艺术，同时也热切地期待着被接纳和认可为“我们”。1949年的北平围城中，密谋如何迎接解放、欢迎中国人民解放军的民主党派人士，和党联系后得到的回话是：“北平解放了，我们成为了北平的主人，应该由我们来欢迎你们。” “我们”中国共产党对“你们”民主党派人士的“欢迎”，正是成为新中国主人的“我们”谋求“人和”的立场和表态。

展览会的修辞，都有着从“年画”到“新年画”的先后次序，这其中的叙事审慎，以及围绕展览会之后对于观众意见收集的重视程度和理解高度，是与新中国叙事中有关群众路线的经典定义和阐述合拍的：

凡属正确的领导，必须从群众中来，到群众中去。这就是说，将群众的意见（分散的无系统的意见）集中起来（经过研究，化为集中的系统的意见），又到群众中去作宣传解释，化为群众的意见，使群众坚持下去，见之于行动。

群众路线在新中国叙事中始终是作为最重要和最现实有效的理论和领导方法来讲述的。在新中国美术事业开展、加强、建设并获得成绩的工作路径中，年画展览会的确是有效执行和实践群众路线时不可替代的选项。无论是作为新中国美术的起点，还是新中国的美术成就，抑或是新中国人民美术事业蓬勃发展的开场，1949年至1952年间出场的新年画展览会，都是新中国叙事内容和建构逻辑视觉化呈现的棱镜，交互而非平行。

一、新中国美术的起点：

陕北解放区的年画展

徐悲鸿1949年4月3日发表在《天津日报》上的《介绍老解放区美术作品一斑》，是他对华北大学美术工作队在北平艺专礼堂的年画展览会的介绍、评介以及自我省察。“在我执笔作此文之前，我敢断言：新中国的美术，必将以陕北解放区为起点”。这是徐悲鸿开篇的第一句，也是第一段。之所以有这样的起点“断言”，是因为年画展览会。不过，徐悲鸿并没有直接介绍展览作品，而是在这一断言之后，从主客观两方面给出了他的省思和解释：“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众，事实上也无法接近，在不合理的社会中，广大的劳动者与艺术是完全隔绝无缘的。”

显然，“未能接近”的原因中，客观的因社会的不合理造成的“无法接近”占着更大的比重。所以他在文中一定要提及“我在七年前曾在重庆看到解放区的一部分木刻，发现他们的途径准确，人材辈出，使我惊叹不止！”因为这是他7年前主观意愿上发现解放区途径准确的“惊叹”。7年前是1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），对于文艺为群众和文艺如何为群众这两个基本问题给出了最为经典的回答和权威阐述。《讲话》给出的回答和阐述也成为了对新中国文艺与新中国叙事关联最具影响力和最为持久的途径和方法。徐悲鸿发现的途径准确，关联着的正是《讲话》引言部分首先提出的文艺工作者的5个问题。5个问题的5个定语分别是立场、态度、工作对象、工作和学习。

7年后，他“参观华北大学美术工作队。蒙江丰先生示我以年画多种，都是普及民间的艺术品，而且具有十分丰富的教育意义，予我以极深刻的印象。旋即请其在国立北平艺专举行年画展览”。7年前，颂扬了木刻家古元的徐悲鸿在年画展览会上“又发现两颗艺术界的巨星：一为王式廓先生，一为邵宇先生。……其他漫画界也有卓绝的作家如华君武、张仃、施展、金浪诸先生，皆有惊人的作品。…… 他（邵宇）的画风无疑的受珂勒惠支，杜米埃与戈雅的影响，用来描写中国社会，非常适当。……此次年画展览中，有王（式廓）先生《改造二流子》（图2）一画，其主题集中，人物表情明显，章法极紧凑，作风尤老练，所谓‘轻快’‘沉着’兼而有之，诚近代艺术中一杰作”。

图2 王式廓《改造二流子》，刊载于

《新年画选集（一九四九）》，荣宝斋1950年版

徐悲鸿在文中提及的老解放区的画家的美术作品，不仅完成了教育群众，实现了宣传功能的普及任务，而且在普及之上，还有艺术专业水平的体现和提高，是直接为群众的思想性的提高和间接为群众艺术性的提高。在评介邵宇的画风时，他尝试着就版画作品的“洋为中用”作出能够满足新中国叙事的关联。或也正因为这些作品在思想上和艺术上都能代表和构建新中国的视觉形象，它们均被收录于中华全国美术工作者协会编选的、销售国外的《美术作品选集》画册和荣宝斋出版的《新年画选集（一九四九）》画页中。邵宇《民主选举》（图3）还成为《中国》（1959）图册中出现的第一幅绘画作品，与摄影作品一同成为建构新中国视觉叙事的图像符码。

图3 邵宇《民主选举》，刊载于

《中国》，外文出版社1959年版

徐悲鸿请华大美术工作队在国立北平艺专举行年画展览，想的是“使艺校同人都能仔细观摩，因得考见各地出品的区别与各作家不同的造诣”。应该说，他的本意还是能够让艺校同人通过观摩这些年画作品，能考见陕北老解放区和北平新解放区出品的区别以及华大美术工作队画家和艺校同人不同的造诣，在思想性和艺术性上各有所长，但是反响显然不止是知道“区别”和“不同”，还有“怎么办”的问题。

艾中信作为“艺校同人”，选取他记事本里从1949年3月8日到4月8日的9节日记内容，记录了年画展览期间他们的仔细观摩和因为震动了整个北平美术界而带来的热切讨论。对于北平美术界过去不多见的年画，被“艺校同人”们仔细揣摩并且看出“意思”的是，虽然描写方法不一样，但是这些作品都富有生活气息。也因为有生活，所以很耐看。比如，“大家对冯真的娃娃戏感到极大的兴趣。冯真本人还是一个娃娃，娃娃有娃娃的生活。顾群的‘豆选’是别开生面的，可以说是叙事性的绘画，可以细细看，很有意思，这里也有着生活”。在艾中信选取的日记里，最能提示出现实语境的还是围绕展览而生发的比较和一再持续发生的有关“怎么办”的“饭桌子文艺座谈”：一方面，是“老解放区的美术展览轰动了整个北平（不仅是美术界），刺激很大。有的人说：我们无论如何画不出这样的作品，以后画画难了。有的人想参加南下工作团，说这是唯一的路子”；另一方面，是在“二月二十一日，艺专把最近两年多来的教员作品在礼堂展览，请文管会的同志们指教，并在下午二点举行座谈。当时我们并不热心，因为心里很虚。徐先生说，请老区的同志看看，无妨”。徐悲鸿的“无妨”，让他在年画展览会之后得出了断言：新中国美术的起点，是解放区的美术。艺专的美术作品，如何抵达起点，在写实之外，还有生活，还有民族性。

在纪念《讲话》15周年的专栏标题下，艾中信在《温故知新》一文中选取了日记的内容来“温故”，这也是他对这个年画展览会现场的唤醒，“留给我的印象至今历历在目，甚至我还记得那些画幅悬挂在什么位置”。对于这个展览会，8年后，他给出了它是老区美术成就总检阅、指明美术创作方向和延安文艺座谈会有力注解这三方面的定性评价。以这样的评价返场这个展览会，其“知新”的目的，也是在以批评和反省近年来新年画创作得没有力量，来再次肯定中华人民共和国成立之初经典作品在政治进步且不缺乏艺术性上的“震动人心”：

这个展览会，实际上是老区美术成就的总检阅，这个展览会，用事实指明了美术创作的方向，它是毛主席“在延安文艺座谈会上的讲话”的有力的注解。……这些作品达到毛主席所说的：革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。如果不是这样，毛主席也说过：缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。……当我回想到前面多次提起过的震动人心的展览会的时候，常常觉得有什么东西我们在近年来还没有很好地把它发展。像“改造二流子”、“减租会”、“哥哥的假期”、“诉苦”、“娃娃戏”这样站得住的作品，近来不是很多。

美术作品的新视觉典范——达到了革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一，站得住的这些作品一经确立，就很难被超越。这是创作实践的现实情形。典范之作成就的新的视觉符码，比如围观或围拥着中心人物的群众场景（图4）和代表着政治进步的新中国儿童形象（图5），在新中国叙事的引用和举例中一旦生成和传播，也很难被替代和更换。

图4 杨俊生《改造二流子》，大华橡皮印刷厂出品，通联书店出版发行，“一九五一年全国新年画展览会”参展作品，中央美术学院图书馆

图5 张学夫绘，杨仲岳制版《建设新中国》，上海星光美术印刷厂出版，“一九五一年全国新年画展览会”参展作品，中央美术学院图书馆

艾中信的《温故知新》与徐悲鸿“新中国的美术，必将以陕北解放区为起点”这个断言形成的互文关联，是华大美术工作队在中山公园中山堂的“新年画展览”的现实语境和叙事逻辑的铺垫和丰富。

1949年3月在北平艺专举行展览会之后，华大美术工作队主办的新年画展览，于4月13日起在中山公园中山堂开幕：

共有作品一百五十二幅，计分东北出版、华北出版、西北出版、蒙古出版、及民间艺人作品等五部分。内容都是描写老解放区土地改革、人民民主生活、生产建设、解放军战绩、人民支援前线等。还有四扇屏连环画“白毛女”和“王秀鸾”，很受观众欢迎。此次展览共八天，二十日截止。工厂、部队、学校、团体集体去参观，不收公园的票。

152幅作品的5部分分类中，东北、华北、西北和内蒙古4个地域的分类，明示的是新政权的解放区；民间艺人作品提示的则是创作主体上的认同和团结。报道中提到很受观众欢迎的四扇屏连环画，实则也是新年画选择的传统民间形式。

针对这个新年画展览，《人民日报》在展览截止后的4月26日组织刊发了以“新年画”为中心词、各有侧重的5篇文章。

其一是时任《人民日报》副刊主编的王亚平写于4月22日的《从旧年画到新年画》，开篇就是：“从旧年画到新年画，是一个推陈出新的改造过程。”

其二是王朝闻的《年画的装饰性与现实性——对于新年画的检讨致友人书》，结语则是：

重说一句：这一次的新年画展所以给人的印象好，不在于它们恰像年画的格式，而在于大多数作品完成了作为反映现实、教育群众的任务。至于缺点之一，不在装饰趣味太少而在某些作品不恰当的强调了装饰趣味。

其三是常任侠写于展览截止日前一天的《人民的艺术——新年画》，虽然谈到“新年画的展览，这是我所看见的第一次”，但是不影响作者在新中国叙事语境来定性这个第一次：

今天的新中国，到了人民的世纪，艺术为人民大众服务，这是必然的。艺术不仅娱乐人民，而且指导人民，教育人民。……这一次新年画的展览，便是其具体的一个表现。

其四是创作者吴劳的《由新年画说到小人书——参观年画展后的感想》，文章开篇是：

“在共产党领导下的事情，确实有办法，能将几千年来封建迷信麻醉老百姓的玩意，也改造成新的东西了，这真是新的道理新的事情……”当我走到会场门口时，听见出来的观众边走边说。这话说得很对，……几年来美术工作者深入群众，改造了旧的年画，新的年画已经在群众中生了根，这形式已为农民所熟悉与拥戴，因它反映了群众新的生活和新的要求。

其五是呼应着展览中出现的民间艺人作品的《一个艺人的故事》，讲述一个旧艺人经过训练和改造，开始画毛主席像、朱总司令像，也学画新年画、创作新年画的故事。

与5篇文章同版刊登的5件展览作品的图片，分别是尹瘦石的《打狼保畜》、冀鲁豫民间艺术联合会的《生产发家》、金浪的《领下土地证好高兴》、顾群的《豆选》和夏风的《翻身乐》。

这5篇文章和5件作品，显而易见地对什么是新年画、如何画新年画和为什么选择新年画给出了明确的定义和定性。人民的现实生活是新中国叙事的主题，同样也是新年画创作主题与内在意蕴的必选和必需。

华大美术工作队新年画展览会的出场一直都是有铺垫和后续的。《人民日报》在1949年2月21日就刊出了署名刘衡的《解放区农民喜欢新年画》。“解放区农民”代表的是新中国的人民主体，新年画“画的内容也都是农民最喜欢看的事情”。文中详细描述了7种新年画：“选举图”“学文化”“全家欢乐”“做军鞋”“儿童劳军”“给军属拜年”和“解放军攻城战”。这是铺垫。作为展览后续，这些相关内容题材的作品也都尽数收录在1949年4月和5月出版的两版《新年画选集》和1950年出版的《新年画选》中（图6）。

图6 施展《新年劳军》，刊载于《新年画选集

（一九四九）》，荣宝斋1950年版

综上，华大美术工作队主办且直接命名为“新年画”的展览会，既是老解放区新年画成就的一次总检阅，同时是《关于开展新年画工作的指示》的原点、指向和参照坐标。

二、开展新年画工作的指示：

政府对人民的通知

《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》是新中国美术史上具有重要意义的文件，原因有三：一是公布实施的时间点很重要——1949年11月26日，这是中央人民政府和文化部10月宣告成立之后一个月的重要文件；二是指示的发起来自毛泽东—“毛主席找周扬同志谈话说：年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西，应该引起注意，文化部成立要发一个开展新年画创作的指示”；三是指示的对象和写作形式与人民有关——根据时任文化部副部长周扬的传达，当时调任文化部艺术局美术处处长的蔡若虹草拟了这个指示：“我想什么叫指示？就是人民政府对老百姓的一个通告，政府对人民的通知就叫指示吧。我就按通告形式写了。……毛主席说可以，不用修改。”

于是，一个由领袖发起，由文化部美术处认真执行，代表中央政府对人民的通知，足以让新年画的创作实践，以及围绕新年画创作的展览和出版，成为新中国叙事在摸索、选择和建构有效讲述革命历史、主权安全、人民主体和建设愿景的视觉逻辑路径时的首选。新年画因着“凡是劳动人民喜欢的，一定要看重它”而成为被拧上视觉宣传和教育位置的第一套齿轮和螺丝钉。华东出版委员会的年画出版会议及文艺处美术室的年画初稿观摩会，杭州国立艺专的新年画初稿观摩会和新年画展，东北画报社的年画工作委员会组织的画稿征求意见会，都是对新年画工作如何开展的积极响应，也是主动进行如何创作的尝试、揣摩和探索。观摩展览和在春节前后举办规模大小不等的新年画作品展览，其目的既是征求群众意见，也是新年画工作开展的汇报。

作为开展新年画工作指示的执笔者，蔡若虹在《一九五〇年新年画工作概况》中介绍了3个月的创作成绩：

去年十一月颁布《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》以来，全国各地文教机关，美术团体及美术工作者均热烈响应号召，积极从事于新年画的创作，三个月期间，仅上海一处印制新年画九十二种共一百八十余万份，北京与石家庄合印五十余种共两百万份。

此外，综合沈阳、大连、内蒙古、山西、山东、天津、平原、河南、武汉、西安、延安、杭州、无锡及苏北等十四个地区的年画印行数字不完全的统计，今年印刷的新年画达三百余种，发行总数在六百万以上（南方新解放区尚未包括在内）。

工作概况中明确预告“作为新年画艺术的广泛宣传，今年有很多城市都将在春节时举行年画展览”，其中提到3个展览的相关创作信息：一个是上海美协的《共同纲领》连续画150幅；两个在北京，即“全国年画展览会”和“北京市美术工作室创作了100幅连续性的年画（非复制品）”。同时，“中央人民政府文化部为鼓励与表扬新年画创作期间，将于全国年画展览会后评选优秀的作品，出版一九五〇年新年画选集，并颁发一九五〇年创作奖金”。概况中提到的展览、评优、出版和奖金颁发在1950年都一一兑现了。

有意味的是，新中国的第一个春节——1950年春节2月17日，在北京同一天开幕的两个展览，“一九五〇年春节宣传画巡回展览”和“一九五〇年全国年画展览会”，作为新中国美术工作者对于新中国叙事中开展新年画工作指示的回应和实践，却都没有用“新年画”来命名展览会。明显是呼应《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》而开设的两个展览的名称，一个凸显了时间点上的“1950年春节”和有功能目的的“宣传画”，一个凸显的是空间上的“全国”和体裁上的“年画”形式，它们虽然都提到了新年画，但都没有在展览名称上直接以“新年画”命名。

展览开幕之前，1950年2月5日的《人民日报》还刊出了秧歌剧剧本《挑年画》，讲述的是一家男女老少将各自喜欢、相中的年画作品，逐一地展示并说出自己挑选的理由：从《娃娃戏》、《年丰人寿图》、《摘棉花图》、《互助组生产学习》、《家庭民主》、《喂猪养鸡一本万利》，到最后点题到年画里的《毛主席像》上。在当时的一般家庭中，毛主席的画像是要贴在屋子里最重要的中堂位置的（图7），因为年画里的各种“好”都是由毛主席与共产党领导得来的。由此可见，在现实中，这一时期的新年画是需要被挑选出来的，是尚须被人民群众认同之后才能被命名为新年画的。

图7 王平《订生产计划》，江西画报社出版，江西文教印刷厂承印，“一九五一年全国新年画展览会”参展作品，中央美术学院图书馆

这一时期还在摸索尝试的美术创作实践的内容和形式的统一，实则是思想性和艺术性的统一，新中国叙事的视觉讲述方式如何转换和调适，都尚待检阅和比对：什么样的作品能被指认和命名为新年画，是需要首先被纳入新中国叙事有效讲述的传达和传播逻辑中来考量的。

北京人民美术工作室创作的100幅宣传画，在中华人民共和国成立后的第一个春节期间，在北京市内及近郊，自2月17日（大年初一）起作露天巡回展览，图画形式包括招贴画、连环画和年画，大部分是年画的形式，主要题材为中华人民共和国成立、国际关系、工业生产建设、农村生活、市政建设、恢复交通、部队生活7种。《人民日报》的通讯报道具体到19天展期的13个地区。

这个创作时间为一个月、具有突击工作性质的画展，与《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》的关联，在时任北京人民美术工作室秘书的孙冶《介绍春节宣传画展览》中提示得很明确，“这是为我们本市特别是庙会市郊的人民群众所制作的画展，……各方面的内容都有，大部分是新年画的形式”。100幅作品，大体分为5类，数量最多的是工业生产建设，其次是市政建设、农业生产、民主生活、中苏友好和中华人民共和国成立及表现部队。

同样是选择在大年初一，2月17日在北京中山公园水榭开幕的是中华全国美术工作者协会与新华书店总店主办的“一九五〇年全国年画展览会”。《人民日报》的通讯报道具体到来自17个地区的具体作品数，一共299幅。年画的内容，表现工、农、兵生活的约占75%。同一天的《人民日报》还报道了新华书店北京分店为了配合春节假期内的这两个展览，分别组织了两个流动组，一个设在中山公园全国年画展览会会场内，一个设在厂甸，深入群众推销年画。“购买者以妇女儿童最多的，……关于年画内容的反映是：现在年画都画的真事，国家大事和咱们生活上的事”。

时任北京人民美术工作室主任的胡蛮在展览开始前一日写作的、落款日期为2月16日的《一九五〇年春节宣传画巡回展览（代序）》中，有关于展览日程时间、地点的详细说明。展出地点里提及的3处民教馆，实则是1949年2月起接收、改造的中华民国时期综合性社会教育机构，也是南京国民政府教育行政部门推行社会教育的中心机关——民众教育馆。“各民众教育馆一律改称为人民教育馆”，是对新中国新生人民政权性质的强调。人民教育馆的任务是“团结并组织一切文化力量，推动城市社交的组织。应该团结城市工人、店员、民间艺人以及文化艺术团体，进行社教活动，以提高人民大众政治觉悟和文化水平”。

胡蛮列出了展览作品的绘画作者共21人，先是集体拟出了创作纲领，选取30种主要题材入画，绘画形式是招贴画、连环画和年画。除了内容上是以新中国叙事的城市建设、共同纲领和伟大事件为依据，胡蛮还提到“画布及颜料都系国产”，且“每幅大小相等”，“画稿都经过集体讨论和修改。创作时间，为一个月，工作系突击性质”。“在预展中听取了各有关方面的指示和批评，我们即刻予以修改”。同时，胡蛮将露天巡回展览在北京的两个“第一次”——解放后的第一次和新美术运动历史上的第一次，定性描述为“人民胜利的果实”：“在日程及地点分配上是面向工农兵的方向”和“把画布直送到人民群众的眼前，这是把艺术从‘象牙之塔’移到‘十字街头’的具体的实践”。这些描述锚定的都是新中国叙事逻辑里占据着绝对中心位置的人民民主专政和民主集中制的阐述和落实。

如果说巡回露天展览地点的选择，是解放区美术工作的群众经验和现实主义创作逻辑进入新中国叙事语境，在北京的接续和演绎，是人民新政权中官方叙事进入民间大众叙事场域的现场演练。那么，“一九五〇年全国年画展览会”选择在中山公园水榭开幕，则可以被视作新中国叙事语境中，官方文艺叙事进入知识精英文化叙事场域，同时承续了改造或者说替换旧政权叙事场域象征意味的明示。开放于1914年10月10日，于1928年更名为中山公园的北京城内第一座公共园林，无论是在民国还是在新中国的北京美术界都扮演了至关重要的角色，中山公园水榭更是经常被选作举办重要展览的场地空间。

时任北京人民美术工作室创作员，同时任教于北京大学和中央美术学院，天安门城楼毛主席画像的绘制者左辉，在《新美术运动给我们的新任务》一文中不仅并举了新年画展览和宣传画的巡回露天展览，还关联了新美术运动和新中国叙事话语中对文艺工作者们的新期许和新任务。与来自解放区的延安美术工作者胡蛮和辛莽在文字表述中专注于做了和做到了以及还会做什么的内容不一样，左辉凸显了过去和现在的转变，强调了对现实和群众的不容忽视和不能脱离：

时代转变了，成千上万的劳动人民，当家做主人，我们应该想办法，让他们能够有欣赏艺术的机会，同时也就是使我们的作品能够普遍到人民当中去，去收获应得的：宣传性，教育性，启发性……的效果。

反观文章标题里的“新美术运动”和“新任务”，表达的是将适应“新任务”的创作与新中国叙事中对于鲁迅20世纪30年代新美术运动的讲述接续在同一个发展脉络里。同时，也将新中国叙事中的人民主体的“为人民服务”的文艺政策和“人民的艺术家”的时代期许，定位于程度上和力度上都需要“更能够普遍地深入到人民中去”的新任务实践中。同样的时代期许和新任务，也是“国统区的进步美术运动”亲历者们的表态和实践：

今天，我们完全有了澈（彻）底改造自己，放手发挥工作能力的种种有利条件。我们应该很好地学习和贯澈（彻）毛主席地文艺方针，和工农群众紧密的结合起来，从工作中学习，以求得进步。并且要在发展生产，发展文化，建设新中国这个目标下，献出我们的力量。

徐悲鸿则提到了年画工作开展中普遍存在的“民主集中制”：

全国美协与新华书店此次在中山公园内合办之新年画展，集合去年年底各地区所印刷之年画，共三百余幅，其中以蒙古、山西两处，比较精彩：前者为尹瘦石同志领导，后者为力群同志领导，大概因地区不大，指导较易，而从业者又不存在思想问题，观点准确。

他的观展角度是将年画的人物——新中国的人民形象和古画人物做比较。不过，在25件获得新年画创作奖金的作品中，只有《劳动换来光荣》和《河伯娶妇》被他选择出来并给予了很高的评价：“以技法论可以达到我国古代好的人物画家水准；……这幅年画，陈列世界任何美术馆中，毫无愧色”和“此乃古典形式之赋有生命者”。尽管用了 “同志”“古代”“世界”这样的新中国叙事词语，但是他的着眼点还是形式和技法：“鄙意以为表现中国之现阶段农村朴素生活，单线平涂的画法，用精美的木版套色印出，实为最美满的形式。”和徐悲鸿的评价存在共识的是《人民美术》编辑部——古一舟的《劳动换来光荣》成为了年画专号的封面。

三、《人民美术》：

我们的新年画

由中华全国美术工作者协会和人民美术编辑委员会编辑的《人民美术》，创刊于1950年2月1日，王朝闻和李桦担任执行编辑。该刊创刊号画页有“一九五〇新年画”5幅：《人人敬爱毛主席（内蒙古）》（图8）、《李顺达之家（山西）》、《群众合作社（北京）》、《年丰人寿（石家庄）》（图9）、《四季生产图（内蒙古年画稿）》（图10）。画页里的图像，只有新年画作品会在画题、作者之外，特意增加作者地区的标示。这也是年画展览会对新中国叙事内容中因地区间差别选择分散管理的空间呈现。大区管理机构一直存在到1954年。在这之前，内蒙古和西藏单独治理，新中国的6个大区中，中南、华东、西北和西南由军政委员会管理，华北和东北则交给了人民政府，以表示军事任务胜利完成。

图8 乌力吉冈《人人敬爱毛主席（内蒙古）》，

刊载于《新年画选集4》，荣宝斋1950年版

图9 秦萍《年丰人寿（石家庄）》，

刊载于《新年画选集4》，荣宝斋1950年版

图10 超鲁《四季生产图》，内蒙画报印，“一九五一年全国新年画展览会”参展作品，中央美术学院图书馆

1950年春节的年画展览会之后，4月1日出版的第2期《人民美术》作为年画专号，刊发了27幅作品画页。关于新年画创作内容、学习旧年画形式、年画家艺术思想和年画创作检讨的4篇文章，其关键词无不回应着周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》里文艺问题的6个叙述要点：排在第一的是团结；为人民服务的问题；普及与提高的问题在当下现在还是普及第一；改造旧文艺，首先和主要的是内容的改造，对于形式也必须有适当的与逐步的改造；全局观念的个人要求服从全体利益和组织问题。

4篇群众意见的主体则包括了农民、工人、军人、市民和学生。由年画谈大众的欣赏法、年画的教育功能以及从旧年画看新年画的3篇文章，都指向了首先是普及，之后是如何才能普及的问题。分别关联着解放全中国的“打倒蒋介石”，新中国建设美好远景，在想象“人将再应该怎样”后，农民参观“拖拉机”的场景是因为未来一定会成为美好未来的期许而入画，以及如何画好领袖像的“怎样在年画中画毛主席”，这3篇创作经验谈，提供的正是新中国叙事中领土、生产建设和领袖的视觉符码建构路径。

此外的两篇文章，一篇谈的是年画的创作组织和出版发行，“如果只有很好的创作，印不好或发行不好，仍然在市场上不能顺利和旧年画竞争，为群众夺回阵地”。显然，新年画和旧年画存在的竞争，会被认为是阵地之争。另一篇则是1950年年画工作的统计：据可靠材料，统计出版地区23个，出版种数379种里上海就有92种；印刷份数676万余份中，北京石家庄合计200万份、上海180万份、沈阳100万份；领导创作者列出了19个——北京石家庄的领导创作者是同一个文化部及大众美术社，有6个都是当地美协，有3个是新华书店；出版发行者列出了15个，其中天津、哈尔滨、上海和杭州是私营画商，察哈尔是旧年画商，平原是旧年画店。在备注栏中，特意提到了天津多数是旧稿翻印，平原印数计入的是美协印出示范的数量。

根据收集得到的297张年画，年画题材分为12类，其中反映农业生产的占31%，庆祝胜利及表现对领袖的热爱的占13%，庆祝中华人民共和国成立和反映军民关系的占10%。就题材占比最多的农业生产而言，作者给出的个人意见是“年画是给农民看的”，所以这是应该的，但是现阶段农民教育上的需要是要“启发农民对工业建设和工人的了解和认识”。“对具有普遍性的政策方针也要加以照顾，如反映中苏友好的题材，今年只有东北各地区及北京出版了几份。其他各地都没有反映这一重大的事实，不能说不是一个忽略”。

在年画运动报道中，选择的6个地区和城市里，东北、石家庄和察哈尔是老解放区，上海、杭州和南京是新解放区。再有对研究旧年画、开展新年画工作提供参考的《杨柳青和天津的年画调查》一文，既呼应邹雅关于天津、杨柳青的《年画调查》，还着眼于“目前旧年画在天津，还是保持着一定的销路，保存着一定的劳力的，要完全打垮旧年画阵地，扩大新年画阵地”。

在《人民美术》创刊号和年画专号画页刊发的32幅新年画作品（含3张线稿）中，共计有25位作者创作的20幅作品，也进入刊发在第3期《中央人民政府文化部颁发一九五〇年新年画创作奖金》的获奖者作品名单里。这份获奖名单也是文化部为响应1949年11月颁布《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》取得的成果给予肯定而发布的正式公告。奖金的颁发，是为鼓励和表扬新年画工作，其程序是“特征集各地新年画作品，邀请专家及根据群众意见加以评选，……经负责首长最后审定的”。在肯定新年画展览的同时，也间接说明了出版后销售一空的应该不全是新年画作品。

在之后新中国美术研究中一再被提及的正是围绕“一九五〇年画展览会”而组稿的年画专号，其栏目文章内容的选择和刻意编排先后的逻辑，非常明显地遵循和体现了新中国叙事主题词的串联，并参与了这一叙事逻辑的建构：

中国人民就有权利要求将自己的斗争经历和斗争成果，在艺术创作中取得反映，而我们艺术工作者，就也有责任为满足这一要求而加倍努力。……在造型艺术工作方面，比较广泛地适应了这个要求的，是我们的新年画。……应该承认，新年画创作在过去数年来已获得相当的成就。

年画专号在《编后》中，提到“（编辑部）希望能够刊发关于一九五〇新年画的总结性的文章，从内容、形式、印刷、发行、创作组织和计划诸问题上，给年画工作同志较系统的参考。但是，……年画专号的内容只能是总结的参考和根据”。应该说年画专号也本是《人民美术》编辑部一次办刊思路的尝试和执行，并有意延续，因为在推出年画专号的同时，“为了创造美术上的民族形式，及提高美术创作上的技巧起见，……本刊第三期拟出中国美术遗产专号”，但因为考虑了读者意见，想要“使内容不太单调，改变年画专号的方式，不太强调中心问题”，选择了“上一期宣布的编辑计划改变了”，继续推出中国美术遗产专号的计划没能达成和实现。不过，将“新年画”作为中心问题来强调的编辑思路，体现在围绕新年画展览会的“群众意见、创作经验、运动概况、工作统计，……成功与尚须努力之处”等尽可能面面俱到的兼顾和编排有序上，将适应了中国人民要求的“我们的新年画”的发展和新中国叙事的主题词做了逻辑上非常具有说服力的关联描述。

在《人民美术》1950年12月出版的第6期也有“新年画四期模造纸四色精印每张售价一千一百元”共31张作品的广告，广告页配图的剪纸图案同样见于荣宝斋《新年画选集》封面图。同期《一九五一年新年画》专栏刊发了12幅新年画作品，其中4幅新年画是线描稿。

四、成长中的新中国：

描画新事物的成长

1951年3月1日，由中华全国美术工作者协会举办的“一九五一年全国新年画展览会”在苏联对外文化协会阅览室开幕。和前一年的全国年画展览会相比，这一次是直接以“新年画”为名，但开幕时间没有选择1951年春节的2月6日。为期6天的展览地点选择的苏联对外文化协会阅览室，让全国新年画展览会具有了对外宣传新中国形象的性质。

苏联对外文化协会阅览室是“中苏友好协会”总会图书资料室。“中苏友好协会”总会从筹备到成立，对新中国的影响可以说是空前的。多位国家领导人成为“中苏友好协会”总会的领导人，全国各省、市、县都有分会，而且由当地主要领导主持协会工作。“中苏友好协会”总会下设秘书处、组织部、联络部、服务部、研究出版部、图书资料室。时任图书资料室主任的是王之相（1890—1986）。

新年画展览在展览地址上的选择，既见其规格之高，也足见高频出场的展览会在对外对内宣传的新中国叙事中担任的角色和任务：

自去年（1949）文代会美展以后，国内国外要求本会供应美术作品举行展览的为数很多，本会（中华全国美术工作者协会）只能将有限的作品，作有重点的供应。（如捷克中国月艺展等）最近又接到有关对外宣传的通知，要求我们供应多份美术作品。似此对外宣传的事情，将来一定是越来越多，我们必须有计划的作些准备工作。……这一件工作，事关对外宣传，是非常重要的，希望同志们多加重视，按时将作品寄出，至此感盼。

原定本年（1950）十月一日在北京举行的《全国美展》之所以会延期一年举行的计划修订，也是“因为已将收到的一部分作品参加了本年十月间在莫斯科举行的《中国艺展》”。

至于展览时间的选择，2月18日的《人民日报》有此记载：

中华全国美术工作者协会最近接到从各地寄来国内的新年画约四百幅。有不少地区的年画较去年的出品提高了一步。比如：创作态度都比较严肃，技术上也有了更多的加工，取材上重视了新中国成长中的新鲜事物等等。但也有不少地区的作品还停留在原有的水平上面。全国美协为了扩大美术宣传活动，并促进各地新年画工作经验的交流，现正筹备“全国一九五一年新年画展览会”。

从这篇报道的时间，到3月1日开幕呈现的作品样态，很好地完成了“审查、装潢、布置、编印目录等工作”的亮相出场。作品背面留下的地区标号凸显了地域和地区的分类，遵循的依然是新中国地理空间叙事中区域分治的逻辑。展览会作品中也包括了1950年新年画获奖作品。

正如艾青写于展览后的1951年3月16日，发表在《文艺报》上的《描画新事物的成长》中的开篇所言，这是“全国美术工作者在过去一年中的新的成就，感谢《全国一九五一年新年画展览会》带给我们的新的礼物。我们的新年画，比任何其他的艺术都更丰富地反映了人民的新生活，新的活动、生产和战斗”。这里，新年画是我们的新年画。艾青也指出：“这次展览会的出品中，还有不少粗制滥造、无内容，互相抄袭和摹仿的东西。”这篇文章的着力点也还是“成长”“描写在我们国家里所产生的新的事物，新的人物，描写新的事物的成长”。

与艾青文章中提到的若干缺点相呼应的是《人民日报》1951年10月26日的第3版上同时刊发了两篇专栏文章：一篇是时任文化部部长沈雁冰和出版总署署长胡愈之联合署名，日期为1951年10月20日的《中央人民政府文化部、出版总署关于加强年画工作的指示》（简称《加强年画工作的指示》），由“开展新年画工作”到“加强年画工作”，针对的是年画工作中的缺点与“务请”注意的问题：题材内容单调贫乏，人物形象不够美丽，产量尚不及旧年画多，发行尚未深入农村；而务请注意的，一是加强年画创作的领导与计划性；二是充分利用与发挥民间年画的优良传统；三是团结年画艺人；四是克服年画出版工作中的混乱现象；五是改进年画的发行方法。每一项注意都给出了非常具体和明确的工作指示和路径。另一篇则是以《新年画在全国已有很大的推广如何领导旧艺人改进旧年画问题亟待解决》为题的新华社报道，是对前一篇指示背景必要性的解释和解读，旧年画、旧艺人也是相对新年画和我们的新年画美术工作者的坐标所给出的限定。首先当然是肯定了两年来新年画的成绩：

两年来新年画在全国已有很大的推广。据现有材料统计，一九五零年全国二十六个地区所出版新年画共四百余种，发行七百余万份。今年有三十一个地区出版新年画五百八十余种，发行总数达一千五百余万份，比去年增长一倍。今年的优秀作品如林岗的“群英会上的赵桂兰”，古元的“毛主席与农民谈话”，张仃的“新中国的儿童”，李琦的“农民参观拖拉机”等，均受到群众热烈欢迎。

“加强”需要应对的是旧年画的改造，“如何领导旧艺人改进旧年画”成为亟须解决的问题。事实上，在新年画展览会开展之前的2月，蔡若虹就已经说道：“改造重点是内容而不是形式，而且我们应该强调在表现方法上采用多种多样的，既为群众所能接受又为作者所习惯运用的形式。”

在《加强年画工作的指示》之前的10月6日，蔡若虹在《人民日报》发文指出，加强新年画创作的领导是提高新年画质量的重要关键，还强调道：“（新年画）已经在中国人民的文化生活中占有一个固定的位置，它今年表现什么，明年表现什么，不仅要与广大人民的政治、经济、文化生活直接相关（图11），而且还要与当前的政治宣传和思想教育取得密切的配合。”再有就是“改造民间年画不能脱离民间年画的传统”，改造的两个办法是继承原有的优良传统和在新内容的基础上改造旧的传统。

图11 张学廉《欢度国庆节》，人民美术出版社出版，新华书店发行，1950年12月初版，“一九五一年全国新年画展览会”参展作品，中央美术学院图书馆

这些成绩和问题显然是在“一九五一年全国新年画展览会”中被看见、肯定、发现和引发讨论的。也正是通过新年画工作的开展和年画工作的加强，对于参与其中进行创作实践的画家而言，他们绘画的主题更为具体和明确地和新中国对内对外宣传的叙事逻辑相合。

1951年全国新年画展览会结束后，和1950年一样，出版了新年画选集。但是评奖延后了一年。《中央人民政府文化部关于一九五一、五二年度年画创作的评奖》介绍道：“自一九五○年五月本部颁发年画创作奖金后，两年来年画工作有极大的进展。在数量方面，全国已有四十一个地区制作了年画，参加创作的作者有四百余人，创作数量共计一千一百余种，一九五二年的出版数量达四千万份，超过一九五○年的出版数量五倍。”这个评奖时间卡点在距离1951年10月26日颁布《加强年画工作指示》近一年的1952年9月5日。

在《一九五一、五二年度年画创作奖金获奖者名单》里，排名第一的是增设的集体奖，即制作年画作品24幅的贵州省美术工作者协会筹委会创作组。这一奖项的设置，回应的正是蔡若虹提到的加强新年画创作的领导是提高新年画质量的重要关键：“是关于年画创作的组织工作问题，也就是年画创作的领导问题。”第一次组织年画创作的贵州美协筹委会能获奖，“一是实践了美术与群众结合的方针，二是发挥了组织起来的力量，三是掌握了创作的思想领导”。

在获奖的39个名额中，获二等奖的上海月份牌画家张碧梧的《养小鸡、捐飞机》，其体现出了作为年画形式一种的上海月份牌画片的改造，是年画创作的另一成就（同期的《军帮民民帮军》中也有体现，图12）。也是对解决“如何领导旧艺人改进旧年画”问题的一个肯定和鼓励。

图12 张碧梧《军帮民民帮军》，上海生生美术公司印，生生美术公司出版，通联书店总发行，“一九五一年全国新年画展览会”参展作品，中央美术学院图书馆

在两个年画工作指示后，徐悲鸿看到的首先是“蓬勃发展着的新中国人民美术事业”：

新年画工作开展三年来的时间，不论是发行数量或是创作质量，都有了显著的增长与提高。……三年来出版了一千五百五十多种新年画。

再是“普及为第一位的任务”：

一方面巩固和发展新的美术事业，另一方面，有步骤有重点地改革民间旧有的美术事业。在整个美术工作中，首先选择那些对于是开展普及工作最为重要，在广大人民中间最有影响的部门作为重点来进行。

显然，开展和加强年画工作的确是普及的首选和重点，更何况：

新中国的美术普及工作是和新中国人民为保卫世界和平与国家建设事业密切联系着的，美术工作者把新中国的政治、经济、社会、文化多方面的大事，通过种种美术形式，对群众进行广泛的宣传教育。

年画是新中国美术的起点，不仅关联了旧年画和新年画，关联了传统和现实的推陈出新，还关联了内容和形式、主题和装饰、政治修养和专业素养、思想性和艺术性，更关联了民间普及、政府提倡和文艺工作实践的互动和调适，即如何创作出“我们”的新年画，同时不仅描画新事物，更要描画新事物的成长，描画新中国成长中的新鲜事物。

结语

新年画展览会举办和发生的时空语境，实则是新中国叙事在民族国家话语建构中，关联人民主体表述、新经济生产建设和新文艺政策执行的视觉生产实践和具体形象的视觉呈现。新年画展览会营造和完成的视觉场域里既显也隐的新中国视觉叙事逻辑，在尝试探索和互动调适之初的尚留余地和有待完善，有其丰富生动的一个面向，不仅提供了新中国视觉叙事得以确立、强化和推广的视觉典范，也助力着新中国主权建构的政权政策和意识形态的广而告之，助力着广泛认同过程中需要和生成的叙事话语的有效宣传，同时，还成就了这之后新中国视觉生产话语和叙述逻辑中，延安模式、群众运动和统一战线如何呈现的一系列符码。（注释从略详参纸媒）