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概念简述
谈及黄蜀芹，会很自然联想到“第四代”女导演群。这是“第四代”在导演性别构成上独有的现象，之前的三代电影导演中的女性凤毛麟角、屈指可数，之后的女导演又过于零散，难以形成创作群体。改革开放的新时期，全国各电影制片厂先后涌现出50余位女导演，涵盖了“第三代”“第四代”和“第五代”，主力则是新中国首批接受正规电影教育的“第四代”。她们在20世纪80年代拍摄出180余部电影，多部在国内外获奖，蔚为壮观，风云一时，在电影行业里拓展出一片女性天地，显示了独具风格的女性力量，与男导演共同创造了中国电影又一个黄金时代。这不仅是中国电影史上浓墨重彩的一笔，也是世界电影史上罕见的现象。
纵观黄蜀芹导演的创作轨迹，她无疑具有“第四代”女导演的许多共性。她于1959年考入北京电影学院，1964年分配至上海电影制片厂，1981年开始独立执导影片。从影20余年，黄蜀芹共执导8部电影，6部电视剧，2部电视电影，1部戏曲，1部话剧，在各 种题材和形式上均有所尝试，包括青春片、战争片、侦探片、儿童片、传记片等，以及舞台艺术，绽放出积蓄已久的能量与光芒。尤其令人瞩目的是，第四代女导演在女性电影的探索中开创性地显现出女性意识，由此也掀起了理论界对女导演与女性电影的热烈讨论。黄蜀芹导演的《人·鬼·情》就是在这种思潮背景下被凸显出来的。在被女性主义思潮洗礼的当下，其意义被进一步放大，远远盖过了对其他影片的讨论声浪。另一方面，整体看来，黄蜀芹的创作往往将镜头对准平民百姓，充满激情地表现他们的人生故事，通过平凡小事演绎深刻主题。
代表作品与创作特点
（1）《青春万岁》（1983）
《青春万岁》表现出了20世纪50年代中学生火热的青春激情，还原了新中国建立之初一代新人的精神风貌，呈现出“社会主义青春片”的活力。影片没有集中的戏剧冲突，时间上以夏秋冬春来结构全片，主要以杨蔷云的眼光和情绪贯穿全片，形散而神不散，表现了7位女中学生的关系变化，从矛盾、摩擦到和解、理解，唱响纯真无瑕的友谊之歌。影片选取关键的时间节点予以重点表现，比如国庆节、跨年舞会、毕业典礼等，烘托出那个年代的特有气氛，还展现了河边露营、北海公园溜冰、城墙下散步、看苏联电影、吃火锅等场景，透出一种独具特色的北方生活气息。
影片在当年获得许多观众的共鸣，同时也引发了争议，比如杨蔷云对苏宁家小资产阶级霉味的反感，对天主教徒呼玛丽的深深惋惜，对李春个人主义的强烈不满，形成先进和落后的鲜明对比。有的专家认为人物的思想太“左”了，不太符合当下的价值追求，但是黄蜀芹认为：“人物塑造的真实性方面，我比较注重人物身上的时代烙印……我们只是想真实地表现出那个年代这些年轻姑娘身上的不成熟性，否则就没有时代特点，会失真。”“杨蔷云的真挚、热情连同那点幼稚不都刻有共和国初年的时代烙印吗?”“至于历史上的是非功过，不必由影片强加于人。”在创作原则上，黄蜀芹始终坚持走尊重生活本来面貌的现实主义路线，强调“真实、真诚”,而非主观臆造，她巧妙地在片中借袁老师之口说出“生活会陶冶我们的”,来回应杨蔷云关于“成长”的提问。
（2）《人·鬼·情》（1987）
《人·鬼·情》以全知视角描述秋芸的成长和命运，母亲的偷情私奔，小伙伴的嘲弄抛弃，从艺的波折，爱情的受挫，成功后的被嫉妒以及婚姻的不幸等，这些情节构成影片的叙事主线。同时，黄蜀芹明确提出“要写心灵，沿着心理轨迹直接去表达人生”。由此着眼，影片细致表现了秋芸无处倾诉的悲苦一步步将其带到她所扮演的钟馗角色的世界，而她正是在这里找到了精神归宿和情感寄托。
更具创造性的是，影片借助人物戏曲演员的身份，在其现实生活情节发展中巧妙加入她表演的《钟馗嫁妹》舞台片段，这种“戏中戏”的叙述结构赋予影片独特的艺术风格。片中叙事段落和情感段落的组接水乳交融。每一次插入舞台片段，不仅反映了现实中女主人公艺术事业的发展，而且还借此表达出她的情感和心灵世界，使秋芸在舞台上和现实中的不同境遇形成鲜明对照。此外，影片把钟馗脸谱上的红、白、黑三种色彩扩大为整部影片的色彩造型和贯穿影片的主要色调，钟馗的红袍、秋芸的白衣、黑茫茫的夜对比鲜明，营造出一种浓烈、苍凉的氛围。
《人·鬼·情》中存在两个不同的世界：秋芸成长的现实世界和舞台世界。表现现实世界时，影片以严谨洗练的镜头语言，紧紧扣住秋芸从少女时代起对人生、艺术和女性自我的认识与情感变化，对其母亲的私奔、与张老师的感情以及与丈夫的婚姻都只稍微提及，并且跳过秋芸在“文革”中的遭遇，而留出大量镜头着意于人物内心世界的展示。镜头语言则多继承传统电影的现实主义手法，通过环境和细节动作来揭示人物心理。片中有这样一个细节：秋芸跟张老师到省剧团去学戏，父亲回乡种田，分别时秋芸没有找到父亲，只好坐吉普车走了。镜头一转，父亲正孤独地蹲在墙角树下，一只被遗弃的小狗来到他身边。影片就是这样侧面烘托出父亲离开女儿的痛苦和孤独，不着一语，却淋漓尽致。与此对照的是，舞台上钟馗的世界是虚幻的，片中钟馗形象总共出现10次，除两次是真实演出，其余均属梦幻性质。钟馗象征着安全与温暖，“钟馗嫁妹”更表达了秋芸内心寻找男性保护的情感诉求。
黄蜀芹对两个世界的影像造型处理得风格迥异：现实世界是无法超越的，影片采用写实性方式，却又高度简约和浓缩；舞台世界则浪漫而虚幻，影片采用写意性方式，挥洒自如。现实世界与舞台世界构成内在和外在的强烈对比与尖锐矛盾——真与幻、美与丑、人与鬼、此岸与彼岸相互交错，从而大大拓展了人物的精神空间，也赋予影片丰厚的文化意蕴。《人·鬼·情》使用《钟馗嫁妹》的舞台演出片断，借助于戏曲的假定性，发展了中国电影的写意性造型风格，是对第四代导演纪实美学追求的一次重要突破，使写实与写意两种审美形态相互融合。
《人·鬼·情》是真正的女性电影。该片不仅是写女性、由女性导演，更重要的，是它完整呈现了女性自我的觉醒和自我价值的确立过程。秋芸在从学艺、献艺到朦胧初恋、婚姻家庭的人生历程中，倍感命运无情和世态炎凉，但她不再哀怨地等待男人的安慰和保护，也不再在乎社会和他人的评判，而是把自己交给舞台，创造出独特的钟馗形象，登上艺术高峰，实现了自我价值。影片呈现出一种直面困境又绝不沉沦的女性立场，但并非要表现一个“磨难—奋斗—成功”的命运模式，也不满足于让秋芸在事业成功中确立自我价值，而是更注重于展现女性在实现自我价值过程中的感伤、无奈和痛苦。
（3）《画魂》（1994）
虽然《画魂》在题材上和《人·鬼·情》非常类似，都是在讲一个女性艺术家艰难的成长之路，但《人·鬼·情》是表达非常充分、自由的作者电影，是酣畅淋漓的女性抒怀；《画魂》却是常规的女主角电影，采用客观写实的全知视角，而非带有个性特质的女性电影。另外，与《人·鬼·情》相比，《画魂》之所以缺乏艺术魅力，很大一部分原因也是缘于影片并未找到一个整体统一的美学形式，创造出一个写意的世界，缺乏虚境的营造。潘玉良创作的绘画作品并未像秋芸扮演的钟馗那样被作为鲜明的艺术形象深度参与叙事，也未形成一种彼此观照的心灵对话。因为商业上的诉求，电影把注意力集中到大明星的光彩上，最终呈现的是一个带有传奇色彩的民国女画家的传记片，这个普泛性的大众版本，中规中矩，无功无过。
《画魂》也体现了黄蜀芹在拍摄时的矛盾和痛苦，以及在女性意识表达和商业化呈现之间的游移。比如在裸体的呈现上，黄蜀芹本意是裸体绘画和性不建立任何联系，侧重女性在艺术美的发现和独立人格的塑造上，但在宣传上这就变成了商业噱头，观众对女明星裸体的猎奇心理远远超过了对艺术美的欣赏，这种自相矛盾弱化、消解了对艺术本质和女性心理的深度探寻。
参考资料及来源：
论文《时代书写、女性意识与人情之美——探析黄蜀芹影视创作之路》（周夏）
论文《时代的声音与女性的声音》（李兴阳）
论文《重读黄蜀芹_并非作者电影的电影作者》（石川）
著作《影像中国与中国影像：百年中国电影艺术发展史》（胡星亮）
图片来源于网络
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