摄影？终结？

Photography? End?

大岛成己，日本艺术家，2001年作为日本文化厅派遣艺术家至德国。现任多摩美术大学版画专攻教授。

Q：开始摄影之前您是制作版画的。做版画的契机是什么呢。

A：契机是，我在大学升学考试之前，把志望专业从油彩画换成了版画。那时候，我想着“希望作为画家生活下去”，以美术大学为目标考了两年。我开始感觉到油彩绘画的沉重，并对类似安迪·沃霍尔风格的图形式版画表现感兴趣。但是，我仍然非常注重绘画里描绘的部分，所以直到大学二年级都是主要在制作线描铜版画。

Q：当时摄影对您来说是什么？

A：对于那时想通过绘画表现自己的我来说，摄影是有欠缺的，完全不感兴趣。摄影的问题总是拍摄对象（主题）的意义，是文本性的背景。“这能算是艺术表现吗？”我当时抱有这样的疑问。当然，我后来意识到这种认识不一定正确。

Q：请说说从版画转向摄影的原因。

A：因为开始怀疑绘画了。我总是在想无论怎么画，都只不过是模仿别人罢了。我意识到，对自己来说，已经失去了所有应该画的主题。从那开始的半年内我什么也画不了，也不去学校，只是在大阪和京都街上溜达，苦闷地试图整理自己的思绪。那时候，半年无所事事，创作欲沸腾起来却不知道应该做什么，迷失了方向。

在我还是学生的80年代，后现代主义在日本和欧美流行，新绘画派呈现出活跃的境况。被称为现代主义的宏大叙事结束了，作为微观叙事的、面向「我」的流动成为趋势。对我来说，已经充分评估了自我的概念，并不想以此作为创作的起点。「我」也只是信息的集合体，将此作为核心太过脆弱。话虽如此，我也无意参与观念艺术、极简主义和物派这些既存的运动。

我意识到，这种无依无靠、茫然无措就是我的现实。我必须得以此作为主题。这时候我一下子就想到了摄影。虽然还是不知道做什么好、相信什么好，“总之先开始做吧”对于这样想着的我来说，摄影是易于相处的媒体。

摄影能够搁置表现主题并创造图像。即使与自己无关，总之先按下快门，图像会自动出现。对我来说，绘画是黏滞地将心中已有的图像挤出来。相反，摄影是，浸泡在显影液里的相纸上，图像清爽轻快地显现出来。这些图像从我之外出现了。从特定意义和文脉里抽离，自顾自地出现似的，这种他者的存在方式，能够从其本身看到表现的可能性。

用区别于一般摄影的方法，我的问题意识是如何编辑、改组摄影图像。我对摄影的这些想法，很大程度上是受学生时代环境的影响。

Q：您在怎样的环境里学习摄影？

A：我是从照相制版的版画出发开始做摄影的。当时的老师是版画家木村秀树先生，他用照相制版制作的作品，从70年代开始在国际上受到高评价。那个时代受欧美的波普艺术和观念艺术影响，在版画的语境中考虑着摄影的角色。我对摄影的理解和处理，说不定受到了他们较大的影响。在大学的集中课程上，美术家石原友明先生教授了暗室技法。他的作品是在立体上做摄影印刷，所以从他那里学习到正统的现代主义摄影之道是非常意外的。另一方面，相对于此，他对于摄影其他可能性的指导也非常刺激。通过这些接触，我学习了摄影。

Q：80年代后期到90年代前期，您做摄影和丝网印刷的作品。在这样的背景下您抱有怎样的问题意识呢？

A：我一直在考虑摄影图像本身从意义抽离的自律状态。“从意义抽离”可以称为，对象无法识别解释而留置于抽象的状态。图像在被作为意义理解前，在具象和抽象之前摇摆的触觉式状态，这是我想做的。例如在《black wall》中，我提高图像的抽象度、凸显触觉性，然后用丝网印刷并将其铺在墙上。或者，从照片里切取出断片式的图像，将它扩大、缩小、反复、反转，凸显图像之间的关系。这些拍摄对象没有特别的意义。不是通过文脉来阅读摄影，而是想用身体的经验来理解。这种触觉表现就像是一种从日常意义中泄漏的非语言、未分化的感官品质。

Q：当时已经在关心德国现代摄影吗？

A；我是从《美術手帖》的“摄影与美术的关系”特辑上知道德国现代摄影的。它介绍了托马斯·鲁夫的代表作《肖像》。通过放大证件照，其证明身份的功能褪去，人物肖像本身显现了。不仅仅是证件照，鲁夫把色情照片、科学照片、新闻照片等从各自的功能里解放了。他追问“从日常功能里解放的摄影是什么”，摄影的基本层次便清清楚楚地显示出来。我觉得他的问题意识是“如何让图像本身与观者对峙”。

第一次看到鲁夫的作品时我就想，虽然文脉、手法截然不同，但有人和我关心同一个问题。那时候，日本的新绘画派仍留有余音，如鲁夫般理性的创作态度是新鲜且让我共鸣的，所以我纯粹地想与鲁夫见面聊聊。那之后我去了杜塞尔多夫，在电话里拜托想让他看看我的作品。他说“因为正好在学院里担任了教职，过来也可以的”，就这样我加入了他的班级。

Q：您从托马斯·鲁夫那里学到了什么？

A：观念的重要性。在创作上，明确的目的、合乎理性的程序构造是重要的。看了他的作品就能明白这一点。

当我了解到这种方法论时，我开始客观、相对地看待自己的作品。日本人倾向于关注情绪和视觉上的美。他们痴迷于把一切做得漂亮，直到最后的细节，所以即使一件作品可能达不到目的，但它看起来仍然不错。

然而，德国人的作品里目的和制作程序是明确的。追求表现观念的理性方法，不会试图使用肤浅的美来走捷径。鲁夫曾告诉我“艺术家应该永远保持前卫”，虽然是简单的语言，对当时迷茫的我来说却是电击一般的冲击，至今仍有很强的印象。创作不是审美练习，而应该与艺术家的存在方式直接联系。

Q：《Reflections》是很棒的照片，让我们在认知开始解释主体之前，用感知来体验观看。

A：玻璃幕墙给人一种仿佛有多层视网膜的模拟视觉体验。面对玻璃幕墙，有时候会弄不清自己所站的位置，是一种不知道看什么、怎么看的状态。反射混淆了距离感，抓不住景色中的前后关系。陷入这种状态时，我们就开始了分割景色的过程：玻璃面、玻璃面上反射的图像、玻璃对面的物体——分割景色，以重新把握物体和其位置的关系来恢复稳定的「空间」。在《Reflections》里，我想持续这种回到稳定的「空间」之前的、一边摸索一边观看的感觉。

照相机是单镜头和单屏幕组成的装置。照相机生成的透视，说不定至今仍固定着我们认识的形式，限制着我们的视觉本身。这种制度化的观看方式让我感到窒息。我的课题是，如何将世界从这种视觉中分离出来。

我在德国留学以后的作品，主要针对这个问题：如何拆除建立于单眼镜头和单屏幕之上的视觉制度。《Reflections》里，看似被固定在单一屏幕上的图像实际上有很多层，此处不安定和摇摆出现了。虽然有些矛盾，我感到这种不安定的摇摆中，正是原本视觉该有的样子。我认为世界不是被视觉形式固定化的，伴随着摇摆的世界才更加真实。

《Reflections》在单一屏幕里包含了多层图像。与此相对，《haptic green》系列可以说是照相机复眼化的实践。

Q：《haptic green》的拍摄过程是？

A：首先，面向树林架好三脚架，把场景分成几部分，一部分一部分地拍摄特写。然后将几百张照片拼接起来，做成一张整体图像。可以说是把复眼捕捉的图像强制拧进单一屏幕上的操作。特写给人近的感觉，但拼接起来的全体图像给人远的感觉，两个视角共存。在这种不安定的距离感之间，「树」的符号摇摆起来。

因为景深非常浅，对焦处和虚焦处的差距极大。我只将每张照片对焦的部分拼接起来,由透视产生的距离感集中在一张“对上焦的图层”上。也可以说是用图层替换了风景。也有设定多个近景、中景、远景各自对焦的图层，再将其混合起来的作品。在画面上能看见若干个互相独立的焦平面，是奇妙的体验。

比如，在茂盛的树林里拨开树枝往里走时，人们盯着眼前的区域摸索着前进。此时的杂树林只能被部分认识而无法被全体把握。“在杂树林里走”的经验，就是这样将局部、断片的认知在事后统合起来的结果。作品所启示的大概就是这样的认知过程。

这与日常的视觉不同，也和透视法的概念相矛盾。由于无法形成稳定的透视关系，远近也无法把握，感觉在前景与后景间摇摆。这里能看到的是，被日常透视整理之前的光的状态，被作为意义解释之前的物体的存在方式。

标题的「haptic」指的是视觉上的触觉性。我们的视觉，从古代基于触觉的「近接視」（在这种情况下，观看者和被观看者没有距离），慢慢地向视野深度更大、更有远见的「遠隔視」变迁。如今我们的制度性视觉也在此延长线上。《haptic green》不捕捉「近接視」的对象，而是在寻找处于「近接視」和「遠隔視」中间的触觉性视觉。

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Q：从90年代至今，您一直持续着对制度化视觉的怀疑态度。

A：怀疑自己立足点的迷茫经验是我的出发点。但是，我认为那绝不是消极的东西。放弃让你认为构成自己的许多条件化的想法、感受和认知，换言之就是自由。生活在一个本来就没有目标也不讲道理的世界，这是我们的常态。所以敞开接受绝望，并从那里出发就好了。

译者：宁贝雷，武汉大学新闻与传播学院本科生，业余从事拍照和打字。