爱德华·斯泰肯的摄影人生

爱德华·斯泰肯

爱德华·斯泰肯的摄影人生

文 | 威廉·A·尤因

译 | 向羽白

“这是一个拥有着感性的灵魂，深邃的思想与老练技巧的创作者。他的未来将一定会是最有意思的。”

Edward Steichen, Self-Portrait with Sister, 1899

将爱德华·斯泰肯仅仅定义为一个摄影师相当于将多彩的光谱限制为黑白二色。他的多重角色有时会重合：油画家、版画家、策展人、博物馆长、平面设计师、园艺师、星探、军官以及煽动造势者。他很好地扮演了每一个角色，有的甚至可以称为卓越。在摄影史上，斯泰肯似乎比任何人更具有将不同摄影媒介的矛盾巧妙地调和到中庸之处，而又不需牺牲任何个人原则的能力：他结合了艺术与商业，绘画与摄影，原创作品（供鉴赏家欣赏）与机械复制产品（供百万人欣赏）；19世纪浪漫主义优雅的梦境幻想与20世纪富有金属感的现代主义；原始文化与高级文明；欧洲传统与美国偶像崇拜；甚至是战争与和平。唯有一颗不断求索与开放的心才能拥抱这样的截然的两端。但同时，斯泰肯也知道该在什么时候该为自己设限，比如，他蔑视达达主义者的虚无主义，只要某个方向行不通他就会改变策略。他对艺术与科学的看法始终是实证的，并被一种稳固的自信心作为后盾。

斯泰肯晚年在康涅狄格州的牧场拍摄的那棵“古老的树干”正是他一生的写照——它的树根深深地扎根于土地，它的树枝向各个方向伸展以索取阳光。他的职业生涯大致可以以两次世界大战为节点，分为三个创作周期。我们或许可以以这种方式来透视斯泰肯的一生，白光穿过棱镜时能分解成为无数组成它的颜色。

Edward Steichen. Venerable Tree Trunk, Connecticut. 1932

光线是一个恰切的隐喻——光的力量或许是这位年轻摄影师在19世纪末美国外省开始职业生涯时最重要的发现。斯泰肯很早就意识到，在虽然摄影这种媒介可以让人无限地选择拍摄对象，但光的元素始终是不变的：“真正的魔术师是光线自身—— 神秘的，不断变化的光线以及与之相伴的阴影，丰富又不可思议。”他阐释道：光影在人观赏摄影作品时能激发情感投入，掌握光的力量成为他的主要主要目标——他六十五年来持续的追求。

像这样一个积极热忱的年轻人最终自然会寻求更广阔的天地来施展手脚。他在密尔沃基竭尽所能，成立了一个志同道合的年轻艺术家协会，并将他的摄影作品递交给费城和芝加哥那些名声在外的沙龙。现在他决定在艺术之都——巴黎继续他的事业，同时根据克拉伦斯·怀特（Clarence H.White）的建议，他在纽约短暂停留了一段时间与富有声望的摄影家、编辑家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）见面。一到纽约，斯泰肯就高兴地看到一张自己在密尔沃基创作的大广告牌。这是一个令人鼓舞的信号，既是对他才华的肯定，也是对他浮夸雄心贴切的象征。

Edward Steichen, Balzac the Silhouette, 4 a.m 1908

斯泰肯自己的作品包括令人难忘的优雅女性及“伟人”的肖像，裸体，理想化的母亲形象，鲜花以及神秘的风景，最好是在早晨或傍晚拍摄的。在第一次世界大战前夕，他各种各样的作品、工作使得他不停往返于欧洲与美国，这不仅是为了他自己的摄影与绘画，也是为了支持他那些艺术家朋友的事业。当他第一次到巴黎时，他就已经下定决心要混熟当时的艺术圈子。他早期与罗丹有深入的友谊，后来又与一批具有影响力的弄潮儿接触，如格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein），莱奥（Léo）和迈克尔·斯坦(Michael Stein)，他结识了塞尚(Cézanne)、雷诺阿(Renoir)、马蒂斯(Matisse)与毕加索(Picasso)，更不用提一批居住在法国的美国艺术家。在1905年，他说服斯蒂格利茨在纽约开了一家画廊，最初叫摄影分离派小艺廊，后来因其在第五大道的地址291为人所知（291艺廊）。现在斯泰肯为欧洲艺术家在美国展览的组织中具有了一定的地位。那些欧洲艺术家中有一些成为了非常亲密的私人朋友—特别是罗丹（Rodin）与布朗库西（Brancusi）。斯泰肯十分享受设计作品的布局展示以及与斯蒂格利茨的讨论会议，两人都坚定地推进着美国前卫派的绘画，雕塑以及摄影创作事业。

Edward Steichen ,The Mirror, 1900-1903

斯泰肯也热爱写作，他的写作风格吸引了人们的注意。他的文章和/或摄影作品出现在许多当代杂志中，最著名的发表在由阿尔弗雷德·斯蒂格利茨所编辑的出色的杂志《摄影作品》（Camera Work）上，斯泰肯还为此杂志创作了封面。他熟练地掌握了白金、碳、树脂橡胶的印刷（在处理过程中常常相结合）。当1907年彩色相片技术出现时，他便满怀兴趣地开始全新的色彩处理。斯泰肯的作品，不论是黑白摄影或是彩色摄影，不仅被越来越多国内外的大众所认可，更受到诸如格特鲁德·卡斯贝尓（Gertrude Käsebier）、克拉伦斯·怀特（Clarence H.White）以及F·霍丽黛（F·Holland Day）等出色同僚的赞赏，除此以外还有一些极富影响力的批评家，如萨达基奇·哈特曼（Sadakichi Hartmann）、查尔斯·卡芬（Charles Caffin）与马吕斯·德·扎亚斯（Marius de Zayas）。马吕斯·德·扎亚斯在1913年曾总结道：斯泰肯代表着当时摄影所能达到的“顶峰”。如今，斯泰肯的摄影被认为是画意摄影中最具代表性意义的作品，远远超过了其他——或许除了斯蒂格利茨之外——的摄影家。他们将摄影提升到了艺术的高度。

Edward Steichen ,The Flatiron-Evening，New York, 1906

第一次世界大战标志着斯泰肯人生中一个短暂的停顿。他转身避开了画意摄影柔和的焦点，并与斯蒂格利茨决裂。在斯泰肯看来，抛开除了自身的荣誉以外的一切因素，摄影分离派已经很大程度上完成了自己的使命，现在的它已经丧失了自己的活力。他极力反对他所见到的斯蒂格利茨的自我崇拜，而当后者拒绝考虑基本定位的转向时，斯泰肯终于决定完全地离开斯蒂格利茨，并投身到战争之中。他后来写道：“我希望能成为一个摄影记者，就像马修·布雷迪（Mathew Brady）在内战时做的那样。”他加入了美国航空公司摄影部门在法国的分部，在那里他很快意识到情绪化的画意摄影远不能满足军事化的需求。“在战争时期，坐在高速前进的颤动的飞机上，从距离地面一万到两万英尺的高空拍摄锐利，清晰的图像的经历带给我一种全新的摄影技术的兴趣”。这种需求与斯泰肯的内心产生了深深的共鸣，当战争结束之后，这种准确清晰始终成为他作品中的一大特点。战后，斯泰肯也决定抛弃绘画，那些承载着他的浪漫幻想，带有浪漫月光景象的画布被丢进火堆，焚烧殆尽。

Edward Steichen,Ruins of Apremont (St. Mihiel Sector), 1918/19

Edward Steichen, Set of consecutive photographs to form a map

就这样，斯泰肯开始了他的“第二学徒期”——一段充满了激进的实验与反思的时期。他开始拍摄一千多张茶杯与茶碟的照片：他将此与画家的手指练习相比，他认为这能使自己面对各种物像时变得灵活敏捷。同样的练习还包括苹果、梨、花草；他希望这些对自然的关注能让他更靠近世间的基础法则，比如黄金分割。这些实验中还包括大量他尝试去传递的，承载着宇宙信息的抽象符号。这个时期重新点亮了斯泰肯对于摄影拥有自己独特能量的信念，他也认为自己有能力推动这种媒介走的更远。

这种学徒的经历最终使得斯泰肯获得了可观的回报。著名的出版公司的所有者康泰纳仕（Condé Nast）为斯泰肯留下了首席摄影师的职位。康泰纳仕名下杂志《名利场》（Vanity Fair）的兴趣在于名人的肖像，这带来了一些斯泰肯从未遇到的问题。这又与致力于时尚的《vogue》不同，那里摄影棚要求照片巧妙地处理人造光。斯泰肯并没有认输，并采取了一种阶段性的措施：最初他只使用日光或单一人造光，后来他一盏一盏地增加灯光数，直到这些光线能够“从每一个角落探出来”。斯泰肯非常重视这份工作中的实用性需求：他明白杂志的读者有权利了解每一条裙子制作的思路以及它们在女性身上的上身效果。

Edward Steichen. Lily Pons, c. 1932

或许斯泰肯低估了自己的才能。他拒绝跟随他在《vogue》的前辈巴隆·阿道夫·德梅耶（Baron Adolph de Meyer）的脚步，后者在画意摄影中以闪烁跳跃的梦幻感著称。斯泰肯选择了一种令人惊叹的现代主义风格：拥有清晰的线条，有力的对角线以及巧妙的精心设计的光影。他现在已经不仅仅是去适应人工光线的需求了——他现在是光线的主人。但若是没有曾经来之不易的成就，我们也很难相信斯泰肯能够实现这些全新的设计。比如早在1911年， 他就抓住机会完成了几项关于保罗·波列（Paul Poiret）绝美服饰的拍摄设计，他称之为“第一份严肃的时尚摄影”。

Edward J. Steichen，Tamaris with a large Art Deco scarf 1925

立体派与构成主义艺术的影子回荡在他的创作之中，斯泰肯对艺术史的熟识更让他得以尝试各种不同的风格。他早期的作品显示出新艺术运动的影响，但一两年之后又融合了装饰艺术风格。后者与那些伟大的服装设计师，如香奈儿（Chanel）、薇欧芮（Vionnet）、勒龙（Lelong）与朗雯（Lanvin）等人创作的摩登作品完美地契合。这些服装设计师中最具创新精神的人宣称自己被斯泰肯对其时尚作品的摄影演绎所启发，而那些年轻的摄影家们，如尼古拉斯·穆雷（Nickolas Muray）与乔治·霍因根-胡恩（George Hoyningen-Huene）也都兴致勃勃地追随着斯泰肯的脚步。霍因根-胡恩将斯泰肯严肃的警告记在心中：“光线就是一个江湖骗子！”

斯泰肯的名人肖像同他的时尚摄影一样享有盛誉，但前者给予了他更多的自由度去关注人的面部以及物体的特征。斯泰肯似乎面对那些演员时有一种特殊的创造力，那些艺人们自身也渴望着成为斯泰肯的“产品”中的一部分。斯泰肯拍摄的女人像精巧地利用饰品——葛罗莉亚·斯旺森（Gloria Swanson）隐藏在纱巾下的面庞；格特鲁德·劳伦斯（Gertrude Lawrence）从扇子背后羞涩地窥视；马琳·戴德琳（Marlene Dietrich）与黄柳霜（Anna May Wong）在热带的花束后静坐：这些道具不仅仅在表征地理元素上富有效用，同时也成为这些明星异域风情及感官情欲的符号。但另一方面，斯泰肯的男性角色则显得更加直接，直面镜头，鲜少附加道具。这与当时社会风尚是一致的：女性被视为装饰品，从根本上说便是肉体，同时，男性则被认为更加依赖其内在的力量。但有趣的是，斯泰肯的女人肖像反而更受欢迎，其中如面纱下的葛罗莉亚·斯旺森则成为了20世纪摄影中的视觉偶像。

Edward Steichen， Gloria Swanson， 1924

有时斯泰肯会拍摄舞者。拍摄动作并不是一件非常容易的任务，考虑到当时闪光灯还没有被发明，拍摄需要相对长时间的曝光。因此当他考量对玛莎·葛兰姆（Martha Graham）的拍摄时，斯泰肯更强调在舞蹈艺术中的雕塑元素——戏剧性的姿势。这些人像仅仅在背景与服饰上与他十几年前拍摄的伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）及其在雅典的学徒的照片相区分。但当斯泰肯在19世纪三十年代中期装备了闪光灯后，他又证明了自己有能力用惊人的多样的视角来捕捉身体的运动，例如他拍摄德芭蕾舞演员——德马科斯（De Marcus）。

斯泰肯在与康泰纳仕关系中赢得的声望为其带来了大量有利可图的广告合同。对于一双现代的眼睛来说，这或许是斯泰肯所有作品中最无趣的一部分了。我们可以看出一定程度的束缚和呆板，特别是在处理社会议题时，这在某些方面是令人惊讶的。他在大萧条时期为慈善机构拍摄的无家可归的女性，看起来就像一个不确定如何满足众人期望的女演员。斯泰肯非常清楚他杂志的读者的生活与那些被登记在农业安全局上那些一无所有的穷人之间的鸿沟。很多次，斯泰肯都尝试去拍摄纪实摄影，但却从来没有成功过。他注定是一个照片的制作者，而非照片的拍摄者。

Edward Steichen，Douglass Lighters ，1926

斯泰肯创作令人眼花缭乱的作品的天赋在他1928年的作品：道格拉斯打火机中显露出来，对反射光线的使用与上升视角的选择让这些平凡普通的物体有了一种纪念物的特征。此外，斯泰肯还利用大头钉、火柴、大米大豆之类的物品，为斯泰利丝绸公司（Stehli Silk Corporation）拍摄了的纺织品图样。当他的一部分老的同僚告诫他不要将他的才华浪费在成为“商业的奴隶”时，斯泰肯对自身并没有这样的忧虑，并坚定不移地坚持自己创作“有用的摄影”的信念。“我希望能去触碰世界，去参与，去交流，而我认为对我来说最佳途径便是摄影……我坚持去接触更大的群体，而并非仅局限于我作为画家时能够接触到的一小部分人”。但斯泰肯也没有放弃自己在具有前瞻性的艺术潮流中的重要地位。在1928年，斯泰肯挑战了美国海关当局，后者认为奥古斯丁·布朗库西的作品《空间中的鸟》是一件厨房用具而非艺术品（因为它没有羽毛！）。斯泰肯最后获得成功，并在现代艺术的发展中赢得了微小但重要的胜利。一年之后，他与爱德华·韦斯顿（Edward Weston）负责为德国展览“电影与照片”挑选美国的艺术家。斯泰肯始终明白艺术家之间互相支持的重要性，并承接了众多类似于此的任务。

Edward Steichen, Foxgloves, 1925

多少年来，斯泰肯仍寻找时间去拍摄那些在他心里弥足珍贵的事物，这与他的商业事业并行不悖：都市景象、风景、植物尤其是花朵。他关于向日葵、矮牵牛花、自己培育的杂交飞燕草等花朵摄影，以及他为这些作品制作的实验性彩色照片是这一类型摄影中最出色的作品。

正如斯泰肯在某个时期突然丧失了对人像摄影的兴趣一样，在19世纪30年代中期他开始厌倦时尚又充满诱惑力的世界。不久后，他声称自己在这些领域的工作过于模式化，但事情的真相是花花世界的魅力已经衰退了，而其中的原因之一便是斯泰肯本人也变成了名人。另外，一种新的风格正逐渐占领时尚摄影的圈子，这种风格更偏爱户外的现实景象。而以斯泰肯为代表的那种让模特在摄影棚内拍摄的风格似乎显得有些过时。尽管如此，这位多产且富有创造力的摄影师实际上仍是现代时尚摄影的发明者，他的功劳不言而喻。康泰纳仕成千上万张高质量的原创作品证明，仅仅只有欧文·佩恩（Irving Penn）与理查德·阿维顿（Richard Avedon）称得上是斯泰肯历史性的敌手。在1938年，斯泰肯辞去了自己利润丰厚的职位并前往墨西哥，在那里他以大量的纪实作品来恢复精力和精神。

难以预料的是，斯泰肯接着便面临了一个更大的挑战：第二次世界大战的爆发。自1917年以来，斯泰肯秉持着一种信念：通过揭示战争的真实面目或许能够阻止盲目的侵略。这种激情的信仰从来没有动摇过。同时，他去做具体实事的决定或许又被美国农业安全局的榜样模范所鼓舞而变得更加坚定。后者在斯泰肯于纽约现代艺术博物馆所策划的两个重要的展览中占据重要位置。“胜利之路”（Road to Victory ）与“太平洋的力量”（Power in the Pacific）意在鼓动公众的情绪，而它们巨大的影响力很大程的上来自于一种新的展示形式。克里斯托弗·菲利普（Christopher Phillips）评价道：“（展览）…将许多摄影师的作品围绕一个主题精巧地编排，达成了前所未有的视觉复杂性与情感力量”。这两个展览分别为哈伯特·拜耶（Herbert Bayer）与乔治·基德（George Kidder）所设计，但其概念、内容与总体方向都带有爱德华·斯泰肯的鲜明印记。

随后是一个更为直接的委任：斯泰肯被要求组建并管理一个团队，为美国海军编纂战争摄影记录。其中特别强调海军航空（包括轰炸机、航空母舰、飞行员及机组成员）所发挥的日益重要的作用。但有一点斯泰肯没有让步：他希望摄影师们首先关注人的因素。他自己的工作主要是组织管理：分派任务，建立联系，提供材料，检查印刷质量——同时通过拍摄奉承的人像照与海军将领保持良好的关系。对于一个六十几岁的人来说，他认为自己做的相当不错，在战后斯泰肯也相应地获得了杰出服务奖章。

斯泰肯被战争的大屠杀与混乱深深地震动了，但他为“光明的力量”作出贡献的决心却丝毫没有减弱。十年之后，他在著名的巡回展览《人类大家庭》（The Family of Man）中重申了自己的观点。自1947年起，斯泰肯就在纽约现代艺术博物馆摄影部任主管一职，他已经组织了几十场展出，涵盖了各种形式的摄影表达。这一方面是为了公众教育，另一方面则是让斯泰肯自己探索了媒介运用的不同方式及那些他曾忽视的表现形式的历史。

Installation view of the exhibition "The Family of Man."1955

《人类大家庭》象征着这些努力积累的顶点以及斯泰肯职业生涯的最高成就。很显然，世界范围内的响应满足了他最高的期待。在巡回展出中，超过九百万人在《人类大家庭》迷离的展厅中漫步驻足。许多人购买了展品图录，其中包含了美国著名诗人，斯泰肯的姐夫—卡尔·桑德堡（Carl Sandburg）写作的充满活力的赞美诗《人性的大峡谷》（Grand Canyon of humanity）。不过，也有少部分批评家认为，该展是一种狂轰滥炸、简单化甚至优质的人类观，或者反过来说，是美国冷战宣传的一种复杂工具。但这些观点已经被沸沸扬扬的赞扬声所淹没了。

在他留在博物馆的最后几年，斯泰肯再次感受到“摄影之痒”。因此他进入了自己的第三段“学徒期”，这次他的目标不高，只想观察窗外的风景。他将自己的视线固定在一株孤零零的荫吹树（shadblow tree）上，并拍摄其每一个小时中沐浴在不同光线下的模样。

斯泰肯在纽约现代艺术博物馆退休前的最后一场展览是“苦涩岁月”（The Bitter Years），展出了农业安全局的摄影师们的作品。这个名称有些讽刺的意味，因为展览所涉及的那些年代带给了斯泰肯无限的赞赏与荣誉，其中包括约翰肯尼迪颁发给他的总统自由勋章。

在他1963年出版的图录自传《摄影人生》（A  Life in Photograph）中，斯泰肯传达了自己对艺术、政治、个人自由的激烈观点。他对那些损害个人努力的“居心叵测”的意识形态和“小团体”提出了警告；他想知道，人们所面临的最大的危机是否源于自己的所作所为；他宣称生活中的惯习与传统是一切苦难的起源，尤其是当它们被各种运动和思想流派支撑时。在最后，斯泰肯向“拥有自由灵魂，独立意识的年轻摄影师们——新视野的追寻者，探索者以及开拓者们”致敬。毫无疑问，斯泰肯为他们树立了一个优秀的榜样。

译者：向羽白，四川美术学院艺术人文学院艺术理论方向硕士研究生。