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概念简述
吴永刚（1907—1982），江苏吴县人。童年跟随父母在西北度过，少年时代进河南开封教会学校读书，出校门后在河南铁路部门工作过。1925年春，从小就喜爱绘画、文学而迷上电影的吴永刚到上海考入百合影片公司，开始了他长达半个多世纪的电影生涯。
吴永刚是中国电影艺术家中非常独特的一位。他的独特既表现于他在电影中表达出的文化理想，也表现于他对电影艺术的独特理解和在电影艺术手段上的独特探索。他的作品带给中国电影的不仅仅是这些作品本身，更重要的是，他通过这些作品独特的精神气质，让中国电影在不同的时期达到了相应的艺术高度。他的电影作品的文化面貌是复杂的，而又有其内在的统一性，而不论是复杂还是统一，都为其鲜明的个性留下了清楚的印迹。
创作历程
吴永刚一生编导、导演了30多部电影，参与拍摄的更多。他的作品跨越了中国现当代社会发展的各个时期，在多数时期中他的一些优秀作品都成为中国电影艺术发展的标记。
（1）20世纪30年代
30年代是他作为导演进入电影的起始，他拍摄了4部影片：《神女》（1934）、《小天使》（1935）、《浪淘沙》（1936）和《壮志凌云》（1936）。这些影片各具面貌，誉、毁不一，特别是在联华公司创作的影片，反差很大，虽然他与进步电影工作者的联系较为密切，但也有对“联华”的文化保守势力的妥协。
（2）抗战时期
抗战初期，吴永刚留在“孤岛”继续从事电影创作，拍摄了《黄海大盗》（1938）、《胭脂泪》（1938）、《离恨天》（1938）、《林冲雪夜歼仇记》（1939）、《岳飞尽忠报国》（1940）、《红粉金戈》（1940）、《中国白雪公主》（1940）等14部影片，像大多数“孤岛”爱国电影工作者一样，他在古装片和其他商业片中力求表达出一点爱国的呼声。此时，他还参加了进步话剧活动，导演了《花溅泪》《明末遗恨》等话剧。
40年代初到重庆，导演了影片《建国之路》（1944），但未完成。抗战胜利后他回到上海，又开始了电影创作，编导了《忠义之家》（1946）、《迎春曲》（1947）、《终身大事》（1947）、《舐犊情深》（1948）、《饿人行》（1948）等5部影片，表达了一定的进步倾向。但上述两个时期的作品在文化思想和艺术质量上都没有能达到30年代作品的水平。
（3）十七年电影
全国解放以后，他一度积极投入了歌颂新生活的电影创作，如表现革命战争题材的《辽远的乡村》（1950）、少数民族斗争题材的《哈森与加米拉》（1955）、神话题材的《秋翁遇仙记》（1956）和历史题材影片《林冲》（1958）。但这时他因为发表了《政治不能代替艺术》等文章被错划为右派，被剥夺了拍片的权利。《秋翁遇仙记》被禁演，《林冲》也在中途换了导演。1962年恢复了他的导演工作以后，他只得到了两部戏曲片《碧玉簪》（1962）、《尤三姐》（1963）的任务。在这个时期，他解放初期的热情因错划右派而被压制了，而在两部戏曲片中，他投入了极大的创作热情，但这种热情除了艺术上的精雕细刻外，主要是抒发了自己内在情感。
（4）新时期
“文革”后的新时期，吴永刚焕发了新的创作热情，拍摄了反思“文革”灾难的《巴山夜雨》（执行导演：吴贻弓，1980）和革命历史人物传记片《楚天风云》（1981）。此外还拍摄了音乐歌舞片《刘三姐》（1978）和戏曲片《茶童戏主》（1979）等。此时的吴永刚又恢复了以前的艺术创造性，在《巴山夜雨》中，创造出了一种清淡抒情的散文化的叙事风格，开创了新时期电影独特的风格。值得注意的是他在这个时期的导演风格上完成了自己的变化，即从鲜明的自我表现意识转为隐藏起自我表现，追求一种“看不见的导演”的风格。
代表作品
《神女》
《神女》是吴永刚电影导演的处女作。进入电影界，吴永刚先后在“百合”“大中华百合”“天一”“联华”等公司做美工。他一面在片场刻苦学习，一面进修工艺美术和绘画；不仅对布景美工钻研精通，而且学习灯光、效果、化妆、服装、道具、场记，还大量阅读中外文学名著，观摩中外电影。这些，为他后来转而执导影片打下坚实的基础。
（1）独特的视角与内涵
描写妓女题材在古今中外文学中多见，但《神女》有其独特的视角和内涵。影片不注重讲述故事，也没有着意渲染主人公的妓女生活，而是浓墨重彩地描写了神女作为母亲的圣洁情感，着重刻画了神女的性格、命运与内心世界。那幅深深刻印在吴永刚脑海里的画——昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂而面带愁容的妇女——在影片中总共只出现四次；吴永刚把更多的镜头画面用来表现神女作为母亲的伟大，表现她处于两重生活中的艰难生存和痛苦挣扎。
影片中紧接着第一次拉客镜头的，是神女回家上楼梯的疲惫无力和怀抱孩子的心疼、憧憬神态；第二次上街拉客未成，影片表现的是神女为躲避警察而误入流氓家，她的恐惧、痛苦和无奈。对未来希望的憧憬和现实压抑下的悲伤，就是神女作为母亲的全部内心情感，影片情节的发展就是对此进行深入开掘。比如，神女给孩子买玩具的欣喜，回家被流氓恐吓玩具跌碎在地的悲伤；孩子在学校恳亲会上表演唱歌她的欣喜，街坊在人前背后指指戳戳她的悲伤；送孩子上学她的欣喜，孩子被学校强令退学她的悲伤；藏放微薄积蓄时她的欣喜，钱被流氓偷去赌博她的悲伤；……这些，都是在日常生活的平实叙述中深入人物内心世界去表现神女崇高的母爱，从而使影片内容得到诗意的升华。
导演站在人道的立场描写神女在沉沦中但不甘于沉沦、不被当作人但为了求得做人的权利而挣扎，为被压在社会底层的阮嫂们鸣不平，也就同时对造成其悲剧命运的现实社会，诸如恶霸势力、国民愚昧、社会偏见、教育歧视、法律不公等进行了严厉批判。
（2）画面简洁、精练
《神女》的镜头画面简洁、精练，导演善于选择最具代表性的生活细节和场面，来表现他对社会人生的思考与发现。影片开始只用几个镜头，展示神女居住环境的简陋贫困，屋里摆放着的不相衬的衣裙饰物，以及神女夜晚怀抱孩子又急欲出去的神态等，就明晰地交代了她的身份。受到普遍赞誉的神女三次街头“拉客”的镜头选择与拍摄，更显示出吴永刚非凡的艺术才能。第一次比较完整地表现她在街头等待、来人、并行、走进旅馆，然后是次日清晨她疲惫地走出旅馆回家；第二次是两双脚的特写，一双男人皮鞋走进神女双脚的画面然后并行离去；第三次是个垂直俯拍全景镜头，路灯下神女和一男人双双走开。虽然是拍低贱的妓女生活，但是镜头表现干净，丝毫没有庸俗低下的趣味，画面构思新颖，拍摄富于变化。《神女》的影像叙事，即镜头与镜头、场面与场面之间的组接也简练流畅。在神女的悲剧命运中有两次人生转折，导演都处理得极为干净利落。一次是神女被流氓霸占欺侮之后，她搬家换了个环境，并且想找点事做以改变生存状态。影片只用占满整个银幕的不冒烟的烟囱、空旷破落的厂房、拥挤的职业介绍所、“无保不荐”通告和神女走出当铺几个镜头，就叙述了情节发展过程和神女希望的破灭。另一次是神女砸死流氓后的法庭审判，也只是起诉人滔滔不绝、神女沉默不语、法官宣判几个中近景镜头的切换，就表现了法律草菅人命的社会黑暗。这使得整部影片不枝不蔓，流畅的叙事始终聚焦于神女的悲剧命运。
（3）构图及镜头处理的创新
美工师出身的吴永刚不仅追求画面的美，而且注重画面构图的视觉力度，在镜头处理上力求创新。比如“流氓胯下的神女”场景：想以搬家逃脱流氓魔掌的神女，走出当铺在街上给孩子买了个泥塑娃娃，她满怀欣喜地推开房门，看到的却是桌上放着流氓戴的礼帽、房间一侧站着满脸邪淫的流氓、房间中央孩子睡的摇篮空着——流氓笑着骗她把孩子卖了，神女手中的玩具跌落在地。弱小的神女愤怒地推搡铁塔似的流氓，最终只能忍受屈辱抱着孩子蹲在地上捡拾破碎的玩具。此时，导演让摄影师从流氓胯下拍摄神女母子，有力地表现了神女生活希望的破灭和在黑暗势力欺压下底层人们走投无路的悲惨遭遇，具有震撼人心的影像表现力。影片中如神女照镜子而在镜中看见自己身后的流氓身影，流氓凶恶地伸向神女的那个巨大的手掌，神女在铁栅栏阴影中哭诉无门的监狱生活等画面构图亦如此，既是写实，又有镜头和蒙太奇的影像表意内涵。
（4）无声片的“声音探索”
《神女》是默片，是纯粹的视觉艺术。视觉艺术如何表现声音，吴永刚也有成功的探索。人的说话声，例如学校同学骂小宝是“贱种”，其字幕处理，一句句“贱种”骂声从上到下、从右到左占满整个画面，向小宝压下来，既有强烈的视觉冲击力，又有很好的艺术表现力。物的碰撞声，比如神女最后失手砸死流氓，在屋内神女抡起酒瓶砸向流氓和流氓抱着头慢慢倒地两个镜头之间，导演插入一个外室的镜头——赌徒们闻声惊讶状，这就把声音以画面的形式呈现了出来。这些表现都有“此时无声胜有声”的意味。
《浪淘沙》
（1）具有现代意识的哲学思考
影片描写了水手阿龙与一个侦探之间的故事。对头阿龙和侦探，巧遇船触礁沉没，二人先后漂到一个荒岛。在死亡面前，他们摈弃前嫌，成为患难之交的朋友，但当听到有一所船经过的时候，侦探又幻想着尘世间的功名利禄，因此拿出镣铐，将阿龙与自己铐在一起。但过往的船没有听到他们的呼救声，两个人被永远地留在荒岛，一副手铐和死亡将他们连在一起，在碧海黄沙之中化作两具白骨。
吴永刚在影片中所要表达的主题是社会利害关系造成人与人之间的矛盾、冲突：“一个善良的人，在偶然不幸的遭遇中会犯罪；一个奉公守法的侦探，永远追逐着他要逮捕的罪犯，当他们两个人站在同一的生命线上时，他们会放弃了敌视，而变成极高贵的友情；但是一旦遇到利害的冲突，人欲的激动，他们会马上恢复了敌意。这一类的悲剧，永远在人与人之间产生着。”当时在民族正处于危难关头，吴永刚对人性问题的这种抽象议论的确非常不合时宜，但如果说影片实际上起到了反动作用也未免过于激烈。事实上，我们再一次听到吴永刚内心中月性良知的呼唤，作为一个醉心艺术的知识分子，在面对激烈的社会、民族矛盾时，他以幻想的方式逃避，似乎也属于一种本能的反应。实际上，在影片当中，吴永刚还是将大量的同情笔墨浑洒在水手阿龙的身上，延续着他对弱者一贯的同情之心。
（2）光影的运用与造型
在《论电影布景》一文中，吴永刚强调光线的重要性，他认为光线“操纵着布景的生命”，“光线的运用不但可以增强布景的美，而更重要的是可以补助布景以创造剧中的气氛。”在《浪淘沙》中，吴永刚不仅关注布景设计上的光线，而且充分利用光影来达到拓展想象空间、营造紧张气氛、提高情节悬念感的目的。阿龙失手杀人后，逃出家门，但对女儿的思念又让他冒险回家，在家门口的小路上，警察来来回回地巡视着，阿龙瞅空儿溜到自家院墙外，这时，一个来回走动的警察的身影投射在屋外墙上，暗示着在院内巡逻的警察，警察身影消失后，阿龙翻身跳过去，蹲在墙根下，这时警察的巨大的身影又投射过来，掠过阿龙的藏身之处，阿龙向家的方向望去，窗户上映出一个头戴礼帽的男子和一条狼狗的影子。在这场戏中，吴永刚充分调动了光影的作用，他连续借用投在墙上、窗上的身影自然地突出夜间的场景氛围，同时用它们暗示着在银幕上“不在场”的警察的存在，晃动的身影调动着观影者的想象力，同时烘托了现场的紧张感，与抓捕的情节非常吻合。
阿龙暂时逃脱侦探的抓捕，但由于四处张贴的悬赏捉拿的告示而四处躲藏。为了突出阿龙在逃时如惊弓之鸟的心态，吴永刚在小酒馆一场戏中，再次运用了影子：在小酒馆吃饭的阿龙思念女儿但又惧怕侦探，他痛苦地埋下头去，这时在他的左前方出现一个硕大的带着帽子的头影，同时一只手落在他的肩上，阿龙感觉到有人拍他的肩，他抬起头，但由于恐慌几乎不敢掉过头来直视来者，犹疑之下，他下意识地朝墙上的人影望去，这时镜头接中近景，观众才看到一个头带海员帽的人，在向阿龙借火，阿龙如释重负地笑了笑，而此时一直为阿龙担心的观众也放下心来。这个影子的使用制造了悬念感，突出了阿龙担惊受怕的心态。影片中的阿龙是一个社会规范的破坏者、侵越者，这里，晃动的人影以暗示性的“在场”拓展着银幕的空间感和观众的想象力，同时由于它们代表着社会规范的维护者，因此，光影在拓展空间的同时也暗示着社会规范的无所不在；由此作为一个深爱着妻女但却受妻子不忠困扰的小人物，受到追捕的阿龙便容易引起观众的同情。
（3）音响作为有机元素
《浪淘沙》对音响的处理显示出吴永刚编导艺术的成熟，在影片中，音响已经成为重要的有机元素之一，不仅与画面、情节配合紧密，而且是拓展影像空间的重要手段。比如，阿龙在舱中整理衣服准备回家，这时导演画外的两声汽笛声表示船已靠岸，它一方面标志着叙事的进展，同时也拓展了空间感，使观众从小小的舱内空间联想到轮船靠岸的情形。当阿龙在小酒馆与借火人交谈时，画面配以伙夫剁菜的声音，有效地凸出了环境的特征。最典型的画外音段落是，阿龙失手打死人外逃后，六神无主地走在街上，画面随着阿龙的脚步划转，画外则不断传来“阿龙打死人了，阿龙打死人了……”的低喊声，声音越来越大，越来越噪杂，最后阿龙坐在码头时，身后随风摇摆的桅杆、漂浮的烟雾，与画外的叫喊声一道呈现出阿龙心乱如麻的心理状态；同时，这种低喊声具有对场面的想象性回溯的作用，它使观众脑海中形成对当时围观者议论纷纷的场面的想象；此外，不断的重复声又起到反复证实的作用，表明杀人事件的意外与突发特征，从侧面反映出阿龙受到良心的折磨，折射出他原本善良的内心。以此为基础，阿龙与侦探之间的冲突才有可能构成两种良知之间的矛盾。
（4）音乐的使用
《浪淘沙》从情节与人物心理的角度选取影片音乐，使影片获得和谐的整体感。蒙西在评论《都市风光》（1935）一片时曾说：“电影借助音乐来强调喜怒哀乐的剧情，使之更进一层地抓住观众的情感，如果支配得当，穿插合度，而能与每一个画面人物的表情动作协调地相伴奏，这诚然可以获得更大的效果。但，如果相反地，胡乱放进去几支和剧情绝不发生关联的音乐片子，则不但无补于剧本，而且将反因此破坏了全剧的空气与节奏”。蒙西还特别提到过去有不少中国影片都是陷于这种错误当中。《浪淘沙》的音乐做到了“支配得当，穿插合度”，影片片头展现的是波涛滚滚的大海和沙滩上两具尸骨，音乐则激荡、深沉；阿龙归家途中心里充满了对家的渴望，音乐则舒缓、温馨；阿龙外逃思女心切但又惧怕侦探，只好在外漂荡，此时的音乐更多地充满了哀愁的情绪。
同时，吴永刚已开始注意音乐对画面的联缀作用。比如阿龙出海归来后，从船到家的那一组镜头就是靠音乐联结起来的，先是阿龙在船舱内听到汽笛声，知道轮船靠岸了，然后是一句简洁的叙事性台词“回家喽”，这时画外马上响起《可爱的家》的乐曲声，同时，画面中的阿龙登上舷梯，接下来，在温馨的音乐声中，导演把阿龙行走在码头外、闹市街头的几个镜头很流畅地组接起来，整个镜头段落处于温暖抒情的气氛当中，与接下来的杀人情节构成一种对比，影片因此而富于节奏感。
《巴山夜雨》
（1）创作背景
《巴山夜雨》描写“文革”后期，在押送“反革命分子”诗人秋石的途中，发生在一条船上的故事。新时期以后的中国电影为吴永刚的新探索提供了适宜的氛围。随着“文革”政治性话语的统治地位发生动摇，政治意识形态的约束力开始萎缩，人们渴望电影回到日常生活本身，因此重归现实主义和个人情感的描写成为很多电影人的共同心声。电影人希望摆脱业已程式化的叙事、戏剧冲突和情感模式，从实践到理论，中国电影上下求索，努力寻求新生之路。1979年开始的电影语言的现代化讨论以及后来对西方电影理论特别是巴赞长镜头理论的引入，表明了电影理论界的努力；同时，创作界则期盼着新的语言风格来表达这些追求，这当中散文化电影成为一种重要的风格样式，平淡朴实的《巴山夜雨》正是走在这一探索的前列，力图达到“绚烂之极，归于平淡”的意境。
因此，吴永刚的这次探索既是他个人风格的拓展，也是中国新时期电影整体探索的重要组成部分。作为《巴山夜雨》执行导演的吴贻弓在1984年推出散文风格的《城南旧事》，也正是这一探索道路的继续和深化。
（2）朴素无华的镜头语言
吴永刚在创作这部影片时寻求着新的探索原则。吴永刚年轻时从事美工，遵循“看不见布景为好布景”的原则，现在他进一步提出作导演“以看不见导演为最佳”，在表演上主张“演员以不表演为表演”，“甚至主张不要让观众感觉到摄影机的存在，摄影机的移动，不是为推而推、为拉而拉、为摇而摇、为移而移，一切应该着眼于人物。”这里，对质朴风格的追求扩展到影片的各种元素。所谓的“看不见”原则，实际上是要求去除导演、演员和摄影机雕琢的痕迹，从而达到一种天然浑成的境界，使表演与镜头都进入化境。
正是在这种总原则指导下，《巴山夜雨》的镜头语言朴素无华。它主要体现在，影片当中没有出现特殊角度的构图，由于大部分场景是在船上，单单13号舱的镜头就有200个左右，舱内空间有限，因此镜头以中近景为主；而且，镜头的运动比较平稳，镜头的推拉摇移以人物为中心，与剧情的主线非常吻合。
《巴山夜雨》的叙事主线是押解员刘文英的思想转变。因此，每一个小的叙事段落都要以刘文英的反应镜头作结，比如，杏花叙述自己家庭的遭遇，从侧面反映“文革”后期农村生产、生活当中的问题，镜头依次从杏花摇向秋石，并随着秋石向刘文英的一瞥摇向刘文英，这时镜头接刘文英的近景，表情茫然不解又略带惊讶。影片当中每一个人的诉说都对刘文英有不同的触动，她或反击、或沉默、或忧思，在与他人的思想碰撞下逐渐意识到自己立场的问题。这样的镜头运动路线自然把刘文英放置在关注的中心，从而使影片在她思想转变之时迎来全剧的高潮。
（3）散文化的叙事风格
在叙事上，《巴山夜雨》有刘文英思想转变和秋石父女相认这两条故事线索，人物众多，而吴永刚表现出很强的概括和裁剪能力。比如，原剧本中有台词交待秋石过去在川江两岸活动的情况，为后面放走秋石父女留下了伏笔，但吴永刚考虑这样的写法需要增加大量篇幅，会使影片“显得庞杂”，因此干脆省略。正是这种敢于和善于删剪的能力，使《巴山夜雨》达到了中国画“意笔”的效果，它不纠缠于细节的真实或准确，而是着力描写主要人物的思想情感的变化，并以这种变化为主线将两条叙事线索联结起来，达到“笔断意不断”的效果。
同时，影片在叙事段落中有节奏地插入川江、山峡、月夜等景物画面，使整部影片达到一种散文化的效果，夜色下的川江，雨中航行的轮船，川江两岸的山崖峭壁，都在影片中得到诗意的表现，整部影片好似一幅文人画，在虚白淡墨中达到一种意境。同时景物的描写与人物的心理活动要吻合，如北方大娘往江中撒枣祭奠儿子，影片用空镜头表现江水的湍急漩涡，老人复杂澎湃的心情溢于言表。
有研究者认为，影片《浪淘沙》受到批判影响了吴永刚的艺术发展。叶明指出：“影片被批评之后，作者正确的态度应该是扬弃错误的内核，而把导演上着力的追求保持下去。但从他以后的作品看，这种艺术上孜孜不倦的独特的构思却不多见了，更多走上朴实风格的道路。以后，他更成熟了，到了晚年明确的提出向“看不见的导演”方向前进。但在他早期作品中艺术探索的朝气却消失了光芒。”
如果从蒙太奇技巧、光影的运用、画面的叙事等方面来比较，《巴山夜雨》的确不像《神女》、《浪淘沙》那样突出，但作为“一次新的尝试”，《巴山夜雨》的艺术探索表现在另一方面，即追求在“平淡中让人思索、寻味”的艺术效果。如果说吴永刚早期影片更留意于影像的造型与表现力，那么晚年的影片则更倾向于把形式感追求消溶到叙事当中，追求艺术化的自然现实，达到散文化的风格。如果人们在观看影片《巴山夜雨》时感受了李商隐诗句的意境，特别是“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”中所表达的那种风雨过后的回忆与抚慰之感，大概也就触及到了吴永刚内心的思绪与情感了。
参考资料及来源：
论文《吴永刚：一个电影知识分子的精神与艺术》（高小健）
论文《吴永刚_在光影世界中探索》（秦喜清）
论文《吴永刚：“无边的现实主义”、价值逆反与信仰危机》（安燕）
著作《影像中国与中国影像：百年中国电影艺术发展史》（胡星亮）
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