# 经典的幽灵：
拉美、西班牙以及
近代中国的戏剧实践
“啊，去吧，去吧，去看戏吧，如果可能的话，
就在剧院里生，就在剧院里死。”
——别林斯基
导语
定义戏剧是难的，它和人类的文化、人类的艺术紧密相关。戏剧是一种文学艺术形式，也是一种表演艺术。戏剧是政治的，在特定的历史时期很有可能戏剧会被统治阶级作为意识形态宣传的工具。戏剧也是疗愈和净化心灵（catharsis）的，“戏剧治疗”这一概念最早见于亚里士多德《诗学》之中。在由演员、舞台、观众、故事四要素构成的传统戏剧理论框架中，又萌发出了极具创造性和反叛精神的先锋戏剧和实验戏剧。
本文并不想——实际上也不能够——给出一个对于戏剧概念的定义。今天，我们将采取一种新的视角，通过考察拉丁美洲各国、西班牙以及近代中国在二十世纪初的戏剧团体，以期引发对于下述问题的思考：戏剧经典和戏剧先锋之间存在着什么样的联系？
拉美现当代戏剧：理论的试验田
十九世纪末二十世纪初，拉丁美洲国家的文学创作者产出了一批优质的剧作，特别是在阿根廷。他们的戏剧创作多半时候结合欧洲文艺风格（现实主义、表现主义、荒诞主义）和各国的文化传统和习俗，而在潘帕斯大草原上，这一结合就体现为高乔人文化对于戏剧舞台的重构。
如同其他拉美国家一样，阿根廷戏剧在十九世纪末也曾体现出对于诸如西班牙、意大利以及法国等欧洲国家戏剧传统的依附和模仿。但是，随着各国独立运动的逐渐深入，各国的文学独立意识也逐渐觉醒。1886年，卡洛兄弟马戏团（Circo de los hermanos Carlo）将作家爱德华·古铁雷斯（Eduardo Gutiérrez）的小说《胡安·莫雷拉》（Juan Moreira）搬上了舞台。这是一部具有融贯了高乔文明、游牧风光以及马西特色的戏剧作品。该部作品的横空出世标志了扎根在高乔文化之中的阿根廷、乌拉圭国民精神在戏剧领域的展现。
《胡安·莫雷拉》
阿根廷的高乔戏剧将戏剧场景设置在广漠的潘帕斯大草原，表现高乔人所受的不公和暴虐，以及他们对于这种社会不平等状况的反抗。此后，随着诸如弗洛伦西奥·桑切斯（Florencio Sánchez）的《茅屋在下》（Barranca abajo, 1905）、塞缪尔·爱切尔鲍姆（Samuel Eichelbaum）的《恶的饥渴》（La mala sed, 1920），《两块炭火》（Dos brasas, 1955）的问世，阿根廷戏剧的现实主义风向开始逐渐形成。
《茅屋在下》
上世纪30年代，阿根廷国民剧团（Teatro del Pueblo）创立，该剧团的宗旨是寻找新的舞台艺术表达方式以及实验性的戏剧创作。因此，他们的关注重点从剧本作家转移到了戏剧导演身上，而这促成了新型的戏剧观众群体的形成。在这一语境下，新型观众体现为对先锋艺术、实验艺术以及大众文化创新抱有充分期望的观众群体。罗伯特·阿尔特（Roberto Arlt）的作品《荒岛》（La isla desierta, 1937）表达了对于资产阶级本身固有的欲望和焦虑之间的困境，以一种存在主义的方式表达了其日常生活的粘滞性。同期也有康拉多·拿勒·罗斯洛（Conrado Nalé Roxlo）这样的象征主义派戏剧作家，其代表作为《人鱼的尾巴》（La cola de la sirena, 1944）以及《克里斯蒂娜的契约》（El pacto de Cristina, 1943）两部喜剧，其中充满诗意的戏剧想象同同时代的自然主义和现实主义潮流区别开来。
而在墨西哥，二十世纪初的戏剧运动主要是围绕着尤利西斯剧团（Teatro Ulises）的发展进行的。自从胡安·路易斯·阿拉尔孔（Juan Ruiz de Alarcón）在墨西哥和西班牙两地辗转的旅途中开始进行文学创作以来，墨西哥文人一直在尝试寻找独特的“我们的表达方式”。墨西哥实现民族独立后的几年内，戏剧运动在摸索中前进。1902年，墨西哥剧作家协会（la Sociedad de Autores Dramáticos）成立，旨在开展关于墨西哥作家作品的研讨。这促生了一众墨西哥新生代剧作家，而他们面前摆着的艰巨任务就是用自己的笔墨同来自西班牙的戏剧抗衡。1928年，尤利西斯剧团正式建立，剧团负责人鲁道尔夫·乌斯格里（Rodolfo Usigli）同其他剧团成员一起，翻译了大量现当代作家的巨作：易卜生（Henrik Ibsen）、斯特林堡（August Strindberg）、皮兰德娄（Luigi Pirandello）、雷诺曼德（Henri Lenormand）、萧伯纳（Bernard Shaw）、契诃夫（Antón Chéjov）以及尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）等剧作家的作品。
随着戏剧社团的不断壮大，在高等院校中，戏剧教育和研究也逐渐得到重视。墨西哥国立自治大学也正是在这样的历史背景下创立了大学生剧团，在文哲学院设置了戏剧和剧场文学（Literatura Dramática y Teatro）的本科专业。尤利西斯剧团的创始人注重从观众的视角出发，考量观众感兴趣的现实问题，并将其作为戏剧创作的指导性原则。
古巴戏剧在二十世纪中叶也大放异彩，其代表人物是极具争议的作家维吉尔·皮涅拉（Virgilio Piñera）和伊莱克特拉·加里戈（Electra Garrigó）。他们的作品具有浓厚的荒诞意味，表现生活中粗暴、激烈、原始的一面。然而，在皮涅拉晚期的作品《冷空气》（Aire frío, 1959）中，契诃夫式的现实主义又回归了。
维吉尔·皮涅拉
总而言之，拉美当代戏剧所取得的重大成就可以被概括为以下几点：对于传统文化影响的不断超越，对于当下社会现实的改造，对于民族问题的高度关注。
洛尔迦的戏剧实践：
茅屋以及经典的现代化
“茅屋（La Barraca）”是西班牙文学“27年一代”诗人、剧作家洛尔迦（Federico García Lorca）同爱德华·乌加尔特（Eduardo Ugarte）在西班牙第二共和国政府资助下创立的大学生剧团。洛尔迦的戏剧创作主要集中在1930年之后，在紧张的剧本写作之余，“茅屋”构成了他戏剧人生的大部分。“茅屋”剧团所秉持的观念是为那些文化活动贫瘠的地区的西班牙人民带去经典戏剧。很明显，弗朗西斯科·希内尔·德·罗斯·里奥斯（Francisco Giner de los Ríos）基于克劳泽主义（krausismo）及其创办的自由教育学校（Institución Libre de Enseñanza）的教育理念深刻影响了“茅屋”的戏剧实践——到乡下去，为广大民众演出，使文化为大众所有。
Federico García Lorca
“茅屋”所出品的戏剧作品主要集中在西班牙黄金世纪作家的著名剧作，例如洛佩·德·维加（Lope de Vega）的《羊泉村》（Fuenteovejuna）、卡尔德隆·德·拉·巴尔卡（Calderón de la Barca）的《人生如梦》（La vida es sueño）、蒂尔索·德·莫利纳（Tirso de Molina）的《塞维利亚的嘲弄者》（El burlador de Sevilla）、塞万提斯（Miguel de Cervantes）的幕间短剧《奇迹剧》（El retablo de las Maravillas）和《萨拉曼卡魔洞》（La cueva de Salamanca）等等。从其诞生之日到其活动的最后一天，“茅屋”一共走过了西班牙土地上74个地方，上演了13出戏剧。
Fuenteovejuna 剧照
在其活动初期，“茅屋”的戏剧实践被极右分子批判作西班牙第二共和国的政治宣传工具。他们指出，“茅屋”的流动戏剧实践恰恰说明了第二共和国政治宣传的野心和愿景。但是不可置否的是，这一戏剧团体在复兴西班牙古典戏剧、引导新文学风尚、开化西班牙农村地区民众的文学视野方面起到了不可替代的重要作用。此外，除了洛尔迦引导的剧本工作外，剧场配乐、舞台布景以及装置艺术都得到了充分的发展。
现代戏剧观念在近代中国的发端
严格说来，中国近代戏剧发端于话剧。在1907年，在欧美和日本等国话剧运动的影响下，李叔同、欧阳予倩等留学生组织了话剧团体春柳社，并且上演了《黑奴吁天录》等话剧。春柳社注重演出的布景、道具、服饰、表演的“写实性”，将现实主义戏剧理论介绍给了中国文学界，建立了新的演出方式。1918年6月15日，胡适和其他当时中国的文化精英在《新青年》第4卷发出“易卜生专号”，易卜生主义由此不胫而走，极大推动了中国话剧的启蒙和发展。
五四以后，“爱美剧”兴起。“爱美”是amateur的谐音转写，也就是业余戏剧。爱美剧的宗旨是“以非营业的性质，提倡艺术的新剧”。同时期，社会问题剧引起了观众的热烈反响，比如胡适的《终身大事》和欧阳予倩的《泼妇》。这一类型的话剧虽然本身艺术价值和戏剧价值不高，但是因为其敏锐尖刻的社会眼光而博得了批评界的注意。田汉在这一时期创作了唯美主义和社会批判主义的《名优之死》，丁西林也有《一只马蜂》等具有浓厚艺术实验意识的独幕喜剧问世。
1922年11月，人艺戏剧专门学校在北京创立，学生除上课外，还进行舞台实践。这是我国第一所尝试用西方戏剧艺术教育方式培养话剧专门人才的学校。进入三十年代以后，中国话剧艺术开始进入成熟期。以曹禺《雷雨》的创作大获成功为标志，现代话剧成熟了，中国的戏剧家的整体面貌也由此展现出来：他们既关注现实，同时又超越现实，追问隐藏在现实背后更深层次的人生。但是很遗憾，曹禺的艺术想象力和戏剧创造力大大超出了同时代喜剧艺术受众的接受水平，因此曹禺文学的接受史就体现为一种沉重的二元割裂：一方面被人们热情地传阅、观看、赞叹；另一方面又不断被肢解、曲解、误解。其先锋意识被理解为“其戏剧的局限性”，这不能不说是令人惋惜的。
北京人艺2004版《雷雨》
此后的几十年，随着上海艺术剧社、中国左翼戏剧家联盟、中华全国戏剧界抗敌协会等等戏剧组织的成立，红色戏剧、国防戏剧、农民戏剧、剧场戏剧、广场戏剧等戏剧形式百花齐放。贯穿这一时期戏剧发展的主要基调有如下几个：对于封建礼教的批判、政治宣传以及民族情怀，戏剧作品具有很强的世俗性，表现世态人情，展示社会习俗。后期，老舍和丁西林等人的讽刺戏剧、欧阳予倩和夏衍等人的历史剧创作也十分繁茂。
戏剧的经典化和先锋化：
幽灵留下还是退散？
纵观拉美、西班牙和近代中国的戏剧发展简史，我们可以发现，三地都在处理一个核心问题：戏剧的经典和先锋之间的关系应该是什么样的？在拉美，这一问题体现为对欧陆戏剧文本束缚的摆脱以及对拉美独特表达方式的探寻；在西班牙，“茅屋”一众青年则尝试通过现代戏剧舞台艺术重新绎读黄金实际经典；而中国近代戏剧的发展史对于这一问题的关注则不言自明：剧作家们始终在中华文化传统与西方戏剧艺术之间寻找中和的方式。
前几个月在西班牙马德里西班牙剧院（Teatro Español）上演的由巴科·别瑟拉（Paco Bezerra）创作，路易斯·卢克（Luis Luque）导演的《俄狄浦斯：穿过火焰》（Edipo: a través de las llamas）便是经典和先锋之间抗衡熔融的一个超当代鲜活例子。
若不是看了这部话剧的梗概，一般人很可能会认为它不过是一部对于索福克勒斯《俄狄浦斯王》（Edipus Rex）的重新翻演。然而这部话剧却走得更远，借俄狄浦斯作为文学原型，邀请观众思考了众多生死攸关的、充满“后现代性”的问题。这种以经典为载体，表达先锋意识和实验意识的创作，不能不被认为是极具创造性的（因为与另一大部分作品不同，那部分作品习惯于借用新载体传达旧观念，泛泛平庸者居多，实质上是换汤不换药）。文章的结尾，不妨一起来欣赏这段梗概介绍。以此作结，大概是再合适不过的了：
“万世救主耶稣基督在旷野漂泊四十日，他回程时却带来了一条改变了全世界的消息。佛陀在无上圣树菩提之下静坐良久，方得证悟，照亮了整个亚洲。摩西出埃及在沙漠流亡，爬上山峰，然后下降，来到了应许之地迦南。这些古老的神话传说和伟人形象都有一些共同的品质：刻苦、牺牲、隐忍。或者，有没有改变世界得另一种方式呢？要成为一个英雄，一个人必须牺牲对他来说重要的一个部分。此外，不止如此，这个人还要创造些新的东西，并且使它繁荣。俄狄浦斯就正是因为做到了这些，才变成了一个神话里的英雄：为了使他的城邦免于灭亡，主动去发掘真相——尽管做出这样的决定以后，各种不幸事件在她身上接踵而至。透过象征和隐喻，神话故事在向我们解释世界的秩序的同时，也向我们提出下面这些与所有人有关的问题：在今天，谁会是那个尽管知道真相伤人，但仍旧敢于继续追寻真相的那个勇者呢？在今天，谁会是那个尽管知道其私利将受减损，但仍旧敢于为天下人奋斗的勇者呢？在今天，谁会是那个每次都拍案而起，大胆问出：‘我是谁，我来这世上干什么’的勇者呢？确实，以上就是俄狄浦斯的故事从古到今都向我们提出的诸问题中的一些：在今天，谁又是那个敢于成为俄狄浦斯的勇者呢？”
（文章作者译）
参考资料:
- 关于尤利西斯剧团：
https://www.somoselmedio.com/2018/12/01/teatro-ulises-el-nacimiento-del-teatro-moderno-mexicano/
- 关于拉美戏剧概况：
https://www.ecured.cu/Teatro_latinoamericano#Colombia
- 关于“茅屋”剧团：
https://www.march.es/es/madrid/conferencia/barraca-teatro-universitario-garcia-lorca
- 关于《俄狄浦斯：穿过火焰》：https://www.teatroespanol.es/edipo
- 沈石岩 编著. 西班牙文学史[M]. 北京：北京大学出版社，2006.
- 埃德温·威尔森，阿尔文·戈德法布. 戏剧的故事[M]. 北京：北京联合出版公司，2016：206-207.
- 钱理群，温儒敏，吴福辉. 中国现代文学三十年[M]. 北京：北京大学出版社，1998.
撰文 | 洲
美编 | Miracle
责编 | Tavosky
