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概念简述
日本电影导演。自幼家境贫寒，酷爱读书。1950年考入京都大学法学系，曾积极参加战后学生运动，并热衷于戏剧活动。1954年加入松竹公司，任助理导演，同时创作电影剧本。1959年独立执导根据他自己创作的剧本《卖鸽子的少年》改编的第一部影片《爱与希望的街》，开始确立了他的作品反体制的主题。
大岛渚不但是著名电影艺术家和电视制作人，而且还是激进的社会批评家和政治鼓动家，他毕生追求一种文化战略，而电影不过是他表达自己思想理念的主要手段之一。
大岛渚的影片是60年代日本电影的先锋性的代表，是最具“现代性”的东方导演，其在主题内涵、叙事结构和电影技巧方面的胆大妄为大概只有戈达尔可以与之比拟。然而，大岛渚的情感中又具有深沉的日本特性，这在他多产的作品中也不乏这方面的例证。大岛渚将捷克作家伊希卡瓦优雅含蓄的人道主义批评、日本作家小林多喜二直接明确的社会现实冲突，变成了激进和革命性的宣言。大岛渚向支撑日本社会和国家制度的道德观念发起挑战。对于大岛渚认同的年轻人所面临的问题来说，老一代的价值观既不适用又无关联。
1960年，日本老牌制片厂松竹提拔的青年导演大岛渚拍摄完成《青春残酷物语》，延续了此前日本流行的“太阳族”电影风潮，讲述了黑暗而不公正社会中的一个残酷青春故事，混乱任意的性、犯罪与暴力充斥影片，包含着导演对社会的愤怒批判和激烈控诉。大岛渚就此一举成名。1960年6月5日《读卖周刊》在宣传报道《青春残酷物语》时发表《日本电影的“新浪潮”》一文，将大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人视为“日本新浪潮”之“三杰”，日本新浪潮由此得名。在其后的《太阳的墓场》之后，大岛渚拍摄了著名的《日本的夜与雾》，影片借助一场婚礼庆典，反思了1950年代的学生运动，全片仅有45个镜头，长篇的发言与对话使本片成为一部非电影化的作品，倒像是围绕1960年《日美新安保条约》撰写的一篇政论文。影片公映后，由于发生了一起政治暗杀，松竹停映了该片，引发大岛渚辞职抗议，这成为当时一起重要社会文化事件。大岛渚影片贯穿的主题是对个人自由的渴望，对威权的揭露与批判，而他选择的切入点则是犯罪与性爱。这在他的《白昼的恶魔》（1966）和《感官世界》（1976）中达到了极致。
创作历程及特点
大岛渚的影片不但采用了激进的左倾政治立场，而且在电影形式上也作出了革命性的创新。例如纪实性影片《日本的夜与雾》（Night and Fog in Japan， 1960）全片总共不超过50个镜头，影片围绕一场有关“保安运动（战后美国对日本带有殖民性质的驻军监管和保护行动）”激烈冗长的政治争论并最终演变成暴力冲突，用长镜头和摇镜头以及反映人物回忆的复杂闪回镜头构成了整部电影，成为日本电影制作空前的革新，并对其他年轻的电影制作者产生重大的影响。大岛渚善于对日本社会实际的事件、改变和问题作出独特而又激烈的反应，而对争议性和当代性的话题更是不会放过。《肉欲》（ThePleasure of the Flesh,1965）对日本的色情电影，即“粉色电影（pink fi lm）”问题作了评论；《绞刑》（Death by Hanging,1968）不但抨击了死刑，而且进一步指出罪（与罚）概念是一个警察观念，真正迷恋于犯罪的恰恰是警察而非罪犯。《少年》（TheBoy,1969）涉及父母训练小男孩故意被车撞成轻伤以获得赔偿，大岛渚说过，影片指控的不是父母，而是那个使他们不得不这样生活的社会。《仪式》（Ceremony,1971）的情节围绕一个家族战后二十五年的生活展开，随着他们一次次因婚丧而聚首，他们传统式的态度似乎与现代生活的真实性日渐脱离，他们的行为也越发仪式化、抽象化并最终显得莫名其妙和不可思议。
毫无疑问，“政治”和“性”是大岛渚影片最重要的两大主题。为挑战审查制度放纵“暴力”却扼杀“性（不是色情）”的偏见，大岛渚竟然冒天下之大不韪，斗胆拍摄了被称为有史以来最具色情意味的“硬色情（the hard core）”艺术电影《官能的王国》（In the Realmof the Senses,1976）。影片专一地表现一对男女相互之间的迷恋、肉欲和性交，从表面上看完全就是一部色情影片，但在深层的含义上它恰恰是一部体现人性欲望、占有和毁灭的真正的艺术电影。影片的最后，被欲望淹没的、疯狂的女主人公为永恒地占有对方，竟然将男主人公勒死，并割下他的生殖器。《官能的王国》是大岛渚与外国制片商合作的第一部影片，该片是大岛渚在国际上声名远播（同时也臭名昭著），他也从此进入国际合作的时期。
大岛渚接下来的《爱的亡灵》（Realm of Passion,1979）继续探索“性与欲望”的主题，在减弱两性性因素的同时增加了社会性因素，但其震撼力已远不及《官能的王国》了。1983年，大岛渚拍摄了英语和日语对白各占一半的《圣诞快乐，劳伦斯先生》（MerryChristmas,Mr. Lawrence），反映二战期间爪哇岛日军战俘营的生活，并涉及到同性恋的主题内容。1986年，大岛渚首次在日本之外的法国拍摄了影片《马克斯，我的爱》（Max,mon amour），展现一个英国外交官夫人与自己豢养一头黑猩猩之间奇异的爱恋。在《官能的王国》之后的影片中，大岛渚的政治介入和对先锋派电影制作的挑战在逐渐消失，而存在于大岛渚头脑中的政治文本显然要大于他的银幕。
像其他政治电影制作者一样，大岛渚也热衷于以创新的时髦的形式来表达新的思想，分离的叙事、同一影片中不同的风格、真实与幻想糅合、形式化的图形表达仪式的效果等，都无一例外地出现在他的作品之中。他的视像经常是独特的个性化产物，其复杂性往往让人难于理解。他用评论所谓实验电影和地下电影的方式挑战电影系统形式的作品更是如此，《新宿小偷日记》（Diary of a Shinjuku Thief,1968），就运用极端片断式的结构和混合性氛围，从真实的学生暴乱到虚构的鬼戏，将作为表演的性主题和作为革命行动的小偷结合起来。影片密度大难度也不小，影片人物的行动意在被读解为关于日本的象征性陈述。而另一部实验意味极强的影片《将意志留在电影中的人》（The ManWho Left His Will on Film,1970），单单是片名就足以让人挠头不已。
大岛渚在盛名之下投身日本电视界，旋即成为极为有名的电视评论家和电视制作人，其电视名声几乎要让他的电影名声相形见绌。但就在这个时候，大岛渚又出人意外地拍摄出新片《御法度》（Gohatto,1999），并获选2000年度戛纳电影节，可见年近七旬的大岛渚仍是宝刀不老。
参考资料及来源：
著作《影视艺术概论》（詹庆生）
著作《电影艺术观念》（游飞）
著作《国际现代艺术辞典》（余秋雨 编）
图片来源于网络
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