看点东西 | 童话王国，在月亮升起之地

《艺术与视知觉》中提到“一个观赏者视觉方面的反应，应该被看作是大脑皮层中的生理追求平衡状态时，所造成的一种心理上的对应性经验”。

巴塞罗那杂志权威家居杂志《Apartamento》，杂志主编MarcoVelardi 说过：“你把导演安德森视为一位室内设计师都毫不为过。”他标志性的对称构图极具个人风格的配色赋予影片独一无二的设计美学。韦斯安德森的每部电影都有独特的色彩基调，无论是室内场景还是人物服装，都具有高对比度、高艳明丽的色彩，缤纷绮丽的呈现给观众。

他在《布达佩斯大饭店》《法兰西特派》《月升王国》中都运用了独特的色彩艺术，绘出他特有的美学。粉色的布达佩斯饭店，黄色的报社与黄绿色的小岛，它们独特又美好。

“微弱的文明之光仍存留在这野蛮的屠场里，这就是人性”，茨威格在遗作《昨日世界》里这样写到。这句话在作品中多次被提及，而韦斯安德森也在这部影片的最后向茨威格致敬，称电影的灵感正来源于他。

《布达佩斯大饭店》讲述了布达佩斯的饭店管家古斯塔夫与门童ZERO在20世纪30年代的故事。多年后，这段故事再由一位年轻作家写下。布达佩斯饭店兴衰的同时，也暗中关联着欧洲的动荡时代。古斯塔夫先生与ZERO之间经历了不少大事，D夫人的遗产归属，文艺复兴时期的名画《吃苹果的小男孩》的争夺，古斯塔夫的入狱与逃狱等等。电影里记叙了古斯塔夫具有传奇色彩的一生，如此美好却又戛然而止。

布达佩斯饭店似乎就象征着古斯塔夫先生与20世纪多难的欧洲。结局时，古斯塔夫先生在暴力面前进行了礼貌的争取，却被瞬间摧毁。施暴者戏剧性的将其拖下火车枪决，古斯塔夫优雅的一生就此结尾。

导演在画面里多处营造荒诞感，通过电影语言让人笑出来。它不是相声一般的语言喜剧，而是纯粹的影像喜剧。剧情中包含的嘲讽并不尖锐，反而透露出背后的温情味。

在电影艺术层面，韦斯安德森在《布达佩斯大饭店》中放弃了强烈的光影效果，弱化明度对比，用二维扁平化构图增强平面的装饰感，进而强化电影中的色彩与构图。电影色彩的多元论认为，人接受信息的是有限的。所以导演的镜头语言表达是有节制的：明度对比强烈与否、色彩的高纯与否、颜色繁复与否。

创作者不同的取舍造成不同的影视效果，也就形成导演独特的艺术风格。比如，韦斯安德森在这部影片减少纯黑与纯白色彩的出现，让大多数画面是温和、丰富而和谐的。

色彩在韦斯安德森的手里是有情绪的。他使用冷暖对比、互补色对比等色彩结构完成电影语言。比如，粉色的布达佩斯大饭店是繁荣而忙碌的，门童ZERO与阿加莎的爱情是甜蜜的。它们都是老年的ZERO对过去柔软美好的回忆。电影后段中骤变的黑白片是为了还原历史的真实性，记录了1932年法西斯的残暴行为。色彩的转变让人倏忽间回到了现实。

粉色调是布达佩斯饭店的大部，蓝色则是稍微的点缀。前文说到导演放弃强烈的明度对比，用色彩的纯度来表达明暗关系。比如粉色，分成了浅粉与深粉，而蓝色相较来说略重。所以它们之间构成了黑白灰的明暗关系。但颜色的使用并不包含纯黑与纯白，它使用灰色为中间色，使用相对较浅和相对较深的颜色。这部电影前部的黑白灰都是“相对的”，而非绝对。

布达佩斯饭店经历过繁华，名倾一时；也有过淡季，失去往日荣光。通过对比同一件事物在不同时间的状态可以看出，电影中色调的使用会折射出不同的时期与人物心理。

比如下图是20世纪30年代的布达佩斯饭店，它在静谧的冬季里散发着柔和奶油色的光。这是繁华的布达佩斯饭店。

而这张剧照则是20世纪60年代的布达佩斯饭店。破败的饭店在秋季孤单立着，褪色的外墙和残旧的外饰。韦斯安德森用偏黄的复古色调叙说着布达佩斯的衰败。

布达佩斯大饭店面对现实是无奈与脆弱的，但一代一代守护着它的人却是如此美好。古斯塔夫的世界似乎是一段美好的幻想，通过ZERO，通过叙述者作家，通过读者，成为永恒的记忆，在百年后仍有共颤。

《法兰西特派》讲述了一个「编辑部的故事」——名为「自由报·堪萨斯周日晚报」的虚构报纸其总部设立在虚构的法国小镇[无聊镇]，聚焦城市人文、艺术、政治、美食等等领域，旨在为知识分子提供生活方式指导。

在比尔·莫瑞饰演的主编小亚瑟·霍维茨的带领下，欧文·威尔逊饰演的专栏作家，蒂尔达·斯文顿扮演的艺术评论员、弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论作家、以及杰弗里·怀特饰演的美食评论家等人，完成了世界级优秀刊物的报道。

影片采用了类似杂志专栏的分块结构，围绕四位作家的报道和写作历程展开，讲述了四个妙趣横生的小故事，以四个独立短片的形式支撑起全片。有趣的是，电影的海报也采用了杂志封面的制作方式，仿佛走进影院的观众不是在观看一场盛大的电影，而是翻开一本精彩绝伦的杂志，饶有兴致地阅读一个个独立的故事和背后的人。

永远骑行着自行车的城市记录者，穿梭在无聊镇大大小小的街道上记录小镇的兴衰成败。他说：“所有宏大而美丽的事物，背后都藏着它最深的秘密。”站在演讲台上的艺术评论作家，讲述了一个身在监狱中的画家与狱警的感情——女狱警成为精神病人的灵感缪斯，在监狱的墙壁上创作出晦涩难懂的壁画；评论家风趣十足地向观众讲述一个故事——投机商人把犯人与他画中的缪斯女神打造成世界级画家，整个故事荒诞不经，却时时透露出评论家隐藏在黑色幽默之下的情动与悲伤。

秉持新闻中立原则的作者，在一场看似幼稚的青年革命中与领导这场革命的男孩产生一段风流韵事——转而记录下这一切。她记录下青年的彷徨失措，奋起反抗，青春懵懂的欲望和爱恋，冷峻疏离而又含情脉脉地，用打字机敲下这一切。所有的这些，不过是青春的痕迹，就像每个人都曾有过的时光，但是她发自内心地珍重这样的时光。青年的无知莽撞，年少爱恋，还有冲破一切枷锁的勇气，都在她内心留下淡淡的伤痕，都浓缩在男孩在她笔记本留下的最后一行因为字迹潦草而模糊不清的话语中。

直到观众随着镜头走入最后一个故事，我们才恍然惊觉：韦斯·安德森在那黄色的小小编辑部安排的所有故事，共同指向一个主题——孤独。

对文字过目不忘的美食评论家在一个访谈节目上复述了他那离奇的经历——在如同迷宫般的警局里穿梭，只为寻找那个发明“警察风美食”的大厨。他没想到的是，一顿精致的晚餐没有持续多久，就传来警长的儿子被绑架的噩耗。在被迫经历抓捕绑匪的一波三折后，他看到那名与他同样来自异乡的大厨为救人质甘愿自己吃下剧毒的萝卜，只为换取绑匪的信任。

故事结束，主编霍维茨拾起被美食评论家扔掉的稿子，看到大厨在被救治后与作家的对话：

“你很勇敢。”

“不，我并不勇敢。我只是恐惧让所有人都感到不满意的生活，毕竟你知道的，我是个异乡人。”

“一直在寻找失去的东西，发现失去的早就被自己抛之脑后。”

最后的最后，韦斯·安德森在无形之中完成电影剧情的闭环——开头的讣告原来宣告的是主编小亚瑟·霍维茨的离世，宣告的是《法兰西特派》的停刊，宣告的是曾经盛大的纸媒时代的终结。

有人说，《法兰西特派》是韦斯·安德森写给记者的一封浪漫情书。我想绝不仅仅止步于此，从熟悉的对称构图，经典的马卡龙配色不难看出他延续了自身一贯的风格。然而设定在法兰西的一个虚拟小镇，还有电影的拍摄手法与剪辑技巧，我们也看到他对逝去的法国新浪潮电影时代的缅怀。

我们也不难看出，《自由报·堪萨斯周日晚报》的全部设定都是对世界级名刊《纽约客》的模仿与致敬：一个慷慨而又独特判断的主编，一群精英的名作家，一套杂志独有的出版标准和评价体系，一种近乎人类学的关怀视角……

身为一个记者，最忌讳的就是将个人情感主观融入新闻事件。然而电影中的四个故事，无一例外地无法将自身从事件中抽身而出。

也许韦斯·安德森无意拍摄调查性报道的严谨客观，而是怀旧式地用一部电影讲述“我手写我心”的质朴和动人。明黄色的小小编辑部在墙上刻着“不准哭”的字样，是主编霍维茨对员工的要求，也是对一切坚信文字的力量的“守旧者”们开玩笑般的鼓舞，更是安慰孤独者们的良药。想来也不奇怪，温暖的明黄色，是韦斯·安德森对凋零的纸媒时代的回应，也是他独特的浪漫情怀。

《月升王国》是被视为韦斯·安德森风格最终走向成熟的一部作品，韦斯·安德森用温馨的黄绿色向我们讲述了一个童子军中的孤儿少年和一个家庭不美满的的叛逆少女相约私奔的冒险经历。

1965年，在一个叫新彭赞斯的小岛上，有一队童子军驻扎在艾凡赫营地里。童子军教官华德在一个早上发现学童山姆留信出走，于是华德和一众童子军开始寻找山姆，小岛警察夏普也展开了环岛搜寻。山姆是个孤儿，在营地里不受欢迎，没人知道他去了哪里，除了和他一直书信往来的女孩苏西。原来山姆的出逃是计划已久的，他和“问题”女孩苏西一起出走，而苏西是岛上一对律师夫妻的女儿，她性格孤僻，没有朋友，被父母视为问题儿童。

少男少女对生活充满了绝望，于是计划了一场盛大的出逃。但两个无依无靠，在各自环境中被边缘化的孩子究竟要去到哪里呢？这场浪漫主义的私奔究竟会怎样结尾呢……

在《月升王国》中选取黄和绿两个高饱和度的近似色作为主色调，营造出六十年代夏季的复古和浪漫。男孩绿色的童子军装，女孩粉色的裙子，苏西内心孤寂，疏离家人，却总是浪漫的的法式风格打扮，在沉闷的生活中一次次拿起望远镜窥探着拥有湛蓝天空的周围世界。

而山姆穿着统一的绿色制服，像是森林里的草，并无突出，却对爱有着无比坚定的追求。所以当格格不入的苏西出现在童子军营的时候，是命运的安排也是荒诞的浪漫冒险的开始。他们一明一暗，在冒险中探索对爱的认知。

韦斯·安德森的电影总是流露出最真挚的感情，友情、爱情和亲情，纯粹而感人。电影中黄绿色的配色暗示着孩子们的青涩稚嫩，像即将成熟的果实，像即将丰收的麦田，他们的爱不像成人世界那么复杂，而是带有清新浪漫的童话色彩。

童子军的同伴会担心山姆被送回孤儿院失去爱情而帮助他“越狱”，甚至在森林简陋的“教堂”为十二岁的孩子举办结婚仪式。孩童们对爱情的憧憬和心中的希望使得即使被迫离开月升王国，也会因为纯真，敢于爱的勇气并且有坚定的选择彼此的信念，而重新回到小到最北端静谧的净土。

当其他导演还在通过变化色彩的明暗以及饱和度来调整电影情绪时，韦斯·安德森却始终执着于高饱和度的明亮色彩，在他的电影中色彩不再作为配角出现，而成为了电影的主角，他用天真美好的色彩来替代故事的真实与残忍。

在这个快速现实充斥着迎合市场的商业片的成人世界中，韦斯·安德森永远会带给大家一个充满童话色彩的梦。