作者 - 黄金粥
责编 - Tacovsky
美术 - Yoli
是（让传统）生存还是（让传统）毁灭？
——这是一个问题。
借用哈姆雷特的经典桥段，我们可以造出这样的句子。在神奇的西班牙语美洲，这个问题被凸显得尤其引人注目，对这个问题的探讨也具有一种无与伦比的必要性和特殊性。
在时间的背面潜匿着的是古老神秘的玛雅、阿兹特克、印加文明，而即将来临的则是具有风暴性质的后现代“主义”们。在政治、经济、文学、艺术等诸领域同步发生并贯穿整个20世纪的动荡与巨变以其从本体论意义上为全人类所例示的“惊诧”震动了所有曾经被置于人类知识殿堂顶峰的珍馐美馔，仿佛促使我们回到柏拉图年代的“寓言洞穴”当中，再度成为只能被铁索囚禁的火光观察者。火光闪耀的间隙，或有一些智慧的灵魂从洞中逃逸，成为首当其冲的质疑者-反叛者。
在这样的图式当中，黑格尔辩证法对“自我意识”的剖析或已经不再适用：现代精神分析所揭示出的“我”与“他者”之间不可磨灭的主体间性（intersubjetividad）主宰了一切人类理智所能预设的关系场，因而人的“自我意识”也就不再是一个能够被框定在“正-反-合”的辩证上升体系之中的问题，反倒摇身一变成为了拉康意义上的“拓扑学”所关涉的核心——人从“实在界”与“想象界”出发，朝向“象征界”的迈进如何可能？
此时，“压抑”（repression）进入了我们的讨论范围——
来自于哪里的压抑？
如何产生的压抑？
去向何处的压抑？
我们或许可以这样说：在20世纪复杂的时代背景当中，“压抑”不再单单从潜意识领域得以被窥见，它甚至进入了历史亲历者的主观世界，成为了一种反躬自省的“积极”意识，造就了作者的“反叛”精神，而这种精神正是我们即将探讨的。
当代的世界文学史已经主动将诸多被“反叛”这一形容词所标记了写作风格的、无论在何种意义上都是绝对振聋发聩的名字囊括进入了其自身的书写当中——“垮掉的一代”（the Beat Generation）的代表人物金斯堡（Allen Ginsberg）、凯鲁亚克（Jack Kerouac）、劳伦斯·费林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）以及威廉·巴勒斯（William Burroughs）纷纷“嚎叫”着捧出了丰盛的“裸体午餐”，几乎同时代的布考斯基（Charles Bukowski）则呼唤来自地狱的冥犬，重拾被忘却的颓废美学，对现代性的一切便利进行无情啮咬。贝克特（Samuel Beckett）笔下的戈多始终被等待着，而尤涅斯库（Eugène Ionesco）笔下那椅上的老人和秃头歌女也被经典化，成为了文艺史上“荒诞不经”的代名词。从加缪（Albert Camus）写下《异乡人》（L’Étranger）开始，存在主义——连同荒诞的后现代性一起——逐渐被调制成了当代文学和艺术生产过程中一抹不可忽视的颜色。
/ The beats’ boys club：格雷戈里·科索、拉里·里弗斯、杰克·凯鲁亚克、大卫·阿姆拉姆和艾伦·金斯堡，纽约，1950s
在拉丁美洲，“反叛”作家对文学史的楔入也呈现出一种密集的景观：尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra）、罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño）、恩里克·林（Enrique Lihn）、埃弗拉因·韦尔塔（Efraín Huerta）、埃内斯托·卡德纳尔（Ernesto Cardenal）……诸作家共同分享着对于“传统”的颠覆、对于“权威”的质疑；与此同时也品尝着同样的焦苦，栖居在相似的困境之中。从现在开始算起，如此这般的计数或许可以一直无限延续到很远的将来。
本文无意提供一份详尽的大事年表，亦无法将诗人们的成就悉数遍历。对政治元素的运用、对独裁的反思、对人类生活状况的洞察以及对讽喻、戏仿等修辞手法的青睐将五湖四海的作家联结成群体，成为了一道脱身于主流文化的“亚文化大声音”。这便是本文所尝试着眼的：通过信件、旅行笔记等游移于文学和史料之间的文本，进入“垮掉派”诗人对拉美文学的反思与重构，结合拉美当代“反诗歌”的诗学“传统”，给出一种对于“反叛”精神的理解。
金斯堡、费林盖蒂、卡德纳尔、帕拉等诗人之间的跨大陆对话为我们打开了理解当代文学“反叛”精神流变路径的一条曲径，通过撷取这条通幽小路上具有代表性的时刻和片段，我们或可从更完全的意义上揭开“反诗歌”（antipoesía）之所以成为“反诗歌”的神秘面纱，以及这层面纱之下埋藏的政治之维。
/ 尼卡诺尔·帕拉、米格尔·格林堡、艾伦·金斯堡在哈瓦那，1965年
1979年，历经十余年的艰辛斗争，尼加拉瓜结束了由桑地诺民族解放阵线（Frente Sandinista de Liberación Nacional，简称桑解阵）引导的反对索摩查（Anastasio Somoza García）独裁统治的革命斗争。彼时的尼加拉瓜处在百废待兴的不确定状态。而革命前后，有一个始终从群众当中发出来的响亮声音贯穿了一切斗争，这声音便是拉丁美洲解放神学（teología de la liberación）的先驱卡德纳尔神父的声音。
“全世界的作家，联合起来！”
这是1982年——也就是1986年纪念鲁文·达里奥（Rubén Darío）大会召开的四年前——埃内斯托·卡德纳尔为尼加拉瓜发出的呐喊（Michele, 2012, p. 119）。而在这次纪念大会的邀请函上，卡德纳尔不无深情地号召各界人士对尼加拉瓜乃至整个拉美的情况投来目光：“我们相信这次会议十分重要，因为它将要终结美国对尼加拉瓜人民的霸权镇压，它将要成为北美诗人和尼加拉瓜诗人会晤的大本营”（Ibid.）。
年轻时的卡德纳尔在墨西哥城和纽约辗转求学，这段经历赋予了他以充足的文艺精神和广博的人文关怀。
1954年，卡德纳尔投身四月革命；1956年，卡德纳尔皈依基督教；1963年，他喊出“诗人是真正的泛美联盟”这一口号，直指文学对现实的救赎。与塞尔希奥·拉米雷斯（Sergio Ramírez）一起，包括卡德纳尔在内的尼加拉瓜文人以文学为武器，把文学当政治，构建了所谓“桑地诺实验文学”（Ibid., p. 115）。卡德纳尔所携带的丰富“身份标记”——诗人、神父、新政府成立后首任文化部长、革命家、雕刻家、神学家、马克思主义者——为我们展示了一个极具“反叛”色彩的人物形象：他始终相信，马克思主义和耶稣的行迹从根本意义上来说完全不相互矛盾。
/ 卡德纳尔
也正是在八零年代，卡德纳尔与金斯堡、费林盖蒂、君特·格拉斯（Günter Grass）、拉什迪（Salman Rushdie）、科塔萨尔（Julio Cortázar）以及加莱亚诺（Eduardo Galeano）等作家在尼加拉瓜会面，诸作家也留下了丰硕的尼加拉瓜游记和见闻记。
“我从未见过哪个国家的人民像尼加拉瓜的人民那样重视诗歌，就连印度和巴基斯坦那样对诗人十分崇敬的国度都得俯首称臣”，拉什迪在1986年的尼加拉瓜之行后如是说道（Ibid., p. 116）。在这个意义上，文学成为了奠定跨国主义（transnacionalismo）的基石，而在这块基石上，金斯堡和费林盖蒂二人又是最具政治敏感度的二位。他们认为：诗人是“尚未被承认的世界立法者”（Ibid.）。
但是，有一些问题始终悬荡在文人的写作当中：作家为谁负责？作家代表谁？作家言说的是他/她自身，还是他/她所属的国家？文学应当为国别政治服务吗？文学是否是一种普遍的推动力？为什么作家们必须联合起来？
在《自由尼加拉瓜七日谈》（Seven Days in Nicaragua Libre）当中，面对桑解阵，费林盖蒂采取了一种“深思熟虑的天真态度”（deliberate naïveté），以此观照战时中美洲诗歌的“解放力量”（liberating power）以及这种力量所面临的挑战（Ibid., p. 117）。他此次旅行的起因颇有些浪漫主义的色彩，一如他在书的前言里写下的那样：
“我在1984年一月的最后一周去到尼加拉瓜，为的是将一颗鲍利斯·帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）坟墓前长出的花的种子交给诗人和文化部长埃内斯托·卡德纳尔神父。这颗种子是俄罗斯诗人安德烈·沃兹涅先斯基（Andrei Voznesenski）在巴黎联合国教科文组织总部举办的一次反战诗歌朗诵会上送给我的。”
（Ferlinghetti, 1984, sin página）
帕斯捷尔纳克因为写作《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）而被苏联当局流放除名；而在拉美，因政治原因遭受如此这般待遇的作家恐怕只有更多。
出乎意料的是，费林盖蒂在游记的序言中坦诚说到，当他最初到达尼加拉瓜时，他并未把时下正在发生的一系列事件当作是“革命”——至少不是无政府主义或者理想主义革命家心目中的“革命”概念。这一乍看之下有些帝国主义傲慢与偏见的陈述旋即为他强有力的文字所补全：“这里正在发生的，实际上是推翻一个由美国政府支持的暴君（索摩查），以及推翻拉丁美洲已经深陷其中几个世纪的殖民主义的尝试”（Ibid.）。此外，费林盖蒂还将城市之光出版社（City Lights Booksellers & Publishers）出版的中美洲诗歌选集《火山》（Volcán）送到了神父手中。
/ 费林盖蒂在“城市之光”书店门前
城市之光书店于1953年由费林盖蒂和彼得·马丁（Peter D. Martin）创立，曾经是金斯堡和凯鲁亚克等“垮掉的一代”诗人的“大本营”，美国“反叛”诗歌的风向标。作为独立书店，“城市之光”在50年代出版中美洲诗选的目的或许已经十分明晰：借文学以“反叛”，借文学以联结，借文学为世界赋予“自由”和“意义”。
“自由”是诗人追寻的永恒命题，也是一个在战时状态显得十分具有悖论意味的名词：“所谓‘自由’到底能有多‘自由’呢？”（How libre would “libre” turn out to be?）——序言的最后一句话里，费林盖蒂如是写下（Ibid.）。这不禁令人沉思：何种程度上，我们可以说我们是自由的？（或许根据“反叛”的文学逻辑，我们应该问：在何种程度上，我们是不自由的？）
实际上，美国诗人对尼加拉瓜当代文学的了解远远早于“垮掉的一代”与桑解阵的渊源，尼加拉瓜诗人对美国诗歌的翻译也与他们的革命旅途一起，横跨了整个二十世纪下半叶。在拉美文学先锋主义（vanguardismo）兴起时，北美诗歌的翻译就已经开始了。
尼加拉瓜诗人，卡德纳尔的挚友克罗内尔·乌特乔（Coronel Urtecho）于1949年编撰出版了《北美诗歌概观与选读》（Panorama y antología de la poesía norteamericana），介绍了大量美国诗人和诗作，并且期待这部选集成为“将美洲文学从欧洲传统解放出来，引入北美洲元素”的一个尝试（Michele, 2012, p. 117）。
1962到1969年间，由美国诗人玛格丽特·兰道尔（Margaret Randall）和墨西哥诗人塞尔希奥·孟德拉贡（Sergio Mondragón）共同创办了文学杂志《羽蛇的圆号》（El Corno Emplumado）。在这片致力于促进“垮掉的一代”和拉美诗人之间诗学交流的园地里，卡德纳尔和乌特乔的译诗和原创诗歌也屡见不鲜（“诗人是真正的泛美联盟”这一口号正是在卡德纳尔写给杂志编辑部的信中提出的）。
1979年，他们一同翻译出版了一个庞德（Ezra Pound）的诗集（这部集子的跋则由费林盖蒂写就）；1985年，二人又完成了威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）的诗选翻译。
由此我们可以看出，拉美诗人与“垮掉的一代”之间或许存在一种直接现实性的联系，这种联系不仅反映在诗学理念的水乳交融之中，同样也在拉美当代政治革新当中得到体现——从反独裁到解放神学，世界主义的意识形态逐渐深入人心：从此，对弱势群体的关怀、对强权政治的批驳、对世袭权力的反思和环境污染的深刻洞见成为了诗人时常触碰的主题。
“垮掉的一代”的标杆人物金斯堡则在1982年和1986年分别到访尼加拉瓜，而这两次访问发生在他因为直言不讳的辛辣政治讽喻以及其被官方意识形态认为是“病态”的性取向被古巴政府和捷克斯洛伐克政府勒令离境后的近二十年。
尽管金斯堡生性不羁放荡，此前的创伤性经历却仍旧给他留下了不小的“后劲”。为此，他在到达马那瓜当晚，出于“不想让他看起来像是两国之间政治宣传的使者”以及“不愿再重蹈在古巴和捷克斯洛伐克的覆辙”的忧虑，金斯堡向现任尼加拉瓜总统（2022年上任）、桑解阵的领袖丹尼尔·奥尔特加（Daniel Ortega）表达了诸如此类的困惑（Schumacher, 1992, p. 679）。在新冷战的背景下，一切“联盟”（allegiance）话语都有可能被看作是政治宣传的把戏。金斯堡对这一点有充分的认知，并且也考虑到了尼加拉瓜报刊界的言论自由问题——这直接导致了国际世界对尼加拉瓜形象的认知与尼加拉瓜“实际上所是的样子”之间的偏移。
/ 金斯堡
正如大部分第三世界国家一样，尼加拉瓜也苦苦挣扎在贫穷、高文盲率、低生活水平等诸种社会弊病之中。但是，桑解阵党的革命在很大程度上已经逐渐改善了尼加拉瓜的整体情况（Ibid.）。
为了不再加重国际社会对尼加拉瓜乃至整个拉美反独裁运动的误解，尽管金斯堡在尼加拉瓜逗留期间始终保持了他“垮掉的”一贯风格，他也时刻对其自身的诗学风格和政治观念所可能造成争议的锋芒进行润色抛光。在纪念鲁文·达里奥大会上，他朗诵了诸如《嚎叫》（Howl）、《美国》（America）、《悼念切格瓦拉》（Elegy Che Guevara）等诗作。也正是在同样的冷战背景下，来自三个全然不同的文化背景的诗人——金斯堡、叶夫图申科（Yevgeny Yevtushenko）和卡德纳尔——共同宣读了《我们仨宣言》（Declaration of Three）。此处简要摘录其中的一些片段：
“尼加拉瓜的独立自主不需要冷战超级大国来主导；
“人类自己的灵魂就是最大的教堂——对世界各地的宗教信仰者和无神论者来说都是如此；
“我们不愿看到尼加拉瓜成为任何人手中的提线木偶。此时此刻，尼加拉瓜正在遭受专制的蹂躏，苦难和无知遍地横行，人民之中有一种维护经济和学术独立的尝试正在产生出来。尼加拉瓜是新兴合作形式的试验田，其中艺术占据首要地位。许多尼加拉瓜人——学者、工人、农民、军事力量——都写诗，他们的手已经厌倦了武器。让我们赋予他们用墨水而不是血水去写诗的权利。”
（Ibid., p. 680）
正如费林盖蒂所观察到的那样，革命的尼加拉瓜就是诗歌的尼加拉瓜，血与火的尼加拉瓜也是诗与墨的尼加拉瓜。这份宣言旨在击穿对于尼加拉瓜革命失真的“冷战修辞”（Cold War rhetoric），而这份宣言在诗人们看来，既是一份难以拒绝的诱惑，也是一把达摩克利斯之剑（Ibid., pp. 680-681）。然而正是这样一把随时可能穿透头骨的危险之剑，始终伴随了金斯堡孟浪的政治和文学生涯——正如我们接下来即将看到的，金斯堡始终没有停止他追求“公义”的“反叛”步伐。
作为20世纪美国战后诗歌的重要代表人物，金斯堡的世界主义的诗学理念和在以佛教义理为办学宗旨的那诺巴大学（Naropa University）的教学实验在美国乃至世界的文化图景当中都留下了显著的印痕。
在那诺巴大学的文学课上，金斯堡引用了巴勒斯五零年代的书信——这些书信让他第一次了解到了南美的政治：
亲爱的爱尔：
我坐巴士去卡利因为汽车几天前就订满了。有好几回，警察对大巴和车上的每个人进行彻底搜查。我在行李里有把枪，我把它藏在药下面了，但他们只在车站搜了我的身。很显然，任何人都可以持枪通过这些检查站或是把枪藏在这些孱弱的法律不搜查的地方。通过当前的这套系统， 警察所获仅仅是市民的抱怨而已。我在哥伦比亚从没听到任何人对国家警察有过一句好话。
国家警察是保守党的皇家卫队（这支部队里有大量的自由党人，这些人不受信任）。他们是我之前没见识过的整齐划一凶神恶煞的年轻身体。看看他们，天啊，就好像受过核辐射一样。哥伦比亚有成千上万粗野的年轻人，我只见过一个我觉得合格的年轻人，但他在办公室里显得浑身难受。
我没听过有人为保守党说好话。他们只是一小撮不受欢迎、相貌丑陋的狗屎东西。
（艾伦·金斯堡，2017a，pp. 134-135）
金斯堡坦言，“说警察和地方政府是不受欢迎的一小撮相貌丑陋的狗屎，这只是他（巴勒斯）个人的洞见 […] 我对拉丁美洲的看法在这短短的一句话里得到了校正，无需再去争论谁是自由党还是保守党，谁是社会主义者还是独裁者”（Ibid., p. 135）。
而巴勒斯接下来的信件也不断在更新金斯堡对拉美的认知，当他读到“亲爱的艾伦：回波哥大的路上我一无所获。我被一个个巫医给骗了（每次最符合酒鬼、骗子、懒虫定义的家伙一定是村里的巫医。）”时，他写下：“他（巴勒斯）用一个晚上的时间打破了我对南美巫医的幻想”（Ibid.）。
由此看来，金斯堡对南美的认知经历了从“想象”到“听说”的阶段性变迁。而他对中美洲真实情况的获知则发生在收到巴勒斯信件后的十年。时间来到1960年，当收到智利诗人贡萨洛·罗哈斯（Gonzalo Rojas）邀其出席康塞普西翁大学举办的首届美洲作家大会的请柬，并惊诧地得知大会将由共产党主办时，金斯堡并未预料到他此前“获得”与“重获”的中美洲印象竟然与实际情况如此地相去甚远。在写给其一生的伴侣彼得·奥洛夫斯基（Peter Orlovsky）的信中，金斯堡提到“我正逐渐熟悉地图下面的这一整个世界，熟悉得比我想得要多”（Schumacher, 1992, p. 322）。
金斯堡此次南美之行或许可以被认为是“垮掉的一代”诗人与南美文学文化界的首次正式交流。彼时，“垮掉的一代”已经成为美国官方的眼中钉肉中刺，时任美国联邦调查局局长的埃德加·胡佛（J. Edgar Hoover）下令监视金斯堡及其朋友的一举一动，并且宣称“这帮人”已经成为了美国境内最具威慑力量的三个组织之一，而这三个组织分别是：共产主义者（Communists），老学究（Eggheads）以及“垮掉的一代”成员（Beatniks）。
金斯堡一代诗人身上文学与政治杂糅的属性恰恰契合了1960年康塞普西翁大会的主旨意涵——以文学为基调，政治为主题。当轮到金斯堡在会议上进行发表时，他对美国诗歌韵律、爵士乐、毒品以及灵魂乐发表了长篇大论的感想，并且同费林盖蒂一起朗诵了部分“垮掉派”诗人的作品。事后，金斯堡在给彼得的信中表达了十足的欣喜：“我们特别火 […] 现在，他们都把‘垮掉派’看作美国的伟大诗歌形式，所有的大学教授都会把这些诗带回乌拉圭和阿根廷，它还可能会去到哥伦比亚”（Ibid., p. 322）。
为期一周的大会结束后，金斯堡借住在帕拉家中。时年四十五岁的帕拉担任智利大学数学和牛顿物理学课程的教学工作，因为曾经在布朗大学和牛津大学攻读物理学，帕拉的英文十分流利；这也就自然而然让他成为了说着“半吊子”西语的金斯堡的口译员。
虽然在咖啡馆内与智利诗人探讨文学和政治的生活填充了金斯堡在圣地亚哥的大部分时光，但好景不长：刚刚结束不满一年的古巴革命在美洲文人中间掀起了不小的风暴；康塞普西翁大会期间，帕拉的无政府主义中立态度和金斯堡对古巴革命的热切同情仿佛有些互不相容（龚若晴，2021，p. 20）。与帕拉之间冗长的政治争论和意见分歧使他们很快就厌倦了彼此，于是在四处筹措之后，金斯堡决定去往玻利维亚，短暂地离开智利。
四年之后，在古巴哈瓦那的美洲之家（Casa de las Américas）文学奖大会上，金斯堡和帕拉再度重逢。
他注意到曾经在1960年在圣亚哥作家大会上见到的那个智利诗人已经不再是当时的空想理论家，反倒变得更加随和谦逊：“那些四年前我们之间的形而上学的政治争论仿佛都消散在了过去的迷雾里，我们二人坐在西恩富戈斯（Cienfuegos）酒店的游泳池旁，闲聊着生活琐事，互换着美好心情”（Schumacher, 1992, p. 423）。
然而这次古巴之行对金斯堡来说也并非顺利。1965年的某天夜晚，金斯堡被从睡梦中叫醒，三名士兵要求检查他的行李箱，并且旋即以“违反古巴法律”为理由将其驱逐出境（龚若晴，2021，p. 21）。
实际上，早在大会正式开始之前，金斯堡就从各方获知了卡斯特罗政府对性少数人群的敌意态度：彼时的古巴政府成立了一个名为“社会溃疡”（Lacra Social）的专门军警机构，旨在击溃被认为是“病人”的同性恋人群、驱散古巴版本的“垮掉派”青年、叫停大麻以及其他毒品的流通。留长发、蓄长须的青年艺术家们被广泛逮捕，因为这被认为是同性恋的基础特征（尽管卡斯特罗以及追随他的革命党人也普遍拥有这样的外貌特征）。
对“性”和“同性”的社会性压抑并非古巴特有的现象——在到达古巴两个月前，金斯堡和他的伴侣彼得就因为太过张扬的性别自由言论而被从哈佛校园逐出。
在接受当时的一份古巴报刊《今日报》（Hoy）的采访时，金斯堡陈述了几个他十分想要对卡斯特罗本人提出的两个问题（为何政府允许“社会溃疡”组织对同性恋人群的迫害？为何大麻在古巴不合法？）和一个建议（与其将那些政治异端分子和反革命着驱逐出境，不如喂他们吃具有致幻作用的蘑菇，让他们去做无关紧要的工作，比方说哈瓦那里维拉酒店的电梯操作员）。
采访结束后，金斯堡向《今日报》的记者确认他所说的话能否在报纸上发表——如果不能，那么他就把这些文字原封不动寄给《常青评论》（Evergreen Review），以便让更多同情古巴革命的人（比如萨特）能够对古巴的实际状况有更清晰的了解（Schumacher, 1992, p. 421）。
/ 帕拉和金斯堡在纽约，1987年
与帕拉等智利诗人在60年代的结交无疑为金斯堡的诗作又增添了一层带有拉美特色的政治性。
1973年，皮诺切特（Augusto Pinochet）发动军事政变，左翼总统阿连德（Salvador Allende）遇难。作为阿连德的至交，智利文学巨擘聂鲁达（Pablo Neruda）在好友离世不久后也溘然长逝。尽管聂鲁达死于癌症，皮诺切特独裁下的军政府却下令禁止为诗人举办公葬仪式。惊骇不已的金斯堡写下了诗作《为聂鲁达之死》：
于某些气息中吞吐阿多尼斯和漫歌
于某些气息中吞吐炸弹与狗吠
于某些气息中吞吐山间绿野的静雪
于某些气息中吞吐一无所是
（艾伦·金斯堡，2017b，p. 329）
另有一首见于报刊的不具名长挽联：
[…] 你的诗和智利一样狭长你的
史诗，你的韵诗，你的十四行诗，
一行一行躺下空荡
你的革命你的
新马克思主义人民政府
如同从你口中飘出的诗
如同一个巨大的人的吐息
空荡如同
1973年之死，空荡如同
南美洲
空荡如同安第斯山，空荡如同生命
空荡如同巴勃罗·聂鲁达。
（Ibid., p. 578）
（文章作者自译）
金斯堡所承载的“垮掉的一代”的正义感和使命感是如此充足，以至于他放出豪言壮语：如果尼卡诺尔·帕拉或者他任何一位在智利的友人因为政治原因受迫害，他一定会亲手将基辛格（Henry Kissinger）送进监狱（Ibid.）。
义愤填膺的金斯堡在去到布拉格，并且再度被从布拉格驱逐出境后，与1965年5月7日写下了《五月之王》（Kral Majales）一诗：
[…]
我是五月之王，年轻的性爱能量，
我是五月之王，亚当的长头发，我身上的胡子
我是五月之王，用斯洛伐克语来说就是Kral Majales，
我是五月之王，古老的人类诗篇，十万人为我命名，
我是五月之王，几分钟后降临伦敦机场，
我是五月之王，这是自然，因为我身上流的是斯拉夫的血，我是信佛教的犹太人
我敬仰耶稣的圣心，讫里什那的蓝身体和罗摩挺拔的背
尼日利亚人昌戈的念珠，我曾经发明赞美湿婆湿婆的方式，
五月之王是中欧的荣耀，尽管有了宇宙飞船和时光机器，
五月之王依旧是二十世纪的宝藏，因为我曾经在幻影中倾听布莱克
我重复他的声音。我是五月之王，与年轻人睡觉，放声大笑。
我是五月之王，也许我暮年时会披着荣耀从我的王国被流放，
去展示凯撒的王国与人间的五月王国有何差异——
我是五月之王因为我用指尖触碰额头去行礼
发光的胖妞颤抖着双手说“等一等金斯堡先生”
年轻的肥胖便衣警察站到我俩中间来——我正要去英国——
我是五月之王，巨大的喷气飞机碰撞阿尔比恩战栗的飞机场
飞机呼啸着陆在灰色水泥地，摇动空气排出空气，
慢慢滚动到云层下面，那里一个蓝色天堂依旧可见。
尽管我是五月之王，马克思主义者却在街上暴打我，
让我整夜呆在警察局，在春日的布拉格跟踪我，
秘密地将我逮捕，将我送上飞机从我们的王国驱逐。
这首诗就是我在飞机座位上那半成型的天堂里写下的。
（文章作者自译）
Kral Majales是斯洛伐克语词汇，意为“五月之王”。金斯堡在捷克斯洛伐克停留期间，被当地的一个政治组织以传统加冕方式认定为“五月之王”。当时他方才因为对古巴政府的迫害政策的不满而从哈瓦那被遣离。各种复杂的情绪和现实促成了《五月之王》。这首诗表达了金斯堡对美国式资本主义的排斥以及对美国政府对共产主义的压制的不满。正如金斯堡所言：一个重工业膨胀的国家只能造就“沉重的心”。
/ 金斯堡加冕 “五月国王”，
布拉格，1965年
斯洛伐克民族的传统在金斯堡处变成了巧妙的讽喻，其中暗含的宗教指涉也将我们引向了更深层次的“反叛”——一种世界主义的宗教观念，一种对于重建战后支离破碎的民族信仰的渴望，一种连接虚构与现实、神性与人性、高雅与庸俗的愚勇。就像凯鲁亚克在儿时常去的教堂里找到了灵性的本质一样，金斯堡将“垮掉派”文学运动的宗旨归纳为“用文学这一‘高尚方式’探究意识的本质”（艾伦·金斯堡，2017a，p. 2）。
自金斯堡将男同性恋爱/性爱、缘分、业力、因果等元素作为文学主题引入美国诗歌之后，美国诗歌的书写范域得到了极大的扩张。就文学而言，被认可的题材之中从此增添了可以被坦率谈论的同性恋形象。
“倘若没有作为诗人和社会活动家的金斯堡，同性恋文学以及女权主义文学就不可能有今天的发展”，韦农·弗雷泽（Vernon Frazer, 2007）在其主编的《后垮掉派诗选》的中文译本前言里如是说道（p. 3）。
“反诗歌”的发展脉络或许就是如此：不断地对传统价值观念进行“垮掉派”的颠覆实验，通过操演全新的诗学话语和文学工具，戏仿权威，改变权威。
回到严格意义上拉美“反诗歌”的词源学，我们或许可以从发生学的角度对这一名词做一个简略的分疏。“反诗歌”一词最早见于秘鲁诗人恩里克·布斯塔门特·伊·巴里维安（Enrique Bustamente y Ballivián）的诗集《反诗歌》（Antipoemas）。而现在我们所使用的“反诗”概念或许最早来自智利诗人维多夫罗（Vicente Huidobro）的名作《阿尔塔索尔》（Altazor）的第五歌：
这里埋葬着阿尔塔索尔
——只在空中被击中的苍鹰
这里埋葬着比森特
——反诗人和巫师
（比森特·维多夫罗，2021，p. 98）
作为继承先锋主义衣钵，开启创造主义（creacionismo）时代的二十世纪关键拉美诗人，在诗歌《诗艺》（Arte poética）当中，维多夫罗阐明了创造主义的诗学主张：诗人作为一个“小神明”（El poeta es un pequeño dios），创造作为“打开千扇门窗的钥匙”的诗歌，世间的万事万物只在诗歌里才生发出意义（Huidobro, 1976, p. 219）。“研究帕拉的反诗歌就等于回顾维多夫罗的著作，等于厘清‘大师’和‘学徒’之间的关系”（Oliphant, 2018, p. 193）。
1954年，帕拉的诗集《诗歌与反诗歌》（Poemas y antipoemas）出版，在诗坛掀起了不小的躁动。帕拉的诗歌多关注日常生活当中真实可见的元素，充满语言和内涵方面的幽默感。此前被广泛模仿的聂鲁达风格中对形容词和修饰语的滥用在帕拉的诗歌中被完全取消，而这似乎与维多夫罗《诗艺》中写下的“创造新的世界，爱怜你的词语； / 不赋予生命的形容词，只会夺去生命”（Huidobro, 1976, p. 219）原则暗中遥相呼应。当然，这或许也与帕拉长年以来所接受的严格现代科学训练不无干系。
/ 尼卡诺尔·帕拉，1994年
帕拉的诗集《饭后演讲》（Discursos de sobremesa）中的《阿尔塔索尔如是说》（Also Sprach Altazor）一篇是1993年维多夫罗百年诞辰纪念典礼上的发言。全文由七十四首短小精悍且极具帕拉风格的“反诗歌”构成，围绕维多夫罗的诗坛地位、“创造主义”的诗学理念以及《阿尔塔索尔》当中的语词游戏展开，对其致敬的同时也戏仿了包括维多夫罗在内的“诗坛上的神明”。
开篇帕拉便奠定了维多夫罗的地位：
“一个问题：
没有了维多夫罗的智利是什么
没有了这个精灵的智利诗歌是什么
这不难想象
表达的自由不复存在
而我们都会继续写十四行诗
元素的颂歌
呻吟的诗
赞美这至上圣者！”
（Parra, 2006b, p. 107）
（文章作者自译）
诗中“十四行诗”（sonetos）显然指向古老陈旧的文学传统，而“元素的颂歌”（odas elementales）和“呻吟的诗”（gemidos）则分别提喻聂鲁达和巴勃罗·德·罗卡（Pablo de Rokha）。诗中还有对贝克尔（Gustavo Adolfo Bécquer）抒情诗（其二十一）的名句“‘什么是诗？’你的蓝眼睛盯着我的眼睛，/向我这样发问。/ ‘什么是诗？’你是这样问的吗？/哦，诗……就是你”（贝克尔，2001，p. 42）的戏仿：“反诗就是你”（Parra, 2006b, p. 143）。
无独有偶，在几乎同时期的“垮掉的一代”诗歌当中，同样的语言特色几乎以平行的方式被金斯堡使用，反对隐喻、力求真实简洁成为一代诗风；而后来，金斯堡又不可避免地作为美国的“维多夫罗”一般的“偶像”，为“后垮掉派”的“帕拉们”所模仿和戏仿——正如我们在阅读布考斯基的诗歌时所能感受到的那样。
在1938年的一场采访中，维多夫罗说到：“当代诗歌由我开创”（Oliphant, 2018, p. 194）；而1962年，“学徒”帕拉说：“诗歌由我抹杀。”（Parra, 2006a, p. 108）。
“反诗歌”作为一种极端的“反叛”，其发展脉络是十分迅速的：诗人在被抬升到“小神明”的无上高度后，旋即被从诸神的住所——“奥林匹斯山”——上拉下 ，并且被 “唯一的反诗人”（ 尼尔·宾斯语，véase el prólogo a Binns, 2016, p. 18）置于一系列疑问句当中：
反诗人是什么：
一个经营选票箱和棺材生意的商人？
一个没有信仰的神父？
一个怀疑自己的将军？
一个嘲笑一切（甚至包括衰老和死亡）
的流浪者？
一个差劲的交谈者？
一个悬崖边缘的舞者？
一个热爱一切的自恋狂？
一个阴险歹毒
以卑鄙取乐的小丑？
一个在椅子上睡觉的诗人？
一个现代的炼金术士？
一个纸上谈兵的革命者？
一个小资产阶级？
一个骗子？
一位神？
一个无辜者？
一个来自圣地亚哥-德智利的乡下人？
在你认为正确的定义下划线。
什么是反诗：
一场茶杯里的风暴？
一块岩石上的雪斑？
一个盛满人类粪便的箩筐
（恰似“拯救地球”神父的信仰）？
一面说真话的镜子？
一记扇在作协主席脸上的耳光？
（愿上帝保佑他）
一条致年轻诗人的忠告？
一口喷气棺材？
一口离心式棺材？
一口气态石蜡燃料棺材？
一座没有尸体的殡仪馆？
在你认为正确的定义后画十字。
（TEST，袁婧译，见《当代国际诗坛》第九卷，pp. 285-286）
读过帕拉的“反诗歌”后，我们不禁要问：（反）诗歌究竟何以成其为（反）诗歌？
“反诗歌”或许并不从根本意义上构成对“诗歌”之本质的质疑——毕竟无论如何，“反诗”依旧还是“诗”；但是“反诗歌”为我们所揭示的诗歌语言和诗歌内容的可能性、为我们所提供的思想工具、为我们所注入的“反叛”精神则毋庸置疑是具有颠覆意义的。只需要看看波拉尼奥写的《埃尔内斯托·卡德纳尔与我》（Ernesto Cardenal y yo）便可得知一二：
走在路上，满头大汗
头发贴着脸，
这是我看见埃尔内斯托·卡德纳尔
从对面过来
我提问当作打招呼：
神父，在天堂
就是共产主义社会
有同性恋的位置吗？
有，他说。
那不思悔改的手淫者呢？
性奴呢？
性爱段子手呢？
施受虐狂呢，妓女呢，灌肠
狂人呢，
再也忍不了的人，实实在在
忍不了的人呢？
卡德纳尔说有。
我抬起头
云彩好像
微微粉红的猫笑脸
树木绣满山丘
（我们必定要爬上的山丘）
摇动枝条。
野生的树木，就像某天
说的，宜早不宜迟，你必定要
来到我橡胶的怀里，葡萄藤的怀里，
我冰冷的怀里。一种植物的冰冷
让你汗毛倒竖。
（罗贝托·波拉尼奥，2017，p. 12-14）
又见埃弗拉因·韦尔塔极具讽刺意味的短诗《普罗泰戈拉》（Protagórica）：
饿
是
万
物
的
尺
度
El
Hambre
Es
La medida
De todas
Las
Cosas
(Huerta, 1995, p. 352)
（文章作者自译）
拉美“反诗歌”和美国“垮掉派”诗歌共享了某种程度上的“叙事性”：二者都处理着如何讲述诗人的政治立场、借何种物件承载诗人的激烈情感、是否继续运用冗杂的修辞等等问题。
“私人性”成为了诗歌写作的一个重要维度，然而在这种“私密写作”当中，对于世界的政治关怀并未被完全否弃。尽管是在极其私密的关乎诗人之间交往经历的提名/追思诗歌（比如接下来所选的“后垮掉派”诗作《艾伦》）当中，政治的线索依旧清晰可循：
[…]
他们特别喜欢那首
关于你被抢劫的诗，这些日子没有谁
不被你坚定不移的政治主张
和你衷心真挚的同情心感动
[…]
我最后梦见你，你很瘦
你坐在地板上
彼得带我去看你
你正在随着某人的吉他歌唱
你跑到街角去买报
回到
一所充满爱，充满过去
和现在的人们的屋子，
嘿，艾伦，你现在无所不在！
（珍宁·波米·维加《艾伦》，véase弗雷泽，2007，pp. 410-412）
帕拉的首本英译诗集在1960年于城市之光出版社编译出版。七年后，由金斯堡等作家亲自着手翻译的《诗歌与反诗歌》（Poems and Antipoems）也得以付梓。
由此，我们看到一种跨大陆的“反叛”诗学谱系学：“垮掉派”的放荡不羁与“反诗歌”的复杂机警在南北美洲交互作用，二者共同致力于对政治权威和审查制度的驳斥，追求全新的诗性语言表达，从流于常俗的叙事模式和“镣铐枷锁”般的诗歌传统当中脱身（龚若晴，2021，p. 38）。
帕拉在七十到八十年代创作了一系列“图像诗”，收录在其作品集《机巧》（Artefactos）和《帕拉用以扰乱警察诗歌的玩笑》（Chistes parra desorientar policía a la poesía）当中。
/ 图像诗三则
对于帕拉而言，“视像诗”（poesía visual）——或曰“图像诗”——是一种亚文化的“反叛”。当诗歌被可视化为一张张可以传播的纸质介质，其即时性和现实性随即达到顶峰，文本和图像之间的相互指涉和包含创造了新的互文性，从而写诗和读诗也就变成了一项造就需要不断被翻译的多义巴别塔的永恒工程。
在后期，帕拉专注于“生态诗歌”（ecopoemas）的创作，对资本主义和后工业化时代的文化症候进行了到位的批评。有学者十分恰切地将帕拉的诗比作阿米巴原虫（amoeba），这种单细胞的变形小生物使得“反诗歌”成为了一种“对想象的完整性的断裂”——当然，这也是在量子力学所揭示的“不连续性”（discontinuity）和“不可测准性”（uncertainty）意义上的“断裂”（Rowe, 2000, pp. 76-77）。
/ 图像诗两则
“看来，大脑中有一个专门的区域，我们可称之为诗化记忆，它是记录的，是让我们陶醉，令我们感动，赋予我们的生活以美丽的一切”（米兰·昆德拉，2017，p. 248），不久前离世的伟大作家在《不能承受的生命之轻》（Nesnesitelná lehkost bytí）中如是写下。
“诗化记忆”或许也可被用于作为本文的结尾，因为作为“记忆”的“反诗歌”已经跨越了时空的界限，融入了当代写作的谱系，拥有一切的小神明带着微笑在飞翔。诗歌是超越的力量，是浪漫的愚勇，是诗化的记忆，是在瞬间定格永恒的尝试。诗歌也是“反叛”，或者借帕拉的话语模式来说：
诗歌是：
a) 酩酊的上帝亡灵：
“死神醉醺醺地
到了诗人家
老头子，把门打开
我正在找一只小绵羊”
（尼卡诺尔·帕拉，2023，p. 415）
b) 运动&联结：
“一切运动的都是诗
一切不动的都是韵文
但是诗到底是什么
一切联合我们的都是诗
只有韵文将我们分离
是的但是什么是诗
活在词语中的人生
拒绝被教授们解密的谜题
一点点真理，一小片阿斯匹林
反诗就是你”
（Parra, 2006b, p. 143）
（文章作者自译）
c) 毁灭&死亡：
“一打蒙福的人的恶性循环：
绝对的自由表达”
（Parra, 1989, p. 106）
（文章作者自译）
