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1888年9月，朱里安学院的学生塞律西埃到了阿望桥，拜倒在高更的脚下。他是在年初听到有关高更的传说，带着一种反叛的信念来寻求新的真实的。在高更的影响下，塞律西埃在一个雪茄烟盒的封面上画了其手法令人耳目一新的风景。

德尼对这一具有历史意义的事件作了记录：“他从阿望桥回来，带着某种确乎有点神秘的情绪给我们看了一个画有风景（后来名为《护符》）的雪茄烟盒。由于这是用紫色、朱红、委罗纳塞绿和其它纯色——就像是直接从颜料管里挤出来的——综合构成的，而且不加丝毫白色的混合，所以看上去很粗野。”

这种崭新的画风是德尼那群仍然沉浸在巴斯蒂昂－勒帕热（Jules Bastien-Lepage1848－1884）和其它写实主义画家的写实主义风格的学生闻所未闻的。不仅如此，塞律西埃还带回了高更的训旨：“你如何看这棵树？它真是绿色吗？那么就用绿色吧，而且要用你的调色板上最美的绿色。至于阴影，不是很蓝吗？不要怕，尽可能用蓝色去画。”

波纳尔《女人与狗》（1891 年）

高更的思想立即在德尼、波纳尔（Pierre Bonnard1867－1947）、维亚尔（Edouard Vuillard1868－1940）、伊贝尔斯（Henri-Gabriel Ibels1867－1936）、朗松（Paul Ranson1864－1909）、鲁塞尔（Ker-Xavier Roussel1867－1944）这样一些青年学生中产生了共鸣。翌年初，巴黎沃皮尼咖啡馆举办了一次印象主义和综合主义画展，展览里既有修拉、克罗斯、路斯（Maximilien Luce1858－1941）的作品，也有阿望桥派的画家以及波纳尔、德尼、塞律西埃和维亚尔的作品，在公众中引起了巨大的震动，因为还没有哪个展览能有这里的绘画那样大胆，自然主义的逼真效果已经完全丧失，人们看到画家们对装饰效舉和色彩形式的和谐处理的兴趣远远胜过了对物体的注意。一个追求纯绘画性的集团就在这样的形势下自然而然地产生了，他们称自己的团体为“纳比”（Nabis），这是一个希伯莱词，意即“先知”。  

克尔泽维尔·鲁塞尔、爱德华·维亚尔、罗曼·库勒斯、费利克斯·瓦洛东，1899 年

正如德尼所说：“塞律西埃高度的思辨能力，很快就把高更简短的话语提高为一种科学的理论。”塞律西埃实际上是这个团体的理论家，他的绘画天赋远不如他的思辩能力。他不仅对普洛丁（Plotinus204－270）的美学孜孜不倦，而且对叔本华（Arthur Schopenhauer1788－1860）的思想也心驰神迷。他对某种来自“理式”的光辉的美抱有欣喜的热情，既然哲学家告诉他真实不过是自己的“表象”、“自我观照”，不过是直觉与心灵之光的产物，既然绘画大师教导他：绘画是要寻求比可视的现实更高一级的精神现实，所以他没有丝毫顾虑，大肆宣扬一种既是象征的，又是综合的，既是装饰的，又是抽象的绘画，甚至数学式的比例和古老的黄金分割律也成了他与其他画家的话题。结果，纳比派画家的画布上出现了日本版画的语言，中世纪镶嵌玻璃的图案，拉斐尔之前的意大利画家的原始风格的翻版。

维亚尔 装饰屏风，《公共花园 - 护士》（左），《对话》（中），《红雨伞》（右），巴黎，奥赛博物馆 (1894)

塞律西埃写了一本与学院教材大相径庭的小册子《绘画入门》。在书中，他阐述了自己的观点。高更的思想就在他的观点中系统、发展、完善。首先，他重复了高更的看法：自然不具备绝对的意义，因为面对自然，画家的心灵可以将自然作随意的解释，由于对精神真实（“理式”）的看法和理解不同，自然最终出现在画布上的形象实际上是一个被主观改变了的形象。绘画本质上是精神形象的主观集合。于是，对“理式”的爱转变为一种具体的形式处理，这就成了必然的结果。对此，塞律西埃抓住毕达哥拉斯学派的看法：艺术作品的成功取决于数的关系。取决于对称与比例。他坚信：没有由数、比例构成的平衡与和谐，“就不能存在充满生气的创造。”此外，色彩也是至关重要的因素。自文艺复兴以来，除了个别、局部的例外，色彩都是逼真的奴隶，以光阴的效果为自己的使命，塞律西埃要求色彩必须恢复它的至高无上的地位，他认为：由纯粹的色彩关系产生的和谐与“理式”更加接近，因为它是心灵与“理式”对话的现场记录，没有依赖自然这个中介物。  

克尔泽维尔·鲁塞尔 《法兰西岛风景中的女性》

塞律西埃的美学无疑离不开他的天主教家庭背景的影响，也更与象征主义思想有关，他将自己对数与比例的研究成果视为一个与伯尔龙的僧侣的“神圣比例”相吻合的东西，认为以此可以表现“上帝的韵律”和“绝对的美”。勿庸置疑，他的思想也是周围年轻人共同具有的思想：“我们渴望‘自我表现’的快乐。”（德尼语）这是纳比派象征主义画家们一致的呼声。在这样的快乐气氛中，画家们让调色板上的色彩听从感觉的指挥，结果，自然景物就成了表现感觉——当然是艺术的感觉——的象征符号。

我们看到，将象征主义美学付之实践，并取得辉煌成果的并不是德尼与塞律西埃这两位理论家。而是被称为“日本式的纳比人”波纳尔和他的密友维亚尔。

费利克斯·瓦洛顿 《华尔兹》(1893)

在毕加索的眼里，波纳尔是微不足道的，不过是一个感觉的奴隶。但实际上，波纳尔的绘画不仅仅是个感觉问题，具有东方平涂风格的“景泰蓝风格”正是他发明的。在德尼和塞律西埃的鼓励下，波纳尔很快放弃了与高更的综合主义相类似的风格，潜心研究日本绘画。这样一来，立体效果便丧失殆尽。他用各个平涂色块来代替属于视觉的闪光，以形成一种装饰性的图案。用二度空间来体现生气勃勃的色彩和谐效果。看来是因为他对纯形式的兴趣，无论是高更的神秘主义还是塞律西埃和德尼的宗教观念都没有进入他的画域。他为波特•朗森（Peter Nansen）的小说、魏尔伦的《平行集》作插图，都带着一种装饰的目的。他的油画与日本版画不同的是，他用色彩作为构图的轮廓线，这样，线条就不单单是个形的概括，而是与色彩面共同产生富于表现力的颤动关系。也许是出自个人的审美爱好，波纳尔以后又检回了印象主义的碎笔触，表现出对光所产生的色彩的浓厚兴趣，因此，他的绘画语言经常被认为是印象主义的。  

皮埃尔·博纳尔 (Pierre Bonnard)，乡村餐厅， 1913 年

批评家们知道维亚尔这个名字是在1891年的展览会上。他与波纳尔一样，对写实主义风格不甚感兴趣，而强调一种色彩平涂的装饰性构图。在处理线条的形式安排上，他更注意结构的稳定性，同时，尽量避免了高更、塞律西埃等人的神秘观念，因为那样一来，文学的因素就有压倒装饰因素的可能性。维亚尔希望画出使人眼睛感到愉快的作品，这种愉快不是来自光的颤动，而是产生于色彩与线条的形式和谐。

莫里斯·丹尼斯，《九月之夜》（1891）

与波纳尔、维亚尔和塞律西埃共同装饰艺术剧院的朗松是《白色杂志》热心的设计者，他的兴趣也在装饰方面。所以，他的艺术创作范围更广泛。包括油画，插图，设计，地毯。由于高更绘画的影响，他的绘画具有神秘主义的倾向。

从瑞士来的瓦洛东（Felix Vallotton1865－1925），也是朱里安学院的学生，在朗松等人的影响下，他为许多书籍、杂志作插图，他的艺术对以后的设计艺术和插图艺术起到了启发性的作用。

保罗·塞律西埃 《护身符》（1888 年）     

本文节选自《视觉的震撼：西方现代绘画简史》

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