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高更进入马拉美的圈子是奥里尔介绍的，而他在这个圈子里之所以受到尊敬，并被冠之以“象征主义画家”是因为他与那些象征主义者的思想有天然的一致。
高更经历了一个短暂的印象主义时期，并且冒着被指责“剽窃”的危险，跟随了塞尚风格为数不多的日子，终于走向了内心指出的道路。不过，他没有听从凡•高的劝告去法国南方作画，而是去了热带地区与具有原始风俗的土人生活在一起。
1886年，高更第一次来到布列塔尼的一个叫“阿望桥”的渔村，他很快掌握了由贝尔纳和昂克丁发明的“景泰蓝风格”。可以想象，像他这样自信心特强的人，是不可能尾随他人充当奴隶的。很快，他就凭着自己对色彩与线条功能的高度的敏感力，将“景泰蓝风格”转变为具有新的韵律的“综合风格”，以后他的学生塞律西埃、德尼等人就将这种风格界定为“综合主义”。
高更在阿望桥经常谈及“综合”，所谓综合，就是对自然的简化与概括，像日本版画那样放弃逼真的三度空间，而突出平面的装饰效果，在线条轮廓里平涂未加复杂调合的色彩。结果，类似于玻璃镶嵌画。
高更第二次来到阿望桥的时间是1888年，这时，他的个人风格日趋成熟，并吸引了一批年青人，其中包括有拉瓦尔、塞律西埃、费里格、梅耶德阿、亨利•摩尔、苏芬奈克尔等人——尽管他们最初将贝尔纳作为自己的领袖，认为高更只是在抄袭贝尔纳。实际上，高更对色彩与线条的作用早在1885年就有了清楚的认识。他于1月份在哥本哈根给苏芬奈克尔的一封信里不仅强调了感情的特殊性，还对线条与色彩作了心理学意义的分析：
既然认识到了色彩与线条的表现性功能或启发性的力量，画家完全可以抛开对自然的摹仿，充分发挥色彩与线条表达内在感情的语言潜力。既然画家认识到使用这些语言的目的在于表达一个不可触摸，非可视的思想或感情，因而“艺术是一种抽象”的结论就不会出乎我们的意料。
高更曾说过：“想来我天生是搞装饰艺术的，不过我没有达此目的。……坦率地讲，我的真正才能远远超出了绘画。”高更追求的不是绘画，他在盼望过一种原始的、理性主义色彩不浓的生活，绘画不过是把对这种生活的感受表现为一种可视而抽象的——用学者的语言便是非具象的——物质符号而已。
高更在阿望桥不无收获，但远远没有达到他梦想的目的，所以他并不满足，在劝苏芬奈克尔不要过多地摹仿自然的同时，他提倡在自然面前做梦，以此从自然里提取艺术“这个抽象”。他为了实现自己的梦想，于1891年启程去了大洋洲的塔希提岛。他带着一种宗教般的信念去寻求一种神秘的真实——去生活在象征主义的世界里。
我们丝毫不怀疑高更的真诚之心，因为他竭力想“摆脱欧洲的金钱争斗”，在美丽的塔希提的宁静夜晚里倾听由内心的跳动而发出的甜蜜之声。他指望在那里自由地“去爱、去画、去死”。这样的生活与整个欧洲的文明在精神上是紧密联系的，这倒不是因为这里是法属殖民地，高更的生活实实在在地是那个时候欧洲“颓废”精神的真诚体现。说真诚二字是因为我承认这种“颓废精神”的合理性，因为靠高更这样的艺术家去颠覆那个金钱万能的社会是不可能的，我们也不应该有这样的嗜想。这些艺术家能够对那个虚假的理性王国嗤之以鼻，并且尽可能梦想“出污泥而不染”，就足以显示出精神的可贵性。
高更说话经常有自相矛盾的地方，然而“他的自相矛盾的话不但受到人们的欢迎，而且还被人们引用”。他向丰丹纳（Andre Fontainas）否认他的画有隐喻，可他却要向人们解释画中的涵义。这位异教徒毕竟对传说或民间的神话感兴趣，当然是一些当时欧洲人了解不多的异国的传说和神话。
《死亡的灵魂注视着》，1892年
画于1892年的《死亡的灵魂注视着》，是他偶然的灵感一得。他把躺在床上，眼睛惊惧地注视着自己的土著女人与当地关于活着的死魂灵的传说联系起来，以寻求一种因恐惧而唤起的崇高审美之情。尽管画家在画中清晰地放进了一个人物，但他所感兴趣的不是复制一个裸体的人物，而是通过对视觉形式与强烈的色彩的装饰性和富于表现性的处理，使整幅画充满“这个民族的精神、性格和传统”。
画家笔下的裸体决不是那些二、三流学院派画家反复修饰、精心制作的写实风格的形象——这样的形象通常要陷入肉感而庸俗的泥淖，而是画家对生与死，人类与自然进行苦苦思考的形象符号，如果说印象主义画家是捕捉视觉的瞬间印象，那么高更的画则是在记录这个时候对神秘的思考。
“标题《死亡的灵魂注视着》有两个意思，不是女孩思索灵魂，就是灵魂思索女孩。”我们将会看到，这样的思索是富有戏剧性的，他后来的典型的表现一象征主义作品《我们从何处来？我们是什么？我们到何处去？》就是这一思索的更进一步发展的结果。可是，直到画家真正成为“死亡的灵魂”时，也仍然没有摆脱这个扰人心乱的思索。
隐喻固然是有的，高更却不是像夏凡纳那样用写实主义的手法去表现他的隐喻，垫在床罩下的围裙是蓝色，而床罩则是黄色，背景为紫色，再点缀一点像电光一般的花朵。这些花朵不是为了一个纯装饰性的目的，高更把这些花朵看成死亡灵魂的象征，以此表达塔希提人的信念。所以，这幅画既有隐喻的象征，又有音乐般的形式韵律。
《我们从何处来？我们是什么？我们到何处去？》，1897年
《我们从何处来？我们是什么？我们到何处去？》这幅画的灵感之源是一些评论家们感兴趣的问题之一。围绕这一问题，甚至巴尔扎克、卡莱尔和丹纳都被牵涉进去了，因为在他们的小说或著述中，都出现过“何时？”“什么？”“何处？”这样一些关于人类命运的提问。事实上，高更的提问是出自内心的，既便在没有那些文学家和美学家的提示——当然更不用说希腊人对人的理性提问——的情况下，画家也必然会问自己的。这幅画是高更大病未愈画的，也是他的最后一幅知名作。
画中色彩与形式的启发性力量是不言而喻的。可是，也许因为画家已濒临死亡的边缘，他在这幅画中将过去宁静气氛下探索的绘画语言与文学性的隐喻作了等量齐观，甚至后者更重于前者。他在给丰丹纳的信中说，标题是在他完成作品之后无意写上去的，提问所反映出的思想与画本身无关，不过是一个画家的签字那样的符号而已。可是，就在完成画不久他给蒙弗雷（Danielde Monfried）的一封信中，他详详细细地解释了画中人物，雕像，小猫，小鸟的象征喻意。
高更的麻烦就在这里，一方面他要作绘画的形式探索，寻求音乐那样的韵律，对印象主义的瞬间现实和夏凡纳的希腊风格反感之极。另一方面，他又跳出绘画领域，把自己视为一个哲学家或文学家，对非绘画领域的问题喋喋不休，对不理解他的画中喻意的人大作解释。高更被视为自相矛盾的“野蛮人”的原因恐怕就在这里。
高更对土著艺术，对新西兰、马贵斯人的艺术如获至宝，除了他看到了一个新的造型语言，更主要的是那些民间、原始的艺术形象正是他梦见的神秘世界里的形象。为了接近梦中的神秘，他不得不采用非欧洲传统的绘画语言，以此抚慰自己的心灵。高更每每自豪地称自己为“野蛮人”，他的朋友和学生先是吃惊，但不久就发现，对于传统的绘画，他有权冠以“野蛮人”这一不朽的美名。
本文节选自《视觉的震撼：西方现代绘画简史》
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