作者 - oli
责编 - Tacovsky
美术 - Yoli
在上篇的引言中，我们集中辨析了流亡的概念，介绍了流亡文学研究的关切。流亡文学关注作品和作家两个面向，其中又尤以作家为主体。以非虚构的日记、回忆录及访谈作为旁证，从文学文本切入，流亡文学研究试图剖析出作家在流亡历程中的思绪与记忆，从而帮助我们更好地理解作家本人及流亡对其产生的影响。
在此次发生于1989年9月智利圣地亚哥的访谈之中，双方都反复提到了《旁边的花园》（El jardín de al lado）这部作品，本篇引言便以这部写于流亡期间的作品为分析对象，试从中掘出何塞·多诺索对流亡的记忆与态度。
/ El jardín de al lado
《旁边的花园》
事实上，多诺索的流亡早在1973年智利政变前就已经开始：1964年，他受邀成为爱荷华大学的客座教授；1967年，他已举家迁至西班牙；1973年智利政变的爆发才使他的回国真正变得遥遥无期——直至1981年多诺索一家才重返智利。谈及最初流亡（或曰自我放逐）的原因，他这样对学生说道：
我感到对旅行的迫切需要。不是匆忙的观光旅行，而是移居国外，旅行上数月或数年，将此地的根茎拔起，并试图在另一片土地扎下。我真心认为，旅行对于正在成长或已经成长起来的作家而言，绝对是有必要的。我指的是智利作家。那些从不旅行、总是扎根在同一个地方的作家并不会失去他们的价值，但无论如何，从‘微观层面’上看到的问题永远也不会转变为‘宏观’的问题。即便是不错的文学点子以这种方式写出，也会变得只见树木不见森林，从而导致沙文主义和激烈又狭隘的爱国主义。旅行，长时间和另一些人、另一些土地、另一些文化的接触，毫无疑问会令这儿的一切相对化，即使你所写的是智利最私密的内容，是最日常的内容，也必然被赋予一种普适的维度。（Donoso, Correr: 526）
可见，多诺索的“流亡”起初是自主的、有意识的；他自己也承认，直到七十年代，“当流亡成为主要的政治行为，当作者不能回到自己的国家时，才可以说有了一种在流亡中创作的表现流亡的文学”（多诺索, 文:94）。回到旅途的开端，他试图通过主动的“失根”（desarraigo）获得更为广阔的视野。而结果也并不令人失望——在客居西班牙的十余年内，他先后出版了五部小说，其中包括为人熟知的《污秽的夜鸟》（El obsceno pájaro de la noche）。
/ El obsceno pájaro de la noche
《污秽的夜鸟》
《旁边的花园》（El jardín de al lado）正诞生于这一时期。这正是多诺索所说的那类被赋予了普适维度的作品：
故事背景设置在西班牙，一对来自智利的流亡知识分子受朋友潘乔之邀，在他外出时替他照看位处富人区的房子。男主人公胡里奥·门德斯是一位失败的作家，他试图跻身“文学爆炸”的潮流，小说却被文学出版商努莉娅·蒙克露丝拒稿，因而成日困在潘乔家中修改稿件，苦不堪言。潘乔家的百叶窗外是一座花园，胡里奥难以动笔时便会朝外看。女主人公葛洛莉娅从事翻译工作，也热衷于参观艺术展览。
在马德里居住的这个漫长的夏天里发生了许多事：胡里奥夫妇在街上游荡时遇见了努莉娅和“爆炸”一代著名作家马塞罗·齐利勃伽；胡里奥远在智利的母亲病危，哥哥三番五次要胡里奥回家探母，母亲死后哥哥要求卖掉祖宅，胡里奥不顾经济窘迫坚定拒绝；两人孩子的朋友毕茹搬来同住，并偷走了潘乔的画。一系列打击之下，葛洛莉娅病倒了，胡里奥偷卖掉潘乔的一幅画，对葛洛莉娅声称自己的稿件赚到了稿费，两人便用这笔钱一同前往非洲探望儿子帕托。在小说的最后一章中，故事的叙述者从胡里奥变为葛洛莉娅，上述的故事也就自然是葛洛莉娅小说中的内容。葛洛莉娅的小说受到努莉娅的青睐，胡里奥则干上了翻译。
故事到此便结束了。
/ José Donoso
毫无疑问，这是一部颇具自传色彩的作品。
小说中出现了许多属于作家本人生活经验的细节：主人公夫妇二人居住在西切斯，多诺索在最初迁居西班牙时便住在那里；胡里奥和葛洛莉娅争执不断，而这取材于多诺索自己与夫人的争端；而书中那个来自阿根廷的医生朋友卡洛斯·米奈尔保乌则直接是作者朋友的化身。除此之外，多诺索还坦率地承认，故事主人公胡里奥·门德斯就是他自己。
尽管多诺索本人端坐在“文学爆炸”那把不固定的交椅上（多诺索, 文: 93），他却仍然心存对失败的敬畏，因而他将自己在小说中的化身设置为一个在智利国内小有成就、却被“文学爆炸”忽视的边缘作家：
“所有像我一样略有成就的小说家，心中都怀藏着失败的萌芽。[...]因此，我认识那个失败的胡里奥·门德斯。我就是那个失败的胡里奥·门德斯。”（Donoso, Obregón y Obregón 112）
与这种客观恭谦的态度一脉相承的是多诺索对于“文学爆炸”的看法：他认为，这个运动一方面推出了一批有才华的作家，另一方面却妨碍了许多一般作家的成功；出版商有时出于商业需要过度地褒贬一些作家。（段若川 7）在创作早期，多诺索也曾常常被出版社拒稿，它们不愿承担出版少有名气的作家写出的“难读的书”的风险（多诺索, 文: 19）。也许正因如此，他时常主动脱身于文学潮流乃至文学出版业，以旁观的视角看待这一切。这何尝又不是一种流亡或自我放逐的态度呢？这样一来，我们便可以说胡里奥·门德斯是这一态度的产物：正因没有盲目地被裹挟进所谓“成功”作家的阵营，多诺索得以将目光投向被文学主流冷落的作家群体，从而进一步目见人心深处萌动的失败、离散与注定的无依。这正是促使多诺索自我放逐的原因之一，也是推动整部《旁边的花园》发展的内部因素。
作为个人经验的产物，《旁边的花园》也成为了作家经历流亡的一种见证。尽管在这部作品中并没有太多对流亡身份乃至流亡背景的具体刻画，但智利政变的阴云仍从文字的孔洞间渗入，而从人物的生存状态中我们也能够窥见流亡知识分子客居他乡面临的难题：从来处看，由于局势动荡，智利已成为不能抵达的故土，像是母亲那无法回去的、保护我们不必受脱胎换骨之苦的子宫（多诺索, 旁: 63），这不可避免地为流亡在外的知识分子带去失根的凄凉之感；而从所到之处来看，在智利尚且小有名气的作家胡里奥被置于整个西班牙语世界之中度量，便遽然一文不名，这使他不由得抱有怀才不遇的傲慢与不平，也难以融入当地的文学圈子，于是一边愤愤不平，一边又渴望交游，最后落得孤独哑然的落魄下场。
这种无路可退又难以置身的两难境遇正是许多流亡作家生存状态的写照，而这种失根又未重新扎根的中间状态使得作家们漂浮不定，在多诺索的写作中则体现为一种关注所谓“被逐出盛宴者”（los excluídos del gran banquete）的目光。正如海明威将巴黎比作“一席流动的盛宴”——文人往来而盛宴永在，多诺索不但关注盛宴之上推杯换盏的宾客，也关注那些未曾来到或已经离开盛宴的人。如此一来，他笔下的流亡、流亡作家乃至文学潮流都拥有了多个面向，因而在见证文学视阈下研究《旁边的花园》，也便有了更深刻的意义。
在《旁边的花园》中，空间是一个重要的意象，承载着人物乃至作者的思想与情感。标题中的花园在潘乔的屋子旁边，这一实体的花园搭载着多重隐喻。
首先，这座花园与胡里奥母亲屋旁的花园有着同样的浓荫，因而它时常指代胡里奥对原乡的怀念与牵挂：在看到花园时，他会想到“另一个半球上的一座花园”（56），继而想起卧病在床的母亲，不时还会在园中瞥见父亲的身影。其次，这座花园也具象化了胡里奥的乌托邦理想：屋中是一地琐碎，而旁边的花园里水草丰美、景色宜人，还有肤色白皙的美人入画，自然令人神往。然而正如标题所言，花园始终在“旁边”，永远无法到达，因而它所隐喻的一切都注定要幻灭：尽管花园与家中的那座有着同样的浓荫，这座却不比家中那座“生长着鳄梨树、柑树和木兰树”（56），于是花园一面提示着家的存在，一面又强调着客居他乡的现实，为胡里奥的思乡提供了一个可望而不可及的实体。而对于流亡之地的幻想、对于乌托邦的想象，也在旁边的花园中的聚会流入凡俗之后被彻底地消解了：
我打开窗户，去寻找芬芳和乐曲，于是，由于我的突然闯入，那和谐的、难以理解而又十分动人的形象，那幅当代的《午后的牧神》突然变样了，变成了一幅漫画，非常可笑，人物的动作和表情都过于夸张，他们只是设法令人发笑，他们的任何变形中都毫无和谐可言[…]。（100）
当打开窗户，不再隔着玻璃与理想对望时，理想外壳之下的庸俗内里便显露出来。正如胡里奥渴望去到旁边的花园，胡里奥夫妇向往潘乔的别墅，智利乃至整个拉丁美洲的知识分子都曾这样极目眺望欧洲；而当他们真正以流亡的方式来到这个心中圣地时，就如同透过窗子听到了花园里的庸俗音乐的胡里奥。在抵达的一刻，流亡者们便得知，乌托邦只存在于他人的世界与自己的想象中，需要面对的则是赤裸的困境与现实，乌托邦于是就此幻灭。
上文提到的自传、见证色彩以及对叙事空间的调度正是流亡文学的几种典型特征。“写作是作家转化问题的方式”，流亡文学也不例外。它以或虚构或写实的方式转化了作家身为流亡者面临的困境，进而也对这种困境以及迫使作家出亡的事件构成一种见证。在《旁边的花园》之外，我们还可以看到更多旁证：多诺索自己的《污秽的夜鸟》，马里奥·贝内德蒂的《破角的春天》，马努埃尔·普伊格的《蜘蛛女之吻》与《天使的耻骨》……这些作品无不在虚构中熔铸了作者自身的经历。
诗歌同样也成为流亡的载体，克里斯蒂娜·佩里·罗西便曾在《流亡状态》中自比尤利西斯，将原乡比作只存在幻想之中的伊萨卡：
“为了记住/我不得不离去/并梦想着回归/——就像尤利西斯——/而永不得归去。/伊萨卡只当尚未重返时/才存在。”（Peri Rossi 61）
确实，流亡者正如尤利西斯，因为流亡的关键正是“惩罚和禁止回归”（Vasquez 18）。而空间的变化作为流亡的本质特征，也渗透进流亡文学的写作之中。流亡者总是以旁观、眺望的姿态看往自己的祖国，因而一切对地域的描述都充斥着距离感：“我的根在数千公里之外，并没有枝茎相连，有两片海和一个大洋将我们分开”（赫尔曼 105）。而这种距离感往往使得故乡变为一种不实的幻影，仿佛仅仅存在于想象之中：“你在那里么，祖国？”（赫尔曼 211）
最后，让我们试着问出这些问题：事实上，作家们真的离去了吗？流亡是否真的是在此地经历的痛苦的解药？在流亡结束后，作家们又真的能够回到那片日思夜想的土地吗？《旁边的花园》的引言、康斯坦丁诺·卡瓦菲斯（Constantino Cavafis）的诗歌给出这样的答案：
你将找不到另一块土地和另一片海洋，
这座城市将永远在你心底埋藏。
你将回到原来的街巷。
你将在原来的市郊衰老；
在原来的房屋变得白发苍苍。
因为城市总是那同一座，你不必另外寻找，
——因为它不存在，既没有通路也没有舟桨。
在这里失去的生活，
你已经将它毁掉，在整个大地上。（1-2）
/ Constantino Cavafis
尼采曾说：“疼痛是维持记忆力的最强有力的手段。”
在流亡反复的阵痛之中，作家们不断想象着乌托邦又幻灭，不断期待着重归故土，不断出走而后失败，不断回归而后失败。最后，在阵痛之中他们将这痛苦写下，流亡文学便是他们不朽的见证。
采访何塞·多诺索
（圣地亚哥，1989年9月6日）
作家在普罗维登西亚区的家中接待了我们。宽阔的前院里，花草树木成荫，几乎遮蔽了房子的正面。那是冬天最后的日子。宽敞的客厅里有一只带玻璃门的柜子，里面摆放着他的作品的各种版本，它们早已被译入了多种外语。在另一端，烟囱周围的墙壁被塞满书的柜子挡得严严实实。架子上能看见三张照片：一张是玛蒂尔德[1]和聂鲁达在诺贝尔奖颁奖当天的合影；一张是路易斯·布努埃尔的照片；在第三张里则出现了多诺索的身影，他和加西亚·马尔克斯、塞韦罗·萨杜伊[2]和巴尔加斯·略萨一起，在卡门·巴尔塞斯家中。这位来自加泰罗尼亚的女士是七十年代西语美洲“文学爆炸”时期大部分作家的文学经纪人。
多诺索回归智利后著述众多，在不到十年的时间里，他发表了《献给德尔菲娜的四篇小说》（Cuatro para Delfina）、《失望》（La desesperanza）、《一个小说家的诗歌》（Poemas de un novelista）和《噩梦》（Sueños de mala muerte），最后这部是他同名短篇小说的戏剧版本，是和强音剧团（ICTUS）联合撰写而成的。
他回国后，还在家中举行一周一次的文学工作坊活动。“今年我的工作坊成员格外亮眼：马尔科·安东尼奥·德拉帕拉，帕特里西亚·波利策，阿图罗·冯塔内·塔拉维拉，莱蒂西亚·埃斯特拉达，阿加莎·格里戈……”。
目前，他正在对他的小说《这个星期天》（Este Domingo）进行剧本改编，这一剧目将在1990年由强音剧团首演。他的新书《塔拉图拉》[3]（Taratura）正在西班牙印刷中，由两篇短篇小说[4]组成。毫无疑问，何塞·多诺索是智利最具国际声望的小说家，他的一切所说所写都立刻会在智利掀起波澜。我们是因为《旁边的花园》才去采访他的，但无论是他还是我们（在国外待了十五年）都无法对智利的局势避而不谈，毕竟未来是否可能回归民主，正取决于当下这一时期。
[1] 玛蒂尔德（Matilde Urrutia），聂鲁达的第三任妻子。
[2] 塞韦罗·萨杜伊（Severo Sarduy），古巴诗人、作家。
[3] 本文中多诺索未有中译本的作品译名参考崔燕《何塞·多诺索和他的创作》。
[4] 此处及前文斜体的“短篇小说”原文为法语。
* 何塞·多诺索（José Donoso, 以下简称JD）
何塞·多诺索：重返智利之后
是什么促使您在十八年的漂泊之后，于1980年底回到了智利？
JD：嗯，人到思乡的年龄了，不是吗？一个人到了55岁，就会开始思念家乡，尤其是会觉得欧洲的一切都已经成型，而那未来亟待完成的、或那少有的当下必须完成的事情也轮不到自己去做。感觉我的存在不再会对欧洲产生影响了，只能从外界着手。相比之下，在这里，我所做的一切都会对这个国家造成影响；而一旦在国内造成影响，也进而将在外界掀起波澜。
对您而言，马里奥·贝内德蒂（Mario Benedetti）称之为“去流亡化”（desexilio）的阶段是艰难的吗？
JD：事实上，流亡是一种迷思，因为人永远也无法流亡。人永远无法离开。永远不能。人觉得自己是世界主义的，但全然不是如此，就像在《旁边的花园》里康斯坦丁诺·卡瓦菲斯的诗句所说的那样。
智利的军事政权没有给您的文学创作带来困扰吗？
JD：为此的确需要谨慎，我想这让我的文学比我期望中更具影射意味，但是总的来说——自然是对我而言——这种影射产生了不错的效果，就像《别墅》（Casa de campo）这部作品，它并非是一部直截了当关于独裁的作品，但毫无疑问与之相关。
您曾提到：“[...]我从来无法归属于某种人类团体，无论是社会的、体育的、知识分子的、政治的还是宗教的。在我看来，隶属于某个团体，再加上艺术家们的自我中心主义，最终将会湮灭一切创作者的荒谬幻想，而这正是其个性所在。”
JD：是这样……
是又不是。您返回智利之后就变了个人，无论您情不情愿，您都对这个国家所发生的一切抱有关切。
JD：是的，是的。我得承认，我始终关心着一切，但我并不是一个热衷政治的人。“政治”对我而言是另一种东西，是一种兴趣。我比那一切更为狭隘，更独立自主，更关注自身。比起社会的顽疾，我更关心自己的疾病。
但您曾说您在1988年10月的投票前没法工作……
JD：是的，当然了，但我在世界杯前也没法工作……
（对谈双方爽朗大笑）
我没法反驳您。您曾表示：“我不热衷于政治，但不热衷于政治也无法为我免去可能的承诺。它确实存在。”如今，距选举还有三个月的时间，这是自1970年那场让萨尔瓦多·阿连德当选的选举之后的首次选举，您的这种承诺具体指什么？
JD：是想清楚我要为谁投票。我知道在两位候选人之中我支持谁，知道在我心目中谁更正直，对过渡时期而言谁更能胜任。如果我得选一位候选人当总统的话，我不会选艾尔文[5]，绝对不会……我的角色是什么？我相信我清楚我在这场选举中的角色。我的承诺指的就是这个。另一方面，我不想进行文化政治表演。我不喜欢文化被政治化，因为一旦你设立文化部门，你就有可能通过政治获得其他东西。我不想掺和这种事。我的意思是，我认为从事文化工作比选择文化站位更重要。
[5] 原注：帕里西奥·艾尔文（Patricio Aylwin），来自基督教民主党，是反对派联盟“政党协调”（Concertación）的官方候选人，该联盟由17个政党组成。他被指责支持1973年的军事政变。右派的主要候选人是埃尔南·布基（Hernán Büchi），他曾是皮诺切特政府的财政部长。
此外，1981年您被问到这个问题的时候，您回答道：“读了《别墅》的人就会知道这种承诺指什么了。”
JD：还能要求我什么呢……要我把头伸进绞刑架吗？不，这个……
不，如果没有人要求您这样做……
JD：因为经常有人责怪我不够关心。事实上，关注这一切不是我的本分，对吧，我又不从事政治工作，和这一切毫不沾边，因为我扮演的是其他角色。我确信我扮演的是其他角色。
巴尔加斯·略萨最近的智利之行让您对他竞选总统一事有什么新的看法？
JD：我认为他状态很好，我想他非常正直。政治上，我和他看待事情的方式不一样，但我认为他是正直的，此外我觉得他是个疯子，这样一来，文学会失去一位重要且令我欣赏的作家。
就秘鲁的形势而言，这需要很大的勇气。
JD：需要某种勇气，也需要某种怯懦……
哪种意义上的？
JD：因为成为作家也需要勇气……成为作家是一种自私，这不是因为维生很难或是别的原因，而是因为必须得敢于走访各个地区，甚至是自己的地域，这些地方并不总是令人愉悦的。就像是一个充斥着幽灵的世界，有时会非常危险。（打给作家的一通电话打断了访谈。）现在我得承认，我刚特意提到足球只是玩笑[6]罢了。事实上，10月5日或在10月5日前，我经历了一场政治性的狂喜[7]。这毫无疑问。我想，随着气氛越来越热烈，选举的时刻越来越近，我也会越来越热血沸腾。就像我刚说的一样，我不是一个空想家，我想我得要亲身经历了选举才能知道它为何物，才能了解我面对它时的状态。
[6] 原文为法语。
[7] 原注：1988年10月5日的公投意味着皮诺切特的垮台，其结果是，根据皮诺切特制定的宪法规定，他无法继续统治国家至1997年的计划，并必须立刻召开1989年12月的总统选举。然而，他的宪法允许他继续担任陆军总司令。
毫无疑问，在拉丁美洲，作家或艺术家如此近距离面对突发事件是很常见的，这不是无稽之谈。
JD：对的，这不是无稽之谈，但这或许没有本当的那么有益。但说到底，我们在谈论什么呢？我们在谈论这样一个事实：伟大的拉丁美洲小说不断自问——我们是谁？以这样或那样的方式，模糊或明晰地自问——我们是谁？提出这个问题就是在搞政治，就像上世纪的俄国小说一样。这是对身份的关切，对正义的关切。为此，要明确究竟是谁在阻挠我们获得自己的身份，谁在支持我们了解自己的身份。
关于《旁边的花园》
《旁边的花园》和马里奥·贝内德蒂的《破角的春天》（Primavera con una esquina rota）一起，作为“当代西班牙语美洲流亡文学”的篇目被纳入巴西高等教育改进协调委员会（CAPES）考试范围，您对此作何感想？
JD：嗯，我们先讲点客套话吧，这挺有必要的。显而易见，对此我感到十分荣幸。这意味着我将拥有更广的受众；确切地说，是这部作品将会拥有很广的受众，我对此非常高兴。那么，将它和贝内德蒂的作品放在一起呢，我觉得有点特别。我不是贝内德蒂的忠实粉丝。起初我很欣赏他，但后来就不再如此了；他开始变得过于意识形态化之后，我就没那么喜欢他了。不过，《破角的春天》是他晚期作品中我最喜欢的一部，我非常喜欢这本书，因为我的好朋友德尔菲娜·古斯曼[8]将它改编成了戏剧，让强音剧团来演，而这就是出演我的《噩梦》的那家剧团，所以我感觉和这部小说有特殊的联结。
[8] 德尔菲娜·古斯曼（Delfina Guzmán），智利演员，多诺索的作品《献给德尔菲娜的四篇小说》就是为她而作。
两部小说对流亡有不同处理，您对此有什么看法？
JD：嗯，我们是两个不同的人，来自两个不同的国家，面对的是两种截然不同的境况，我认为贝内德蒂的处理比我的更意识形态化，这是自然。
您说过，为了构思文学作品：“作家脑内会使用最糟糕的联想，这些联想会在作家脑内生长膨胀，就像我小时候在洪波之家[9]买的日本纸花一样。把它们扔进水里，它们就会变出意料外的形状和颜色。”是哪些“最糟糕的联想”决定了《旁边的花园》的构思？
JD：就《旁边的花园》而言，这么说吧，它是我最具自传色彩的小说，它的“日本纸花”——这本身是普鲁斯特式的一个意象——已经长得更大、更完备、更成熟了。有那么一间屋子，不在苏维埃大道，而是在荷兰大道[10]上。有那么一种念头，想要写与流亡、和胡里奥·门德斯的情况有关的内容。有一个形象取自我的妻子。也有一个形象取自我本人。有人说：“你怎么能说胡里奥·门德斯是你自己的形象呢？他是一个失败的小说家，你又不是。”我认为，所有像我一样略有成就的小说家，心中都怀藏着失败的萌芽。一个人永远不会停止失败……而正是那个与我们同在或与我们同行的失败作家，令我们在评价自己的作品或成就时自我嘲讽。因此，我认识那个失败的胡里奥·门德斯。我就是那个失败的胡里奥·门德斯。
[9] 洪波之家（Casa Hombo），智利圣地亚哥的著名玩具店。
[10] 多诺索的家位于智利圣地亚哥普罗维登西亚区的荷兰大道（Avenida Holanda）上。
您那部放弃了的小说——您本想命名为《恶女奎瓦》（Mala Cueva）的那部——除了卡利斯托在集市上失去自我的情节以外，还有什么元素被用进了《旁边的花园》里？
JD：我几乎想不起来了。这两部交集太多，迁移又那么彻底，另一部的内容已经被我当果皮扔掉了。人们能记得橙子的味道，但很少能想起自己对橙子皮做了什么。
也就是说，《旁边的花园》是对前一个文本的再加工？
JD：对一个点子、项目、笔记的再加工。对作家们会搞出来的东西的再加工。作家们满脑子都是死去的作品。
在您出版的日记片段里有一则，您说已经写了四十页了。
JD：我有好多写了四十页又放下的小说……说真的，数不清了。五六年前我有一本写了三百页的小说，就那么作废了。
智利的大部分批评家都着眼于胡里奥·门德斯，以及其他或多或少失败的拉美流亡者形象，但是却很少有人关注卡洛斯·米奈尔宝乌（Carlos Minelbaum），这是一个与前者相反的正面形象。您有想过发展塑造这一形象吗？还是从最开始就把这个人物定位为次要人物？
JD：我没有把它定位成次要人物。这个形象来源于我的朋友，我很要好的一位朋友，这个形象多少是对他确切的写照。因此没法再发展塑造了。
葛洛莉娅，胡里奥·门德斯的妻子，某种程度上会让人想起玛利亚·路易莎·邦巴尔[11]笔下的女性形象。葛洛莉娅是怎样诞生的？
JD：我那时正在经历个人的问题，我们的问题，情感的问题，正处于情感危机之中，于是就写成了这个。写作是作家们转化问题的方式。因此，我和这个角色格外亲近。它是我在这本书中最亲近的角色，因为我对它最为投入。因此，我很少从外部审视它。我得成为这个角色。我没法真的操纵它。这个角色操纵我比我操纵它更多。
[11] 玛利亚·路易莎·邦巴尔（María Luisa Bombal），智利作家。
您在葛洛莉娅-胡里奥这对情侣身上体现了您的爱/恨观念，这打破了智利社会严格的条条框框，因为虽然它是人们生活的一部分，却往往不为人所讨论。您为什么觉得有必要讨论它？
JD：这可能和那句我在《别墅》里写了很多次的话有关，在那本书里本图拉一家被“蒙上了细密的面纱”（corren un tupido velo）。那么这部小说，也许就是在“揭开细密的面纱”（descorre un tupido velo）。正好是相反的动作……“细密的面纱”已经够多了，婚姻并不是完美的，都会有裂痕，有纹理……
《旁边的花园》的一个核心主题是排斥。您的作品中处处可见对边缘群体的痴迷，这种痴迷由何而来？
JD：我觉得所有作家在某种程度上都得是一个边缘人物。我想，事实上，所有作家心中都有一个边缘人。如果在一个作家心中，不存在边缘化的可能性或边缘化的倾向，不存在某种裂痕，他将永远没法成为作家。很多时候我认为，我也看到，比方说我工作坊的学生们，他们拥有天赋、才智、博学、敏感等种种优点，却缺少某种裂痕，或过于绝对地从属于他们认同的某个社会阶层。我认为一个人若是过于绝对地从属于某个固化的社会阶层，例如智利的社会阶层，就永远无法取得真正伟大的文学成就。
您关心各种各样的边缘群体……
JD：因为边缘化需要找到一个隐喻。这一隐喻可以是罗圈腿，可以是老人，可以是孩子，可以是男妓，可以是任何东西。我所谈论的那种裂痕在那些人身上很明显。
毕茹——一个公认的边缘人物——演绎了拉丁美洲身份的丧失，而与此同时他也发明了一种独特的生活方式，有时为了生存“有犯罪的倾向”。您是认为流亡的青年在这里、在这个国家会有未来，还是说身份的丧失将会迫使他们流亡在外？
JD：我知道年轻女孩们和毕茹很有共鸣。我认为所有人都会如此。我见过很多年轻人生活在这里只为找寻身份，他们在这里待上六个月又匆忙离去，说跟这里毫无关系。他们造出了抽象的东西。事实上，他们并不是在和此地的现实构建认同。另一方面，也有人回到这里觉得不错。我认为文学就是撇去规则，因此我想我们无法对哪个人物作出确定的判断。
您的《旁边的花园》是马德里风格的，因为故事发生在这里。但作为一种对排斥的隐喻，它则成功地贴合了智利的背景。在这个国家，如您所说，“被逐出盛宴的人”数以百万计。您是否考虑过佛朗哥的西班牙和皮诺切特的智利之间的相似性？
JD：不，我认识佛朗哥的西班牙时，形势已经彻底缓和了。局势艰难时我并不在那里。但我确实亲历了皮诺切特治下的艰辛时刻。我了解来到智利、备受皮诺切特迫害的人，我收到他们的信件，知晓他们的悲剧和困境。与此相反，西班牙的事已经逐渐成为留在身后的记忆，如同一场宿醉。我根本没考虑这个，我来告诉你为什么：因为我的经历属于当下。因为我经历皮诺切特带来的问题及独裁是当下的事，这些都是属于我的困境。
我不是一个玩弄抽象概念的人。我是一个工匠，工作需要我插手到事情当中。因此，我所经历的、我所看到的都太痛苦了，我没法考虑将两者相提并论。
那么，您尤其关注智利的现实，是为了“被逐出盛宴的人”吗？
JD：确实如此，但是“被逐出盛宴的人”并不只是指被逐出政治盛宴的人，还包括被逐出世界盛宴的人，包括边缘人群。顾名思义，所有边缘人都是被逐出盛宴的人。而我关心各种意义上的边缘群体：社会的和政治的。
一些智利评论家强调拉丁美洲流亡者、尤其是胡里奥·门德斯的文化身份问题，但他们没有意识到小说结尾的故事冲突。人物的转变是在您最初的计划之中就有的，还是在写作过程中发生的？
JD：嗯，我想即使严格而言这不在我最初的计划内，它在我的脑海中也一定早已存在了。我在各方面都不热衷于追求标准答案。我想，如果这本书以得出的道理作为结尾的话，在我看来会是一本很虚伪的书，丝毫不是我的风格。相反，我想使作品脱离我们生活在其中的意识形态——而不是因为意识形态哺育了大众而去发掘它——这种写法意味着提出切实存在的问题。我想说的是，人物本身比人物的所指更有意思，人物才是小说的本质。
参考资料
* 声明：本文部分插图由人工智能程序生成。
