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在如今的影视作品中，蛇蝎美人的形象屡见不鲜，而这一主题早在19世纪的画布上便已得到了淋漓尽致的展现。法国画家古斯塔夫·莫罗无疑是这一题材的先驱之一，他创作了许多令人印象深刻的女性形象，带着致命的诱惑与神秘的力量。在1876年的《莎乐美在希律王前跳舞》中，莫罗描绘了圣经中的莎乐美，她身处奢华的宫殿，佩戴着闪亮的手镯，身穿繁复的珠宝长裙，充满着诱惑与权力的象征。同样，在1864年的《俄狄浦斯与斯芬克斯》中，莫罗将斯芬克斯刻画为一位裸露上身的勾魂女子，正紧紧攀附着俄狄浦斯的赤裸身体。

事实上，法国象征主义艺术一直以来都令学者、观众和艺术家感到捉摸不定。象征主义艺术松散地与同名的文学运动相联系，指的是一群风格多样、主题广泛的画家。学者们至今仍在争论象征主义艺术的具体定义，以及哪些艺术家应归属于这一运动——如今，这一范围已涵盖了保罗·高更、文森特·梵高、爱德华·蒙克和欧迪隆·雷东等各类风格迥异的艺术家，甚至有些资料还将雕塑家奥古斯特·罗丹也纳入其中。

尽管如此，莫罗的画作依然是象征主义的核心之一，因其带有心理暗示的作品、华丽的装饰风格以及将病态与情色相结合的独特表现。这些元素的融合推动了20世纪重要艺术运动的兴起，如超现实主义和新艺术运动。尽管象征主义艺术并不构成一个真正统一的运动，但这一称谓对于描述某些重要的图像学和美学倾向仍然十分有用。这些倾向重视想象力的转化力量，以及内心思想和情感世界的象征性表达。

象征主义的起源可以追溯到1857年，当时法国诗人夏尔·波德莱尔出版了他的诗集《恶之花》。在这部作品中，波德莱尔描绘了日常生活中的戏剧性与激情，强调个人内心的痛苦，而非现实主义、理想主义或社会批判。在诗作《秋天》中，波德莱尔写道：“我仿佛看见季节的葬礼，有人匆忙钉上了棺材。”表面上，诗歌只是描述季节的更替，但其深层含义则暗示了作者对死亡的恐惧，以及对生命短暂的阴郁思考。尽管19世纪早期的浪漫主义诗人也曾强调大自然的神秘力量，但波德莱尔与随后的象征主义艺术家们将这种神秘感转化为更个人化的表达，充满了个人经验的复杂情感。   

这种表层与深层意义的张力，也是当时正在发展的另一个领域——精神病学的核心元素之一。1800年，德国哲学家弗里德里希·谢林在《超验唯心主义体系》中提出了“无意识”的概念。谢林认为，艺术能够揭示人类潜藏的恐惧与欲望。到了19世纪末，西格蒙德·弗洛伊德进一步发展并推广了关于人类内心运作的理论，而象征主义的作家和艺术家们也因此在心理学的神秘领域找到了广阔的创作空间。

1886年，评论家让·莫雷阿斯发表了《象征主义宣言》，将波德莱尔及其追随者——诗人斯特凡·马拉美和保罗·魏尔伦——视为象征主义运动的领袖。虽然莫雷阿斯试图定义一种文学风格，但他的宣言也帮助确立了象征主义在视觉艺术中的美学和概念框架。他写道：“在这种艺术中，大自然的景象、人类的行为以及一切具象的现象并非仅仅展现自我，而是作为一种敏感的表象，旨在表现它们与原初理念的内在联系。”换句话说，艺术应当将无意识转化为一系列古老的象征，便于观者解读。

象征主义艺术家们在1892至1897年间，每年都会在巴黎的“玫瑰十字沙龙”上展出作品。这个沙龙由法国作家约瑟芬·佩拉丹发起，他隶属于一个名为玫瑰十字的神秘兄弟会。参展的多数艺术家都在作品中表达了精神性，远离了科学与现实主义的思想路线。

莫雷阿斯强调的“原初理念”与保罗·高更的作品有着紧密的联系。高更的“原始主义”风格歌颂他所认为的远离工业化欧洲机械化生活的人类自然状态。早期，高更因对印象派感到失望，转而受日本版画启发，形成了一种色彩鲜艳的新风格。策展人辛迪·康称他1888年的作品《布道后的幻象》（雅各与天使搏斗）为“象征主义艺术的号角”。画作描绘了一群身穿保守黑色连衣裙、戴着白色头巾的女性。她们眼前，圣经中的雅各正与一位金色翅膀的天使搏斗。然而，这场搏斗并未发生在现实世界中，而是存在于她们关于雅各梦境的想象之中。为了表现这些女性内心的思想，高更将想象与现实融合成了一幅仿佛《盗梦空间》般的构图。

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高更与象征主义最著名的人物文森特·梵高之间的关系一直不太和谐。（一些学者坚决认为高更和梵高是后印象派画家，而非象征主义者，因其鲜艳而富有创意的色彩，他们也被认为是野兽派的先驱。）梵高的情绪常常在他的艺术作品中得到反映。他的愉悦情感通过那些充满阳光的向日葵画作显露无遗，而他的名作《星夜》（1889）则是一个更为神秘、变幻莫测的创作。梵高晚年创作的夜景画作，正如保罗·特拉赫特曼在《史密森杂志》所写的那样，“极大地捕捉了他在夜空中所看到的精神与象征意义”。对梵高而言，宇宙与死亡息息相关：我们必须先死去，才能抵达群星。

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梵高 《星夜》1889年

尽管莫罗、高更、梵高以及他们的同行对潜意识充满兴趣，他们同样对绘画表面的装饰性着迷。这样的兴趣常常体现在他们的作品中，并预示了新艺术运动的到来——这一运动崇尚装饰华丽、受自然启发的物品与建筑。与此同时，另一位象征主义的重要人物、法国画家皮埃尔·夏凡纳斯则以带有寓言象征的壁画而闻名。在他的作品中，画面的质感和创作过程并不如宏大的叙事重要。

奥迪隆·雷东的作品则完美体现了对内心世界和外部装饰的双重关注。雷东在1870年至1890年间创作的“黑色系列”，那些阴影笼罩的黑白平版画与后来的超现实主义实验有着清晰的联系。这些画作充满了恐怖和噩梦般的景象，漂浮的头颅、骷髅、长着眼睛的蛋、一只独眼巨人以及铃铛等奇异形象纷纷出现在他的画布上。在《超越可见：奥迪隆·雷东的艺术》一书中，乔迪·豪普特曼写道，雷东开辟的“独特道路”在于他对视觉的理解，这种理解既包括观察现实的能力，也包括体验神秘或超自然的能力：现实与幻想的结合。 

在《独眼巨人》(1914)等作品中，雷东巧妙地并置了光明与黑暗的主题，这也是他艺术生涯的标志性特征。那只卡通化的独眼怪物从布满五彩缤纷花卉和青翠植被的岩石后探出头来。一名裸体女子静卧在植物间，仿佛在沉睡。然而，独眼巨人盯着观众，而非那位女子。戏剧性的反讽和不安的窥视感、危险感充斥着整幅画：观者理解到潜在的威胁，而画中的女子却浑然不觉。画作的上半部分如同噩梦，而下半部分则像一个白日梦。

正如莫罗的作品一样，画中弥漫着一种奇异的情色氛围。然而，与同时期的唯美主义运动艺术家不同，莫罗及其同僚并不仅仅追求“为艺术而艺术”。在象征主义画作华丽、感性的表面下，隐藏着对历史和人类本能的思考——象征主义艺术家们之所以“回归梦境”，是因为他们对周围的世界感到极度失望。

有时，他们甚至带有政治色彩。乔治·修拉的点彩画和素描中，那些零星的小点汇聚成图像，正如罗伯特·L·赫伯特在《修拉：素描与绘画》一书中所写，修拉的作品“始终偏向于民主和大众。”他的题材包括“农民、工人和郊区工厂”，而他的晚期作品则表现了城市娱乐活动。正如玛格达莱娜·达布罗夫斯基在1980年纽约现代艺术博物馆《象征主义美学》展览的目录中所写，“他希望摆脱印象派那种偶然和短暂的表现，追求更持久和普遍的表达。”与其他象征主义画家不同的是，修拉将他的理念叠加于情感与直觉之上。他试图在表达强烈情感与思想的同时创造出色调和谐的作品。

虽然象征主义的中心在巴黎，但其思想很快传遍了整个欧洲大陆。俄罗斯发展出了自己的象征主义分支，这一分支与法国的象征主义一样，对该国的知识界和文学界产生了深远影响。在比利时，詹姆斯·恩索以夸张、狂喜的方式描绘了生命与死亡：骷髅、面具和服饰在他的作品中随处可见。瑞士艺术家费迪南德·霍德勒则探索了大自然和人体的象征性潜力。挪威的爱德华·蒙克通过《呐喊》(1893)等作品捕捉了现代社会的焦虑不安，这幅画中幽灵般的中心人物至今仍是存在主义绝望的伟大象征之一。 

象征主义的多样性为艺术史学者提供了无数研究途径。象征主义者拒绝自然主义和叙事，而倾向于主观地表现一种思想或情感，这对二十世纪的艺术作品产生了重大影响，特别是德国表现主义和抽象主义的形成。

费迪南·霍德勒 《失望的灵魂》 1892

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