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概念简述
美国电影导演。学生时代就经常为报刊、电台和电视台写作笑话、幽默小品和讽刺短剧。大学辍学后担任记者和电视剧编剧。1964年起进入电影界，先后在克莱夫·唐纳、纳翰·休斯顿、赫伯特·罗斯和马丁·里特等导演的作品中出演角色。自1969年开始，自导自演了不少喜剧片。他执导的第一部影片是《偷了钱就溜》，描写一个窃贼在行窃时的滑稽和笨拙，最后被判处了八百年徒刑。70年代的主要作品有：《香蕉》（1971）、《欲言又止》（1972），《沉睡的人》（1973）、《爱情与死亡》（1974）、《安妮·霍尔》（1977）和《曼哈顿》（1979）等。其中成就最高的是《安妮·霍尔》。
他借故事中的喜剧演员的形象，描绘了自己以及全家的生活，尤其是在纽约贫民区度过的童年时代。影片中每当飞奔的列车从建在“8”形铁轨下的房舍顶上驶过时，小主人公都要牢牢端紧饭碗的镜头，既有强烈的艺术效果，又揭示了纽约贫富悬殊的社会问题，给人印象十分深刻。该片曾获第五十届奥斯卡金像奖和1978年英国电影与电视艺术学院的最佳影片、最佳导演、最佳编剧和最佳女演员奖。其次，《曼哈顿》一片，因生动地表现了生活在大城市里的人的精神空虚，也获得过英国电影与电视艺术学院的嘉奖。80年代，他最出名的作品是《开罗的紫罗兰》（1984）和《汉娜姐妹》（1986），前者以特殊的片中片的结构而著称于世，后者则是一部从繁乱的富于喜剧性的生活中展示生活意义的影片。艾伦是美国新好莱坞电影中擅长于喜剧片的导演。他所编导的电影，绝大部分都以反映纽约人的日常生活为主题。他不同意将作品分为泾渭分明的喜剧和悲剧两大类，认为人生是悲喜交集，错综复杂的。因此他的影片总是充满幽默感地把大都市的荒诞、焦虑和希望融合为一个整体，呈现一种喜中含悲的风格。
创作历程
1、“反类型”的疯狂喜剧
伍迪·艾伦是新好莱坞时期“疯狂喜剧类型”的一个杰出代表，同时也是对传统电影有着自身体察与变革的“新好莱坞”重要导演。按照沙兹“融合类型”的定义来看，经典的喜剧片总是在融合一个小社区——一对情侣或一个家庭，使不同的力量融合为一个单位，而小社区的结成也象征了向更大的、秩序井然的社区的屈服。之所以主要角色要改变开初的价值观和行为动机，是为了去弥合与文化矛盾相关的性别、意识形态与阶级差异等问题，为了让观众得到一个“现实乌托邦”与“快乐结局”。
而在伍迪·艾伦的一系列“反类型”的疯狂喜剧中，“戏仿”和“冲镜头说话”是他精心策划的颠覆传统类型片的两种方式。前者体现为对早期影片的经典电影特征作亵渎式的戏仿，而在传统好莱坞中占重要地位的叙事却变得既不紧凑，也不动人，伍迪·艾伦为方便插科打诨、翻新花样，甚至经常对叙事进行“随性”的解构。后者“冲镜头说话”表现为剧中人物看着观众，直接冲观众说话，把自己暂置于剧情之外。
在伍迪·艾伦的早期影片中，这种方式与由主人公娓娓道来的一种既无所不知又自行否定的夹叙夹议相结合，即叙评（如《拿了钱就跑》），或者“多话”的主人公隐藏为银幕背后的第三人称叙述者，而在银幕上呈现出画外音的表现为剧中人物看着观众，直接冲观众说话，把自己暂置于剧情之外。在伍迪·艾伦的早期影片中，这种方式与由主人公娓娓道来的一种既无所不知又自行否定的夹叙夹议相结合，即叙评（如《拿了钱就跑》），或者“多话”的主人公隐藏为银幕背后的第三人称叙述者，而在银幕上呈现出画外音的表现形式（如《变色龙》）。但总结起来，在伍迪·艾伦的影片中会出现诸如此类的表现形式，是因为他想与电影观众建立一种全新的关系与模式——一种类似在成功的舞台演出中所拥有的互动、热闹的亲密关系。伍迪·艾伦想通过他自身和他扮演的角色（一个过分神经质的、说话带刺、即使自我批评时也顾影自怜的叙事者）之间产生共鸣。
2、“抗拒叙事”的倾向
纵观伍迪·艾伦的喜剧，存在着一个从无序的、狂欢节似的戏仿到经典喜剧叙事的历史演变过程，这同时也说明了伍迪·艾伦从影以来的深刻变化：从只看重现身说法的喜剧演员/叙事者本身，只看重作者与观者的关系，到对叙事和情节以及作为艺术观念体现者的作者自身的局限有所认识。
伍迪·艾伦早期的影片都存在着“抗拒叙事”的倾向，很大程度上这跟他被归类为“喜剧家”的出身有关。这是一种由最初在其他行当（如音乐厅、杂耍场、音乐剧或电台）开始其演艺生涯的演员们形成的传统。这样的经验背景使得伍迪·艾伦的作品有别于传统的好莱坞电影：他注重控制，要全面地控制自己的作品；他轻视叙事，甚至想方设法地对它进行“解构”；他重视与观众的亲密联系——一种类似于舞台演出中的共鸣感。基于这几点，伍迪·艾伦采用了一些特殊的电影技法来构筑他的影像世界：对早期的经典电影特征作亵渎式的戏仿；剧中人直接对着观众说话，把自己置于情节之外；叙评（由主人公娓娓道来的一种无所不知、夹叙夹议的手法）等。从这些技法所运用的效果可以看出：在伍迪·艾伦的影片中，叙事本身并不重要，它只是艾伦用来讲他的笑话并与观众建立某种特殊关系的工具，只是用作电影化的包装；同时，观众也认同艾伦式的人物，不仅仅因为叙事者具有不可抗拒的个人魅力与信服力，而且像在舞台演出中一样，观众要依赖于叙事者去了解他不熟悉的那个世界。
3、叙事形式的自觉关注
而在经历了20世纪70年代后期的几部作品后，伍迪·艾伦的喜剧渐渐回归到对叙事和情节的重视上。在1975年的《爱情与死亡》(Love and Death)中，伍迪·艾伦对19世纪的俄国现实主义小说进行了一次戏仿，重点放在对情节和因果关系的戏仿上。尽管这部片的叙事仍不占有重要地位，但我们从这部影片中看到一种对叙事形式的自觉关注，对叙事规则的内省探究，同时，在这部片中，伍迪·艾伦作为原创者的权威地位也有意识地加以了削弱。而1977年的《安妮·霍尔》(Annie Hall)尽管是以第一人称叙事者的模式开头的（伍迪·艾伦以剧中人辛格的身份面对镜头讲话，期待观众相信他），但随着故事的进展，辛格对自己生活的失控，其回忆的不可靠性，使得其无可争议的中心地位渐渐地受到蚕食，而最终“大团圆”式的结局叙述，也为他与安妮之间的关系提供了一种“虚构”的叙述。1979年的《曼哈顿》(Manhattan)则更积极地融入经典叙事当中，除了影片的起始段落完整地沿袭了伍迪·艾伦的往日风格，其他部分则更多地运用经典好莱坞的叙事及镜头模式加以展现。从而，伍迪·艾伦也在这部影片中为我们展示了他借以展开叙事并构成其独特风格的主要手法：表现主义的场面调度，特别是用光、取景、跟摄等，而这些手法显然不是为了突出叙事者的中心位置，而是为叙事的线性规律与传统的因果规律服务的。通过这三部影片以及之后的《星尘往事》(Stardust Memories,1980)，叙事在伍迪·艾伦的影片中越来越占有上风，艺术家统领叙境局面逐渐让位给了一种特殊的经典叙事风格，毕竟，从某种意义上来说，如果叙事消失了，那么伍迪·艾伦式的人物也会随之消失，因为他们都是叙事创造出来的虚构物。
参考资料及来源：
著作《影视艺术概论》（詹庆生）
著作《电影艺术观念》（游飞）
著作《国际现代艺术辞典》（余秋雨 编）
图片来源于网络
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