如果想给艺术下定义，是极其困难的，关于艺术的定义至少有1000个之多。所以很难说艺术是什么，这也表明艺术现象是极其复杂的。

但是，在历史上积淀下来的关于艺术、艺术作品、艺术创造的理解，方向是有限的，实际上就是日常的方向。比如我们日常看到一幅人像画，会提三个问题：像不像？美不美？好不好？实际上这样三个问题也是一般人对艺术的通常看法，是各有所指的。

“像不像”是指向创造的本质、创造的过程和作者的水准，而“美不美”是指向美感，也就是快感，即一个作品是不是给我们带来快乐的感觉，“好不好”问的是作品的道德效果好不好。 

刚才说的日常对艺术作品的这三个问题实际上是三个美学概念。一个是美学的创造概念，creativeness;第二个是esthetics，也就是美感、感知、美的感觉；第三个是希腊哲学家亚里士多德提出来的，叫“卡塔西斯”(拉丁文音译)，净化心灵、陶冶情操，实际上就是一个艺术作品可能带来的道德的效果。这三个东西就是传统美学对付艺术和艺术作品的三个基本概念，也可以叫做三项基本原则。第一个原则叫做形而上学原则，关心的是这个作品是怎么被作者创造出来的；第二个是审美的原则或者说美感的原则；第三个是道德主义的原则。

1.模仿从创造概念上说，古希腊、古罗马艺术给我们提出了一个概念———模仿，模仿讲的是艺术与自然的关系，或者说艺术家跟事物的关系。柏拉图是不喜欢艺术家跟诗人的，他说艺术追求的是idea(理念)，他认为真正的理念是由哲学家去考察、追求的，这也是人类知识的共同追求，艺术家达不到这个理念，只能达到理念的感性的显现，这跟真正的理念是有很远距离的。

但是，所有学过美学的人都知道模仿是有原本的要求的。公元前5世纪，希腊著名医生希波格拉底提出一个命题———“医生是模仿自然”，当然他讲的是医生的技术。他说医生是帮助自然恢复它的状态，医生只是自然的助手，在这个意思上，医生是“模仿”自然。从这个意义上说，就不能把希腊人说的模仿理解为简单的复制和加工行为，而应该是一种高明的迎合自然、向自然学习的态度。而且亚里士多德也强调一个概念———“模仿是人的天性”或者说“模仿是人的本能”。由此可以说古典艺术概念的第一个要素就是模仿，即对于自然的敬畏和对于事物的尊重。

2.创新艺术是个创造性行为，创造就是无中生有，从“无”里把“有”拿出来。瑞士20世纪著名画家保罗·克利说“艺术就是使不可见的东西成为可见的”。

在希腊神话里，希腊人给艺术安排了一个女神雅典娜，据说是从主神宙斯的脑袋里蹦出来的，是艺术女神、政治女神和雅典城邦的守护神。雅典娜有一个标志物猫头鹰，有一个美称叫“明眸女神”，“明眸女神”就是从猫头鹰里来的，因为猫头鹰可以在黑夜里看到东西，使不可见的变成可见的，象征着雅典娜女神可以使不可见的东西成为可见的，可以冲破黑夜看见不可见的东西。

从学术上说，“使不可见的东西成为可见的”意思就是说艺术有一个揭示作用，能揭示不可见的东西，揭示事物的真相。在这个层面上，艺术具有真理性。按照海德格尔的说法“艺术是真理发生的一种方式”，就是说艺术总是要打开些什么，揭示些什么，总是要无中生有给我们带来惊人和意外的东西。人们经常说的“艺术需要创新”就是在这个意义上说的。

3.手工艺术总是手工的，这点也特别重要。希腊人是不分艺术与工匠活的，都叫做“technology”，而且希腊人还把它当做更广义的东西———如果我当医生，水平很高，也是艺术；如果我讲课讲得很好，也是艺术。后来我们把艺术当做一个狭义的概念来使用了。在希腊人的概念里，艺术是一种高超的手艺，它总是与手工相联系的。他们所谓的艺术家可以被叫做真正的高手，有一门高超的技艺。像今天在欧洲教堂里看到的伟大的艺术作品都不是艺术家创造的，而是高手创造的，这些高手其实就是当时的工匠，而不是艺术家，手工的重要性就在这里。模仿———艺术家或者说人类对自然的敬畏和对事物的尊重，创新———真理的揭示，手工———艺术首先是一种手艺，这就是我理解的古典的或者传统的艺术概念的三个基本要素。所谓模仿，它是一种“创造本体论”意义上的姿态的承诺；而创新是艺术之为艺术、作品之为作品的基本规律性；至于手工，它首先并不是说艺术就是工匠的行为，而是说艺术首先是身体性的，首先是身体力行的，首先总是与手相关的，而不是观念性的。这是传统的艺术概念。

19世纪中期到第二次世界大战之间出现的艺术叫做现代主义艺术，第二次世界大战以后出现的叫做后现代主义艺术，也叫做当代艺术。这个时候形成了更加多元的当代文化艺术思潮，文学上也是这样。当然，必须强调的是当代艺术是现代主义艺术的一个延续，不是一下子突然出来的。与古典的、传统的艺术概念相比较，我个人认为当代艺术有五大特点。

特点一：颠覆传统的艺术概念

当代艺术颠覆了传统的艺术概念，使艺术失去了边界，使艺术的定义越来越模糊。在今天，什么是艺术？什么不是艺术？谁是艺术家？谁不是艺术家？都不知道了。

“艺术是什么”一直是个问题，但是这个问题在当代已经变得尤其困难，那么是从什么时候开始的呢？差不多开始于1917年。杜尚搞了一个作品《泉》，实际就是一个男人用的小便器，他还把它弄到了美国的一个展览上展出。它的意义在于对传统艺术标准的颠覆，把一个平常不被当做是艺术品的东西弄到艺术品的圈子里去，颠覆了人们对传统艺术概念的理解。其实我们平常对于艺术品的概念也是有问题的，凭什么你造出来的东西就是艺术品而我造出来的就不是？以什么为标准？这个标准是谁设定的？这个标准是不变的吗？杜尚用一种极端的方式来质疑这个传统的标准，虽然看起来是一个玩笑性的作品，但是他用这种方式改写了艺术史，让人们从此以后不敢轻易说什么是艺术，谁是艺术家。

1917年是现代主义艺术的高峰。毕加索还在创造作品的时候，德国出现了一位20世纪的伟大艺术家博伊斯。博伊斯可以说是欧洲战后最重要的艺术家，他强调艺术的综合性，强调通感艺术，试图打通视觉、嗅觉、听觉、触觉和意识。他觉得材料上什么都可以用，他有一个著名的作品叫《20世纪的终结》，现在还展览在德国，一个大厅里面横七竖八地放了无数个石头。这种艺术叫做装置艺术，他当时搞了很多。他还搞了很多行为艺术，强调艺术的当下性、干预性。

也是这个博伊斯提出了可能20世纪艺术界最有名的一个口号———“人人都是艺术家”。这是对传统的艺术定义的解释，也是对艺术概念的彻底扩张，实际上是想告诉我们，生活本身就是创造，每个人都有创造的能力，所以每个人都是艺术家。

特点二：主体化与对事物的强暴

当代艺术已经失去了对事物、材料应有的尊重态度，而是采取对事物、自然残暴的姿态。“残暴”是尼采的说法，1887年他就说“现代主义艺术乃是制造残暴的艺术”，而当时现代主义艺术根本还没有真正开始。现代主义的典范是毕加索，他经常说事物是他加工的结果，事物本来是怎么样的他不关心，他说以前的艺术是一步一步完成的，而他的艺术是摧毁、敲碎的结果，这个姿态是前所未有的。这是现代主义艺术。

而当代艺术更加变本加厉。1999年时我在德国见过一个中国的当代艺术家，他说他是做“cut”艺术的，给我展示了一幅作品：把一个笔记本电脑用锯子锯成三片，然后摆在某个地方用照相机照下来。也许他想告诉我们：现在控制人类生活的电脑，你把它“cut”之后它也就是一堆材料、一堆垃圾。

特点三：非手工化和观念化

第三个特点是非手工化和观念化，就是说它已经远离了古典的艺术概念，不再强调艺术的手工性质，而越来越表现出观念化的倾向。装置艺术、行为艺术实际上都有观念化的倾向。这时候不再比赛手工，而是比脑袋，看谁的脑袋有奇思妙想。在欧洲的传统里艺术和哲学是相互对抗的，对抗的原因就在于观念化，因为艺术不是观念化的东西。而现在反过来了，仿佛哲学变成了艺术的一部分。

观念艺术把艺术看成是对观念形成变异过程的表现，而不再是物质的造型，因此观念艺术在材料方面是不加以限制的，照片、图书、录音、录像、身体等材料都可以成为观念艺术的材料，只要表现观念就可以了。观念艺术的始作俑者要追溯到前面讲的迪尚，但是真正形成风气是20世纪60年代，特别是在博伊斯的那个年代，而中国差不多在90年代才真正进来。

特点四：作品普遍意义的缺失和作品解释的困难

当代艺术作品已经失去了自身的规律性，它不再有确定的意义认同的可能性，从而造成了接受、解释方面前所未有的困难。在这个时代，艺术作品失去了特定的意义解释的方向，不可能有单一的意义，但是至少要暗示我们有哪几个方向可以解释；如果什么样的解释方向都得不到的话，就麻烦了。

特点五：艺术越来越成为商业性制度运作的产物

资本的逻辑成了艺术的逻辑艺术越来越成为商业性的制度运作的产物，资本的逻辑成了艺术的逻辑。在当代艺术中，是什么作品或者作品怎么样已变得无关紧要，重要的是这是谁做的，而这个“谁”是通过一套商业性的运作机制确定下来的。一个艺术家在法国巴黎一个美术馆里用拖把把一桶涂料在地上拖一遍，就成了一个艺术作品，而清洁工不是艺术家，所以清洁工拖地不是艺术行为。

现在的艺术市场实际上是被国际资本操纵的，包括国内的当代艺术市场。当代的艺术实际上去满足欲望了，完全是一种商业运作机制，资本的逻辑成了艺术的逻辑。中国有三大市场，房地产市场、股票市场和艺术品市场，都是大资本家在掌握，艺术作品成为资本家的一种标志性的东西。未来社会比较稳定的标准只有一个，那就是“可交换性”，现在艺术也已经进入到了一个“可交换”的市场范围内。

上面这五点基本上构成了当代艺术的整体形式，可以说在某些时候你会发现这是一个混乱的局面，是一种表演性质的局面。早在19世纪80年代，尼采就告诉我们“演员的时代到了，表演的真实将替代我们生活的真实”，要知道在尼采那个时代电视机还没有，演员在社会上都还是没有地位的，但他却说“演员的时代到了”，“艺术家成了戏子”。当艺术和艺术品成为商品和资本的时候，艺术和艺术品就是别人的。

如何理解纷繁复杂的当代艺术现象

这样讲下来，可能你们会觉得我好像特别讨厌当代艺术，因为我经常以一种讽刺的口吻说话，但是同时我也意识到我似乎无权对当代艺术作出一种消极的表态、批判的姿态。在物质环境和人类的心智状态发生了深刻变化的今天，简单地否定当代艺术以及艺术家们在材料、观念、样式等其他方面的探索，显然是不够的，也是没有意义的，而且即便到了今天，仍然有一些老艺术家在进行一些传统艺术上的探索。

难道我们时代的艺术不要回应我们时代物质环境的变化吗？我们今天的物质环境已经彻底变了，用传统的材料来表现艺术还够吗？难道当代的艺术家不应该利用当代的材料进行艺术创造吗？我不知道大家是否同意这样的观点，如果你同意，就是同意他们进行这样的艺术创造，同意要打破以前对传统的艺术材料进行创造，这就是问题所在。

今天物质环境的变化都是因为技术造成的，西方的技术进入中国后改变了我们的物质环境。20世纪有三大件———飞机、电视、网络，这些东西在20世纪的出现已经深刻改变了人类基本的经验和思维方式，比如距离感、空间感、视觉经验、图像经验。当代艺术本身是对接受技术变化后人类经验的一个表达，在这个意义上，可以说当代艺术的问题就是技术的问题，技术进步了艺术就要跟进，是技术发展带给我们的问题。

通过跟现代艺术连在一起的当代艺术的推进，艺术领域被大大扩展了，越来越广泛，什么都可以被艺术创造利用；艺术变得平民化，“人人都是艺术家”，艺术家身份的界限已经变得模糊，不再具有鲜明的特性。另一方面，这是一个矛盾的时代，资本在当代艺术中的运作、艺术市场资本化和金融化以后，艺术平民化成为一句空谈，它是一个资本运作的空间。

从思想角度来看，欧洲的思想实际上很简单，古典的哲学或者思想首先假定了一个前提———假定外部环境(自然界)是稳定的，然后再讨论其他的，意思就是我们对于事物的稳定性有一个信念。第二个假定，近代哲学都作反思，认为外部世界是绝对不稳定的，一方面外部世界是不稳定的，另一方面人们对于外部世界的感知和认知也是不稳定的。所以近代以来他们做了一个新的假定，假定只有人类的内心世界是稳定的，而外部世界是不稳定的。这是近代的思想，所有近代哲学的考虑都是从这个前提出发的。

到了当代，20世纪，这两个假定都被拆除掉了，20世纪的思想处于这样一种状况：外部世界、外部对象是不稳定的，人们的内心精神世界也是不稳定的。20世纪所有的问题都是这个双重不稳定导致的，因为不知道从哪里开始讨论问题，外部不稳定，内部也不稳定，就不知道什么是可供讨论的起点。20世纪出现了很多过程哲学，就是讨论“之间”的哲学。外部不稳定，内部也不稳定，那就从“之间”开始讨论，而“之间”是动荡不定的，这样一种双重动摇也是当代艺术面临的一个基本处境、基本问题。

所以如果要说当代艺术还有一种特质的话，那就是它必须在这样一种双重不稳定中去寻找可以使艺术创作重新获得一种确信的这样一个点。如果你没有确信的东西，你的说话、发言、表态经常会出现自相矛盾、不安的情况，现代人经常会不知道手往哪里放就是这个道理，我们要获得一个确信作为我们表态、发言等行为的基准。

这么看起来，当代艺术是痛苦的、自相矛盾的、自我分裂的，它符合人类的探索和创新精神，不断更替自我的规律性，同时又不断丧失艺术和艺术家自我确认的可能性；经常与技术同流合污，但是又经常对技术采取一种批判的姿态。无边无际的当代艺术正是全球化的技术商业时代里失魂落魄的人类精神的表现，是危机还是生机？不妨重复博伊斯的一句话：“世界的未来是人类的一件艺术作品。”