约翰·萨考斯基，纽约，1974年，摄影：李·弗里德兰德
回忆约翰·萨考斯基
译 | 刘其远
约翰·萨考斯基执掌纽约现代艺术博物馆摄影部近三十年。这些年里，他的撰著和策展在推动对摄影媒介的总体理解方面居功至伟，与任何艺术家或策展人相比都是如此。摄影在今日艺术界中的统治地位以约翰的影响为发端。
约翰文采出众。在现代艺术博物馆的追悼会上，有人指出，他的写作总是暗示我们，他的读者，与他一样博学睿智。他文风优雅，学识非凡，精于典故，洞察犀利，这体现在他的著述和私人书信中。兹举一例：
在开始时，人们可以将摄影的艺术与指向的行为相比。我们所有人，甚至是举止最为文雅者，也偶尔会伸手指人。诚然，有人会指向更加有趣的事实、事件、环境和布局。不难想象一个人，一位尘世中沉默的维吉尔，会让这种指示的行为饶有新意。他会带领我们走过田野和街道，指出应是美丽、风趣、道德上有教益、排布精巧、神秘莫测或令人惊奇的诸事诸象。我们一度受其吸引，然而那前所未见，或被熟视无睹。这位天赋异禀的，新法则（跨越了剧场与批评的法则）的实践者将带着不同凡响的优雅、时机感、叙事性和机智表演，从而使表演兼具智识和形式的严谨。这种严谨使之成为艺术。因此，当我们回忆起这段巡游的奇遇，我们无从确定自身的愉悦与进境有多少来自被指示的事物，又有多少来自指示者创造的模式本身。
在这一段文字中，约翰将读者引向一系列愈发精微的观察。他以摄影是引导观者注意的方式这一普遍而直观的理解起笔，呈现了使特定作品富于生气的洞察特质，暗示了一张照片的内容界限，证明了摄影媒介基本的分析本质，并且丰富了我们对形式与内容之关系的理解，这是一切艺术的基础。但是，他随后又这篇散文里又进一步论述道，摄影实际上并不指示，摄影构建画面。在此他突然让我们面对一个摄影师基本的分析决策：在何处放置画面，涵盖什么，舍弃什么，画面如何隔绝世界，截断物体和形状，并构成图像视觉结构的出发点。在供职现代艺术博物馆数年之后，他在关键性的《摄影师之眼》一书中详细论述了他对这一媒介的正式理解。随后发表的《观看照片》绝妙地收录了有关一百张照片的一百篇散文，本质上是纵览摄影本体的一百个剖面。在他的展览和写作中，他对尤金·阿杰（Eugène Atget）和沃克·埃文斯（Walker Evans）大加赞誉，这也许是二十世纪上半叶最富创造性的两位摄影师。他也让公众注意到如戴安·阿勃丝（Diane Arbus），李·弗里德兰德（Lee Friedlander），盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）和威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）这样日后成为当代摄影翘楚的新生代艺术家。
约翰将他对摄影媒介缜密而严肃的理解带入20世纪60年代中期的世界，彼时摄影被视作插图，或被一种模糊而感性的观点视作艺术。而约翰回避了摆布人心的多愁善感。甚至他作为策展人与摄影师打交道时亦复如是，他曾将这种关系描述为动物园管理员与他的动物。在20世纪60年代晚期，我大约二十岁的时候，我带给他一组近作。那段时间我会把新作带给他征求评论。我记得他一面端详照片，一面浅浅地抽着烟斗，然后用低沉而富于磁性的声音说，“这些挺无聊的，唔？”批评结束了。我毫不气馁，在接下来的十年里继续给他带去每一份新作，即便在大都会博物馆和现代艺术博物馆办过展后也是如此。他是我的老师。我从未见过旁人对摄影有如此深刻的理解。这种理解支撑了他的教学、写作和策展，也在他自己的摄影生涯中体现得淋漓尽致。
约翰小时候在自家后院里开始拍照，他家住威斯康星州的亚士兰，一座坐落于苏必利尔湖谢瓦梅根湾（Chequamegon Bay）岸边的小镇。1973年夏天，我用数月时间驱车穿越美国，沿途摄影。我在同一座亚士兰停留数日创作，彼时对约翰的成长背景一无所知。亚士兰似乎与众不同。但我不能确信缘由何在。也许是因为该镇建筑从理查德森式宏伟建筑到板房棚屋无所不有。也许是因为小镇临湖而建，光线澄澈。我不禁想到亚士兰这诸多品质对约翰的影响。他的首个重大摄影项目《路易斯·沙利文的观念》（The Idea of Louis Sullivan），以夺目的才华证明了他对建筑中复杂文化意涵的感悟能力。图像通过光线和视觉结构得到了阐明。他的第二本书《明尼苏达的面孔》（The Face of Minnesota），以其人性令人难忘。
《路易斯·沙利文的观念》（The Idea of Louis Sullivan）
《明尼苏达的面孔》（The Face of Minnesota）
约翰是卓有成就的艺术家，在他37岁受邀任职于现代艺术博物馆时，刚刚荣获古根海姆奖（Guggenheim Fellowship）。他在接受这个挑战时本以为这会是与他的初恋，创作照片之间的一次暂停。约翰讲述了这样一个故事：1961年秋天他刚刚收到在现代艺术博物馆任职的邀请时，有人意识到他应该见见阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr），后者曾任博物馆首任馆长，而且在当时负责展品的布展。巴尔与约翰在摄影部的前任爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）关系平平，当他们两人坐下与约翰喝茶时，气氛相当冷淡。约翰绝不会主动发起话题。所以各人沉默，直到斯泰肯终于说：“好吧，阿尔弗雷德，这是在冒险。”约翰在现代艺术博物馆的“暂停”几乎长达三十年。在他终身受聘于博物馆的第一年，他迎娶了吉尔·安森（Jill Anson），一位建筑师。[他们育有二女，妮娜（Nina）和娜塔莎（Natasha）。吉尔在2006年去世。]
约翰在从MoMA退休后创作的照片表达了一位臻至化境的艺术家的洞察和感知。他获得了在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art）举办大型回顾展的殊荣（此后又在现代艺术博物馆和别处巡展）。在观展时，我震惊于约翰前MoMA时期的照片如何浑然一体地演变为后MoMA时期的作品。我同样震惊于他对技艺的感觉。在一个时常为离经叛道而欢庆的年代里，这里有炉火纯青的大师之作。他最近在纽约的画廊展览——他珍爱的苹果树的照片——表露出一种不同寻常的新鲜视野以及一种崭新的、未竟的方向。
约翰是一个兴趣、激情和知识都极为广泛的人。在他的家庭之外，这还包括：他的哥伦比亚县（Columbia County）农场（他在那里待得越来越久），飞钓[当地的溪流是肯德胡克（Kinderhook）]，《车迷天下》（电台节目），曼哈顿（饮料，不是岛），棒球 [红袜队(Red Sox) ]，单簧管（他有时用它为朋友带去欢乐），最后还有，种苹果。有一次在韦尔斯利学院（Wellesley）召开研讨会前，主持人问他想要如何被介绍，他答道“一个业余果树栽培学家”。这让他的主持人详细阐述了手相学和策展之间的关系。很多年前，在现代艺术博物馆摄影部的一次晚宴上，他解释说，如果你有一个喜欢的苹果品种，繁育它的唯一方法就是把生长它的那颗树的一根树枝嫁接到另一棵现存的树上。如果你种下你心爱的苹果的一粒种子，这粒种子长成的果树会结出怎样的果子将是大自然的一场游戏，通常以不可食用的灾难收场，而很少得到绝妙的新品种。对约翰来说，一个类似的过程导向了对他而言最有意义的艺术。昨天，我给彼得·加拉西（Peter Galassi）发了一封电子邮件，他是约翰在摄影部的杰出继任者，以确认我对这个故事的回忆。他回信说：“我同意他的观点，但我不会把这个观点扩大到人类身上。约翰就是个典型的例子……以前从来没有约翰，以后也不会有，因为人是不能嫁接的。至少据我所知，约翰不是。”
译者：刘其远，耶鲁大学东亚研究硕士生，本科毕业于南开大学，业余从事摄影、写作和翻译。
