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概念简述
在中国电影发展史上，费穆的出现和存在是一个异数。他以独特的审美追求和创造引起当时影坛的关注，却也因此被长期误解、遮蔽，然而最终获得人们的尊重和赞赏。
费穆（1906—1951），原籍江苏吴县，生于上海。1916年随父母迁居北京，1918年入法文高等学堂。少年时就喜爱电影，毕业后走上社会谋生——1924年去临城矿物局任会计，1928年到天津任中法储蓄会文书——仍对电影极感兴趣，经常观摩电影和撰写影评。1930年费穆放弃原先工作而投身电影，先是应聘为天津华北电影公司编译主任（翻译外国影片字幕和编写说明书），后于1932年赴上海成为联华影业公司导演，开始其电影艺术生涯。
创作历程
联华时期
在“联华”公司，费穆主要执导了五部影片：《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）。另有《联华交响曲·春闺断梦》《镀金的城》和戏曲片《斩经堂》、纪录片《北战场精忠录》（均为1937年）。
孤岛时期
上海“孤岛”时期，费穆创办民华影业公司，1940年执导了《孔夫子》、《古中国之歌》（戏曲片）,1941年执导了《洪宣娇》《国色天香》等作品。上海沦陷后，他拒绝与日伪电影合作而转向舞台，参与组织上海艺术剧团、新艺剧团，导演了《杨贵妃》《清宫怨》《秋海棠》《浮生六记》《蔡松坡》等话剧。
抗战结束后
战后，费穆在他主持的上海实验电影工场摄制《锦绣江山》（未完成1946），并为“文华”公司导演《小城之春》（1948），为“华艺”公司导演戏曲片《生死恨》（1948）。1949年5月去香港，与朱石麟等创办龙马影片公司。1951年初在香港病逝。
创作特点
（1）非叙事性与影像化追求
费穆对电影本体的自觉意识促使他去思考“电影化的电影”的表达方式。他在《风格漫谈》一文中早就提出“处于现代的中国，我们要仔细想一想，怎样把握中国电影的民族风格”。费穆新的电影观念，主要体现在他对电影本体的追求和对电影民族风格的追求。民族风格，即费穆推崇的写意韵味和诗意的“空气”。费穆认为，电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，要达到这种目的，必须创造剧中的“空气”，电影要以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵。
费穆在第一部影片《城市之夜》中，已经有意识地规避当时盛行的戏剧化叙事结构，探索了电影特有的造型表现力和叙事方法。他根据不同片段的内在联系，采取时空交叉等表现手法，运用蒙太奇将其组织起来，形成有意义的叙事整体。在局部，又利用电影造型的表现力来呈现平凡生活情景的内在意蕴。“在中国，因为电影的历史太短，电影的发达得太幼稚，许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧的成分，这为电影艺术的发展，实在是值得纠正的一件事。然而《城市之夜》，明白地把这传统观念打破了。”《城市之夜》虽然是首部作品，就显出他纯熟的技术。” 影片上映后引起电影界的关注，费穆一举成名，跻身中国第一流导演的行列。
再如，国防电影时期，《狼山喋血记》是“国防电影”的开山之作，以野狼肆虐村庄、猎户团结打狼的寓言故事隐晦表达了抗日主题，整片皆为隐喻，在故事和结构方面都不同于当时戏剧性丰富的电影，彰显费穆寻找一种纯粹的电影语言的努力。富有意境美的空镜头，细腻自然 ；大量晃动的镜头，为影片营造出一种呼吸感 ；运用自然光拍摄室外实景，凸显阳光下的明媚山野 ；用许多特写镜头来表现打狼的细节，气韵刚劲 ；影片高潮部分打狼的快速蒙太奇组接，让人物处在画面最底部的逆光镜头，以及人物在空镜头中从后景进入镜头的预留镜头，显示出了费穆对于电影语言的纯熟掌控。片中各种仰拍、运动镜头、空镜头、全景、特写等的轮番登场以及风格化造型，镜头与镜头之间组接得缓疾有致，且精准匹配情景所需的情绪节奏，使影片更像是一部前卫的实验电影。
（2）对人性、伦理、道德的深刻思考
与费穆的电影艺术表现探求受到高度评价不同，费穆电影的主题内涵，则从开始以致后来相当长时期都遭到批评，被认为“根本就不去批评人生和指导人生”, “没有勇气去严肃地犀利地正视现实”等。这里存在着费穆电影创作的两点尴尬。一是费穆电影虽也强调变革社会、改造人生，但他更多是从人性、伦理、道德着眼，而与主流电影有较大差异。二是费穆电影的脚本不够深刻。影坛缺少好剧本常使费穆深感“无米之炊”之难，而从《香雪海》《孔夫子》来看，费穆是优秀导演却不一定是优秀编剧。所以费穆对于影片内涵的批评总是不置一词，大都阐释其电影艺术形式的独特追求，其中隐含着他渴求好剧本而不得的无奈。然而费穆在他的人性、伦理、道德书写和独特的艺术形式探求的电影道路上坚定地行进着，直到1948年逢遇李天济的《小城之春》剧本，其电影追求的两个方面深刻地、和谐地融为一体，创造了中国电影史上的经典。
费穆于 1948 年拍摄的《小城之春》，是文华“文人电影”的典型代表与巅峰之作。身处 20 世纪 40 年代后半期传统与现代、个人与历史之间复杂关系的费穆，始终坚持认为每一个电影知识分子都应该是独特无双的思索着的个体。他在个人发展与历史发展的遇合点上获得启发，将中国诗意美学与儒学伦理的精髓熔铸于战后江南一处小城内发生的情感风波，以富于创造性的时空处置和独特的段落镜式，表现了战后中国这一特殊时期的人文情绪和全然中国化的审美意蕴。
在创作中，费穆颇费苦心虚拟了一座小城，将战后凋敝的社会现实与激进的政治话语规避到“城外”，而把人物放置到相对封闭的空间之中，通过他们在十余天时间里的情感波澜，来折射出身处新旧时代之交的知识分子（文人）的苦闷心态。礼言家的残垣断壁，是对战后现实的一个缩略写照，同时也是人物情感在环境上的映照。在这样的背景之中，仅仅发生在四人之间的情感故事便注定微妙复杂了。
影片开始，周玉纹和戴礼言都在一种因日积月累而习以为常的生活中亦步亦趋，不管是消沉还是郁闷，他们都始终维系着“丈夫—妻子”关系的平衡，犹如一潭平静的湖水。但年轻健康的章志忱的到来，却如投入湖中的一块石头，不但激起了微澜，还打破了情感天平的平衡，使人物关系朝着复杂动荡的方向前进。原本单一的夫妻关系，这时也瞬间演变成了夫妻、恋人、朋友、兄妹、姑嫂等多重关系，而且每个人物都被丢入了两难的选择，在“情”与“理”的不断纠缠中牵扯出一张巨大而密织的情感之网。费穆无论是在表现玉纹对志忱情感的爆发、对丈夫礼言礼义上的愧疚、对小姑戴秀难以启齿的嫉妒，还是表现志忱对玉纹的难以割舍、对朋友礼言的无颜以对、对戴秀爱慕之情的刻意疏远，抑或是表现礼言对玉纹的自责和戴秀情感的炽烈上，都拿捏准确、收放自如。在这个“发乎情，止乎礼义”的故事中，费穆通过对人物精神上“无可奈何”之境的精准描写，完成了一个关于文人心理的文化寓言。
当然，这个文化寓言的完成不仅限于剧情编织与人物情感描写之上，同时也是通过具有写意风格的电影形式语言来完成的。在整体的镜语形式上，导演费穆用寓指化和诗化的电影空间的营造，来传达出“古老中国的灰色情绪”。如前面提到的破败的院落、古老的城墙、杂乱的花草，都构成了一种人物心境的象征。再如，春日里四人到小河泛舟、戴秀生日宴会等场景的设置，都借助旁物来含蓄地外化人物微妙的心境。同时，程式化的镜头语言运用也彰显了“象外之象”“景外之景”的独特韵味（如影片开头戴秀的两次亮相、对人物走位的场面调度等）。此外，费穆大胆地运用长镜头和景深镜头来传达丰富的视觉信息，通过前、后景的人物关系和中、全景的适当交叉，达成具有传统审美表现的完整性与统一性。这一切，都使得《小城之春》充满了如中国古典散文与诗歌的无尽韵味，从而成为“文人电影”的扛鼎之作。
参考资料及来源：
论文《中国电影先驱的实验性探索：从侯曜到费穆》（孙萌）
著作《影像中国与中国影像：百年中国电影艺术发展史》（胡星亮）
著作《中国电影史》（虞吉）
图片来源于网络
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