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概念简述
《马路天使》由袁牧之导演、编剧，吴印咸摄影。赵丹饰小陈，周璇饰小红，魏鹤龄饰老王，赵慧深饰小云，王吉亭饰琴师，钱千里饰剃头司务。明星影片公司1937年出品。
1930年代初，中国电影因为时代大潮的推动，其发展格局发生重大变化。大批新文艺家走上银幕从事电影创作。袁牧之就是其中具有独创性的导演艺术家。他的《马路天使》是中国左翼电影成熟时期的代表作。
1930年代是中国电影以有声片取代默片的交替期，《马路天使》又是中国有声电影趋向成熟的代表作，因其精湛的艺术创造而被誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”。
创作背景
《马路天使》构思于上海滩的一家小酒馆，得益于与赵丹、郑君里、魏鹤龄、聂耳等朋友的聚谈。这家小酒馆是卖苦力的、卖报的、清道夫、歌女、三等妓女等“下等人”去的地方。这些艺术家聚在这里喝酒、聊人生、谈艺术，同时，他们也看到了那些被社会抛弃的底层人们的苦难人生，并产生了要表现他们的创作欲望。
在影片创作的过程中，袁牧之曾到上海八仙桥、大世界附近和四马路一带的妓院、茶馆、澡堂、理发店里去观察他所要表现的生活，这样认真的创作态度使得影片有一种平和自然的生活气息，并赋予影片浓郁的时代感与地域特色。
袁牧之将自己真切的人生体悟融入其中，为我们展示了一种真实的人生。影片生动再现了30年代都市下层社会贫苦市民的苦难，他们的非人遭遇和被人任意欺凌和压迫的命运。
艺术特征
（1）首先，该片的剧情结构是展现社会底层的群像，芸芸众生的真实生活图景。与这些底层人们的苦难生存相联系，创作者还以生动的影像细节，对那个年代的社会动荡、市面萧条、国土沦陷、白银出口等现实黑暗，以及国民党当局为掩盖其反动统治而粉饰太平的丑陋嘴脸进行了尖锐嘲讽，从而在小人物的日常生活、人生命运中带出大的时代主题。
（2）其次，是电影喜剧样式的创造。影片开头部分多视点的运动镜头有条不紊地介绍主人公，它与人物性格及生活情境相呼应，镜头画面幽默、调皮；而随着剧情的发展和人物悲剧命运的展开，镜头画面趋于平实、深沉，然而其中的喜剧情调是一以贯之的。如小陈表演“白银出口”魔术是嬉闹的，但老王从报纸上撕下“白银出口”新闻所揭示的现实黑暗是令人悲愤的；小红和小陈隔窗相望谈情说爱是欢快的，但小陈因为误会而借酒逼着小红唱《天涯歌女》歌，爱慕小陈而雨夜等候在路旁屋檐下的小云是忧伤的，所呈现的现实人生都是沉重的。深受卓别林影响，此片以喜剧情调展现一幕幕悲伤的社会现实，笑中含泪，幽默、风趣而又有深刻的现实内涵。
（3）再者，《马路天使》在画面造型的各个方面，也突破了有声片初期的某些舞台化成规。初期有声片一般均有单视点构图、固定机位长时值镜头、横向场面调度和舞台式用光的弊端。《马路天使》对此却有惊人的超越。影片一方面注重运用能产生多视点、多构图效果的运动镜头和纵深镜头，有时甚至是垂直镜头，来充分展
示人物关系以及活动环境；另一方面又运用简洁多样的短镜头组接，来揭示局部细节的丰富涵义。
影片一开始就用了一个从摩天大楼顶上往下摇到黑魆魆的地下层的镜头，既交代了大都市的环境氛围，又有着“在底层”的文化寓意，是对影片中出现的底层人物的空间展示。随后镜头移到狭长的街巷，迎亲队伍由远而近走出来，主人公小陈出现在乐队中，于是镜头又移到街头卖报的老王，表达出小陈与老王无拘无束的亲密关系。
影片用跟拉镜头拍摄吹鼓手小陈东张西望的滑稽神态，在小陈模仿花轿中的新娘子斗鸡眼的特写后，开始用一仰一俯的视点，生动展示出阳台上看热闹的小红与马路上小陈的关系。小红转身走进酒楼又引出琴师，传达了小红的歌女身世和被迫卖唱的处境。在这样一个由多种运动镜头、长短镜头构成的段落中，充溢着喜剧性情趣，富有节奏感的镜头造成环境空间、时间与事件的真实完整，使观者有身临其境之感，形象的密集铺展使影片呈现出一种独特的民族韵致。
影片还运用蒙太奇与后景丰富画面形象，产生多层景物的造型效果，增加镜头的空间深度，构成场景的典型环境和生活氛围，运用物象细节、情景细节等表现这些底层人物的悲喜剧。片中出现的缉拿逃犯的布告、大减价的广告、理发店吹吹打打招揽生意的镜头，是当时社会动荡不安和市面萧条的镜像投射。少平、老王翻查“难”字怎么写，少平却引出了“国难当头”的新闻标题 ；小陈变戏法从口里吐出一个银角，老王则从报纸上一条新闻的标题上划出了“白银出口”四个字，机智幽默，匠心独具。在人来人往的街道上，一个工人在粉刷“太平里”的标牌，用喜剧讽刺手法暗喻了粉饰太平的社会现状。影片在光影运用上极为考究，舍弃了当时流行的“满堂亮”或不同人物给予不同光的舞台和照相式布光，注重光在勾勒物体时的自然质感和同一场景中不同人物的光源同一性，同时强调黑白之间的反差和由此带来的视觉表现力，使光影在刻画人物内心情感时起到积极的作用，从妓女小云的形象塑造中可以强烈地感受到这一点。
在具体的场景、环境造型设计中，影片也从现实主义美学出发，大量使用实景，如小巷、酒店、马路、澡堂、理发馆、亭子间、地下室等，增强了影片的生活气息及真实性。由于素材丰富，《马路天使》拍成后长达 13 本，大家看了样片都拍手叫好，唯有沈西苓认为有些拖沓，剪短一些更好。袁牧之认为沈西苓言之有理，并放心地把片子交给沈西苓执剪。沈西苓将其浓缩为九本，使人物关系更加单纯，主题思想更加鲜明深刻，众人再看果然增色不少。
（4）再次，是对于声音及声画蒙太奇的探索。袁牧之在他最初的《桃李劫》剧本创作中，就有意识地探索有声电影的表现艺术。这种探索经过《都市风光》的发展，至《马路天使》更为成熟。在这里，无论是对白、音响，还是歌曲、配乐，它们与画面水乳般地交融在一起，成为完整艺术构思下有机结合的表现手段。即以影片中田汉填词、贺绿汀作曲的两支著名插曲来说，《四季歌》的演唱描绘出小红卖唱的悲惨人生，更与画面渗透，表现了东北沦陷、山河破碎、家毁人亡的民族灾难；而小红两次演唱《天涯歌女》歌，却融入了不同的心绪，表现了不同的情节内容和人物之间的不同关系。这些优秀的艺术创造，标志着1930年代中国有声电影的趋向成熟。
（5）最后，《马路天使》还促使中国有声电影表演走向成熟。此前《神女》等代表了中国默片的表演艺术水平。就有声电影而言，虽有沈西苓导演的《十字街头》等可喜的探索，但还不同程度地存在着舞台腔、表演过火等不足。《马路天使》的表演趋向生活化、电影化，主要在于：一是导演比较“克制”，使演员表演不泛滥、不过火。赵丹当年先后参加《十字街头》《马路天使》的演出，他认为两位导演都“善于把演员对人物的创造纳入他的创造中去”，但沈西苓对演员的处理比较“放纵”因而全片艺术创造有些地方不够严整，袁牧之要求表演“克制”所以全片艺术创造完整和谐。即便是镜头不多的赵慧深，她嘴唇紧闭、目光抑郁、表情冷漠，揭示出一个被欺侮和歧视的下等妓女的内在心灵，给人们留下深刻印象。二是导演善于为演员寻找动作依据，使演员避免“演表情”的弊端，表演自然、朴实。如小红在酒楼唱《四季歌》一场戏，袁牧之让周璇不要去演表情，只让她搓弄自己的辫梢，下意识地用自己的小手帕把两个辫梢扎起来，辫梢扎好歌也恰巧唱完，表演生活化而又有性格和情感深度。当时年仅17岁的周璇，就因为质朴无华的表演和甜柔清脆的歌喉而成为影坛明星。赵丹在该片拍摄中也受益良多，并在后来的《乌鸦与麻雀》等片中达到其表演艺术的高峰。
参考资料及来源：
论文《以笑写哀悲喜交集——论<十字街头><马路天使>》（孙萌）
著作《影像中国与中国影像：百年中国电影艺术发展史》（胡星亮）
图片来源于网络
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