大久保如弥，摄影：Mercedes Jelinek艺术家大久保如弥（Naomi Okubo）一直在探索身份和人与人的关系的主题，并基于此进行创作。她的绘画、雕塑和装置作品中经常出现自己的肖像，这些肖像置身于充满装饰图案和鲜艳色彩的虚幻场景中，模糊了自我与周围环境的界限。这种身份的模糊性是她早期作品的核心思想之一，取材于她在青春期与他人建立自我关系时的挣扎经历。她的转折点之一是她对沃德箱（密封的玻璃容器）或她所说的"密封空间"产生了兴趣。大久保认为，温室环境的性质与家庭环境相似，都是一个可控的、舒适的、远离外界的地方。大久保说，在这样一个理想的微观世界里，人们很难意识到构成自身身份的某些社会压力和影响。她用植物和织物图案装饰虚构的开放式房间结构，提醒人们注意隐藏在社会中的束缚。
在纽约否画廊举办的展览"亲密之境，联结之丝"中，大久保如弥以"家"为主题，展示了她近期的作品。大久保与本次展览的策展人刘笑容和平河伴菜在访谈中进一步探讨了艺术家的创作过程、想法以及她的艺术创作兴趣。问：我们想了解您作为艺术家的起点，以及多年来您是如何发展自己的创作实践的。您曾就读于武藏野美术大学。在那里的学习对您后来的探索有什么影响？能给我们讲讲您早期的绘画经历吗？大久保如弥：从很小的时候起，我就对绘画产生了浓厚的兴趣。事实上，我的母亲也是一位画家。小时候我就非常喜欢和妈妈一起画画。回想起我的大学时光，我很幸运地师从一位出色的艺术家兼教授丸山直文（Naofumi Maruyama），他向我们展示了一个艺术家的生活会是怎么样的，并告诉我们，如果想成为艺术家，无论发生什么事，都要继续练习。他说这也是最困难的事情。从那时起，我就一直遵循他的建议。丸山直文教授的作品很有震撼力。我和他一样使用同一种画布。当然，他的技法很不一样，通常使用高度稀释的颜料直接画在画布上。他在生画布上画丙烯颜料，由于采用了染色技术，他的色彩没有尖锐的边缘。我深受这种画布质感的影响。一位对我影响很大的艺术家是法国艺术家爱德华·维亚（Edouard Vuillard，1868-1940）。维雅以关注室内空间中色彩、图案和形式的平面化效果而闻名。我从他那里学到了如何利用大量的色彩、图案和细节来再现家庭环境的氛围，从而在我的作品中唤起一种亲切感和熟悉感。
问：感谢您分享丸山直文教授和艺术家爱德华·维亚（Edouard Vuillard）对您以及您如何描绘图案的不同质感的影响。能告诉我们您为什么喜欢这种艺术创作过程吗？大久保如弥：创作过程首先是收集来自各种媒体的图片，然后用 Photoshop制作数字拼贴画。这与我们每天从互联网和社交媒体上浏览图片的方式类似，都很容易让我们失去现实感。我觉得绘制所有这些图像，包括我的肖像，是一个重新找回现实的过程。在我一笔一画绘制的过程中，我用画笔触摸画布，感受画布的质感。这种耗时的过程对我来说非常重要，它是对快速文化的一种反击，因为快速文化正向艺术界扩张。我的作品在某种程度上有点像摄影作品，这对我来说更真实，因为这与我们在日常生活中浏览图像的方式有关。我一直希望我的艺术作品能够为观众所接受，让我的艺术面向更多的受众。问：说到观众的感受，对于第一次看到您的艺术作品的人来说，他们可能会想知道这些织物和不同图案是如何组合在一起的。您能告诉我们，对于不同图案的选择，你采用的是什么标准吗？大久保如弥：在我的大部分作品中，我使用的家具或图案的图片都非常西方化。这也源于我的家庭。我的父亲在二战结束前的大正时期出生在横滨。他的父亲在瑞士大使馆工作，所以我父亲喜欢听爵士乐和其他进口音乐。后来，他创办了自己的企业，并因美日关系多次访问美国。我母亲出生在四国岛上的香川县，但她也很欣赏西方文化。与我父母年龄相仿的人，尤其是来自亚洲国家的人，当时都很推崇西方文化。因此，我的家里总是摆放着西式家具，这也是我倾向于绘制西式室内装饰的原因。对我来说，这种感觉更熟悉、更自然。问：我还注意到您在艺术创作中使用了大量织物。您是从什么时候开始将它们融入你的创作中的？您曾对我们说过，缝纫是您创作其他媒介作品的灵感来源。您是如何将缝纫转化为不同的艺术形式的？大久保如弥： 2021年，我创作了一系列题为“一天”的绘画作品，作品下方缝制了图案布料作为框架。这是我第一次在作品中使用布料。同年，我开始为画中的自画像制作自己的衣服。使用织物的这个转折点发生在疫情期间。居家令停止了所有社交活动，迫使我进行反思，我意识到缝纫对我从小到大的重要性，它自然而然地成为了我那段时间创作的一部分。制作“一天”系列的动机是记录我在疫情期间某一天的回忆。在这个系列中，我从用 iPhone随手拍下的照片中选择了一些图案。这是我在布鲁克林的公寓里看到的景色。我洗了衣服以后，把它们挂在窗外。我想把这些照片作为图画保存下来。问：布料的回收和再利用在您的创作实践中占有很大比重，这在您的"纸样"系列、作品"拼贴"，甚至在你许多其他画作中人物所穿的衣服上都能看到。您是如何从回收和再利用的行为中找到共鸣感和连续性的？大久保如弥：这很难描述。我希望观众能在我的作品中找到共鸣。他们可能会对不同作品中出现的同类面料感到惊讶，"哦，这里是同一个主题。这里也有同样的图案"。这是一种建立联系的有趣方式。对我来说，回收在很大程度上是为了节约时间和资源。时间至关重要，这个想法与快节奏的文化形成了鲜明对比。我是在读了迈克尔·恩德（Michael Ende）的小说《毛毛》（Momo）之后产生这个想法的。它隐藏的主题是时间和资本主义。故事梗概是：毛毛是个孤儿，和其他无家可归的朋友一起快乐地生活在一个废弃的圆形剧场里。有一天，穿着灰色西装、头发花白的"时间储蓄银行"官员（即灰衣人）出现了，试图说服她的朋友去"储蓄"时间。灰衣人介绍了存入时间的好处。人们信任他们，认为他们是在为未来储蓄时间。但是，在这个过程中，他们实际上每天都在损失时间。毛毛意识到了问题的严重性，并试图拯救她的社区，使其免于落入这个陷阱。多年来，我发现故事中的这个概念非常有趣。作家迈克尔·恩德和艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）对资本主义有着类似的批判。这些批判给我留下了深刻印象。我意识到，即使需要花费更多的时间和精力，我也热爱花时间在艺术创作上。例如，做衣服、烹饪这两项工作都可以外包——大家可以去买衣服，也可以去餐馆吃饭，但我更喜欢自己动手。有时这很难，但我觉得这是我的小小抗议。
问：我想问一下您对多种媒介的使用与展览标题"亲密之境，联结之丝"的关系。这个标题点出了您近期作品中的主题，同时也指您展览中想呈现的作品之间的联系。您能详细谈谈这种联系吗？大久保如弥：这次展览的主题是"家庭"，我一直对这个话题很感兴趣。近年来，我一直想从"家庭"的角度看问题，比如两个国家之间的关系，如美国和日本，俄罗斯和乌克兰。换句话说，我有兴趣将家庭成员之间的关系推演到更宏大的关系网中，从而形成自己的理解。我们可以说，家庭结构是观察人与人之间、社会之间甚至国家之间关系的基本结构。 在这次展览中，我将"家庭"这一概念中固有的复杂性，以及我最近探索的植物园等主题，解释为人性中固有的矛盾。两者都是受控的封闭空间，其中的意义以错综复杂的方式交织在一起，因此标题为"亲密之境，联结之丝"。问：在您最近几年创作的作品中，表达了家庭关系的本质，特别从您与母亲的经历中汲取了灵感。在过去的讨论中，您曾将这一象征意义与您母亲教您织布（这一活动通常与女性气质和家务联系在一起）及其社会含义联系在一起，而您在学习织布时并没有意识到这一点。您能描述一下您与自我身份、性别和家庭之间的联系吗？在您近期的作品中，是否还探讨了自我身份的其他方面？大久保如弥：我意识到，我之所以决定在我的作品中描绘我的自画像，与我从小就没有作为一个独立于母亲的个体而受到尊重这一事实有关。这些没有面孔的自画像也可以被看作是在努力主张一种不被承认的存在。但老实说，我并没有真正想过我的作品与性别问题的联系。搬到纽约后，人们告诉我，这可能与性别问题有关。我也收到过一些评论，说我的作品可以与女权主义或女权主义艺术联系起来，但我并没有刻意将我的作品与这个主题联系起来。我并没有打算让我的自画像代表特定的性别，而是反映我自己生活中的个人经历。因此，我所有作品中的这些肖像实际上是按照我的年龄来创作的。我想说的是，我作品的主题也随着时间的推移而变化。我 22岁时的肖像作品与我现在的作品反映了截然不同的想法，我现在的作品有了更多对社会的视角。问：您最近的一幅作品《小妈妈--上釉彩的密封空间》中的小妈妈是您创造的一个真实的玩偶，代表着您的母亲。您能告诉我们更多这件作品中的叙事吗？大久保如弥：在这幅作品中，象征母亲形象的娃娃"小妈妈"的体型被放大了。这很明确地代表了母亲在家庭中的重要影响，同时也是控制的象征。大娃娃被描绘成试图控制我的形象。在画中，我的另一幅自画像只是在缝纫什么东西，右边走出画外的人则试图摆脱某种束缚。与其说我的作品是在叙事，不如说我的作品是由象征性的图案组成的，这些图案通常是看似生动美丽的物体，却暗藏玄机。植物园的背景代表了一种"舒适、安全"的环境，这是我母亲反复告诉我的。瓷砖、地板、窗框等重复出现的网格图案则传达出一种封闭的压迫感。我在这个想象的空间中加入了小型的沃德箱，从而创造出这些分层或嵌套的结构，以强调这种被困的感觉。 在这次展览中，我也使用了类似的手法，在画中创造了一个否画廊空间的视觉标记。这种嵌套的构图创造了一种象征主义不断延续或重复的印象。你永远不知道自己是在温室外面，还是仍然在温室里面--也许外面还有一个更大的温室！问：您作品中的嵌套式多层结构增加了一种客观视角，让人们可以将自己的自我与自己的经历投射到画作中。这也让我想起了媒体理论中的“补救”概念，这个概念最初是由哲学家马歇尔·麦克卢汉提出的，并由杰伊·大卫·博尔特和理查德·格鲁辛在《再媒介化：理解新媒介》(1999)中创造出来。博尔特和格鲁辛认为麦克卢汉的理论——任何媒介的“内容”总可以是另一种媒介（麦克卢汉，《理解媒介》, 107）——可以应用于数字时代新媒体的本质。大久保如弥：我开始创作这些多层嵌套结构的作品，是因为我为《Zeit》杂志创作了介绍设计师家具的委托作品，他们要求我将家具的图像融入我的绘画中，这对我来说是一次相当有趣的经历。我接受了这个委托，因为在我的作品中绘制和描绘真实家具的过程已经是我自己的实践了。当我收到这期印有我作品图片的杂志后，我有一种奇怪的感觉。我总是从互联网、杂志和其他媒体上收集他人的图片，所以当我在杂志上看到自己的画作时，我感到浑身起鸡皮疙瘩，因为这和我平时看他人的图片恰恰相反。在这次经历之后，我开始考虑在我的作品中创造这些结构来迷惑观众，但只有当他们仔细观察时才会发现。大久保如弥 (生于1985年,日本东京)于 2011年获得武藏野美术大学艺术硕士学位，2017年至 2019年获得日本新锐艺术家海外驻留奖金，来到纽约生活和工作，之后又获得吉野石膏美术振兴财团资助在纽约继续创作，于2020年返回日本。她的作品在亚洲、欧洲和美国广泛展出，近期展览机构包括否画廊，纽约（2024年）；GALLERY MoMo Ryogoku，东京（2023年）；ELSA ART GALLERY，台北（2022年）；吉野石膏美术振兴财团，东京（2022）；Residency Unlimited，纽约（2019）；捷克中心美术馆，纽约（2017年）；日本大使官邸，纽约（2017年）；东京都现代美术馆（2009年）和京都现代美术馆（2005年）。2024年，她在否画廊举办首次纽约个展。她曾在mh PROJECT（2019年，纽约）、Residency Unlimited（2017年，纽约）、艺术部（2014年，瑞典哈兰市）驻留创作。大久保曾为 Airbnb Magazine、DIE ZEIT、ARMUSELI和ZEIT杂志等知名出版物进行委托创作。在《Pen杂志》、《当代艺术策展人杂志》、《金融时报》、《Juxtapoz杂志》、《纽约客》、《Vanity Fair》和《Blanc杂志》等期刊上也可以找到她的作品。瑞典哈兰省立艺术博物馆收藏了她的作品。刘笑容是一位常驻于美国马萨诸塞州的阿默斯特和纽约的策展人。她最近的展览包括《Retrieving and Revitalizing: From Yurakucho to Yangon》（YAU，东京，2023年）和《Curating the Past from the Future》（否画廊，纽约，2022年）。除了展览，她还为包括《Artforum China》、《CAFA Art Info》和《Ocula》在内的杂志撰稿。她毕业于卫斯理学院，获得艺术史和数学的学士学位，并在耶鲁大学获得东亚研究的硕士学位。平河伴菜是一位常驻日本东京的策展人、翻译和创作者。她最近的展览包括《Creative Commons: Spaces for Collective Engagement with Gender Issues in Asia 》（青山学院大学，东京，2024年）、《Retrieving and Revitalizing: From Yurakucho to Yangon》（YAU，东京，2023年）和《Subversive Bodies: Art, Gender, and Media》（The 5th Floor，东京，2022年）。她毕业于东京大学艺术史系，并在东京艺术大学获得全球艺术策展硕士学位。大久保如弥, 《生活在上釉彩的密封空间中 #2》, 2024布面丙烯, 65.2 x 53 cm ©大久保如弥布面丙烯, 27.3 x 41.0 cm ©大久保如弥布面丙烯, 41.0 x 31.8 cm ©大久保如弥大久保如弥,《小妈妈 - 上釉彩的密封空间》, 2024布面丙烯, 91 x 116.7 cm ©大久保如弥否画廊
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