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概念简述
创作历程
马丁・斯科塞斯的职业生涯与科波拉有某些相似之处：两人都是美籍意大利后裔（斯科塞斯为意大利西西里移民后裔，并在科波拉影片《教父》故事的发生地纽约“小意大利区”长大）。这一背景在他们的影片中都有充分的展现；两人均毕业于著名的电影高等学府（斯科塞斯毕业于纽约大学，并曾留校任教多年）。当然，两人也存在着明显的差别，科波拉的创作涉及更广泛的题材和形式，而斯科西斯却基本上与他的意大利裔出身背景联系在一起。当科波拉拍摄歌舞片时，《彩虹仙子》就充满彩虹尽头和指点宝藏的矮妖精之类的爱尔兰式的幻想；斯科塞斯的歌舞片《纽约、纽约》则是一个专注于自我的萨克斯管手对爵士乐的迷恋，与他的生活环境密切相关。
孩提时代，气喘病使斯科塞斯无法进行剧烈的体力运动（而他又酷爱对抗性极强的运动，如拳击、棒球和篮球等），他就将自己沉浸在电影的幻想世界中，而他童年时代对电影的热情和获得的电影知识将在他未来的影片中得以充分和深刻地展现。高中毕业后，斯科塞斯曾在培养神父的学校短暂就读，但他很快转入了纽约大学电影系，连续获得了学士和硕士学位，还留校担任教职。期间，他成为法国“新浪潮”的崇拜者，并对活跃在纽约地区的“地下电影”制作者雪莉・克拉克和约翰・卡萨维茨充满敬意。他的学生作业短片和担任讲师后制作的短片为他赢得了名声，使他得以制作自己的第一部故事长片《谁在敲我的门？》（1968），这部半自传式的作品反映了纽约小意大利区街头小痞子的暗淡生活。之后，斯科西斯在纪录1970年纽约上州著名伍德斯托克流行音乐节的长篇纪录片《伍德斯托克狂欢音乐节》中担任副导演和剪辑指导。1972年，罗杰・科尔曼雇用斯科西斯执导反映大萧条时期犯罪的《冷血霹雳火》（Boxcar Bertha），并许诺发行他的下一部影片《穷街陋巷》。
作为斯科塞斯电影生涯的第一部重要影片，《穷街陋巷》（1973）以曾经在他的第一部故事影片中出现过、并且还会在他以后的影片中多次出现的意大利裔美国社会为背景，哈维・凯特尔扮演的主人公企图在一个黑道横行的环境中保持正直和成功，他经营着叔叔的餐馆，而叔叔却要求他拒绝疯狂而又没有责任感的朋友，罗伯特・德・尼罗饰演了这位朋友，并从此走向辉煌的演技派明星之路。影片包含了一些实验性和风格化的段落，特别是长度移动镜头和慢动作镜头，还有开创性地将流行音乐与影像紧密地剪辑在一起，使影片的动作给人以舞蹈式的韵律感（这种效果在他以后的影片中，特别是《愤怒的公牛》的拳击场面中得到了更杰出的发挥）。《穷街陋巷》开始体现了斯科西斯独特视觉风格，这种风格将在他以后的影片中不断精进；影片还集中反映了在斯科塞斯影片中反复出现的主题，特别是“罪孽和救赎”这一宗教观念，在影片中围绕着神父和黑社会帮派展开。像他的视觉风格一样，这些主题是半自传写实主义和电影历史巨大影响的混合产物。斯科塞斯说过：“在准确描绘意大利裔美国人的同时，我也试图向华纳兄弟公司的匪徒片表达敬意。”
在《再见爱丽斯》（1975）取得商业成功后，斯科塞斯获得批评界和财政上的支持，拍摄他的首部大师级的作品《出租汽车司机》（1976），该片的编剧为洛杉矶加州大学电影系的毕业生保罗・施拉德。在这部反映地狱城市恶梦的影片中，一个患有失眠症的越战退伍军人（德・尼罗对这个角色进行了极为精彩的诠释）成为了暴力和死亡的复仇天使。德・尼罗被越战紧张症困扰着，迷恋于以鲜血来洗尽世间（纽约夜生活）的罪恶，德・尼罗人物的隔绝感因其逼真而显得恐怖，他自杀式的暴力让人震惊和不安。影片直接涉及体现个人意志的政治暗杀（这样的暗杀曾使马丁・路德・金和两位肯尼迪毙命），而又导致了迷恋影片少女明星朱迪・福斯特的人对里根总统实施的谋杀。《出租汽车司机》以某种超现实的强度，对人类天性中最黑暗层面（包括雏妓、种族仇恨和虐待狂）进行个人化的、迷恋式的处理，最终赢得了七项奥斯卡奖提名和戛纳电影节金棕榈大奖。
1980年，斯科塞斯拍摄了许多评论家公认的他最出色的影片《愤怒的公牛》，他创造性地运用黑白片表现了意大利裔美国前重量级拳击冠军拉玛塔暴虐、无情而又分裂的一生。出身穷困的拉玛塔以其坚强和暴虐登上了拳击这一残酷行当的顶峰，而他自身的偏执妄想（和道德怀疑的重负）又在十年后将他推向毁灭。在斯科塞斯的所有“心理剧（psychodrama）”中，《愤怒的公牛》具有最为强烈和不妥协的意味，它以慢动作展现的拳击台上的拼死打斗是如此血腥和残忍，以至于评论家都指控其有迎合虐待狂的倾向，《综艺》杂志干脆称之为“一种对天主教式的‘施虐—受虐狂（sadomasochism）’进行的研究”，尽管影片非常出色，但其暴力和血腥却让不少观众望而却步、敬而远之。
之后的80年代和90年代，斯科塞斯拍出了《喜剧之王》（1983）、《基督最后的诱惑》（1988）、《好伙伴》（1990）、《纯真年代》（1993）和《赌城风云》（1995）等一系列名作，1999年他又以纽约为背景，拍摄了反映夜间救护车司机梦魇般的经历和幻想的影片《穿梭鬼门关》，与《出租汽车司机》可谓一脉相承。进入21世纪，雄风不减的斯科西斯又陆续执导了获得10项奥斯卡奖提名的《纽约黑帮》（2002）和获得11项奥斯卡奖提名（5项获奖）的《飞行家》（2004）。但遗憾的是，斯科塞斯先后五次（《愤怒的公牛》、《基督最后的诱惑》、《好家伙》、《纽约黑帮》和《飞行家》）与奥斯卡最佳导演奖失之交臂。
艺术特征
1、商业与独立的综合
斯科塞斯的影片没有取得过科波拉《教父》和卢卡斯《星球大战》那样巨大的商业成功，但他却被认为是“电影新生代”导演中最热心关注电影媒介的人。他对大卫・里恩阿拉伯的劳伦斯》（1962）等一大批经典名片精心保存的不懈努力和对纽约地区“独立电影”的全力支持就是明证。
另一方面，斯科西斯与好莱坞的关系也是复杂矛盾的，游走于商业成功和失败的边缘，他一直愿意执导制片厂影片，如《金钱本色》（1986）和《恐怖角》（1991）来确保拍摄长期喜欢的个人作品的可能性。斯科西斯的拍片方法一直摇摆于商业电影和独立制作的两极之间，试图将两者综合起来。在为科尔曼拍片的第一次商业经历中，他细致地准备了每一个镜头，这一方法后来又被他运用到《出租汽车司机》的拍摄中；而另一方面，他又给予演员极大的自由发挥的空间，他甚至录制了演员的即席表演，并将其写进影片的对白之中。作为电影导演，斯科西斯的艺术灵感与长期的电影制作传统密切相关，而这种传统有时却会与电影美学和成功的当代标准形成尴尬的局面。
2、种族的复杂情绪与天主教的想象力
幼年的马丁·斯科塞斯是在曼哈顿小意大利的特定教区中长大成人的，青年时期的他曾在神学学校接受过严格的教育，因而，早年与天主教教义的接触使他将对种族的复杂情绪与天主教的想象力渗透到其思想和情感的核心，成为一种普遍性和潜意识的影响融会贯通到斯科西斯的电影世界中。
首先，传统强盗片的最终冲突不是在黑道分子与外在环境之间，而在于黑道分子本身的矛盾动机，即内在的纠缠不清的冲突：在个人实现与社会公益之间，在男人私利与社会本能之间，在他的野蛮与理性道德之间。这种心理上的挣扎与矛盾投射到强盗分子的外部动作上，便体现为一种强盗逻辑的悖论：他们向强人归顺，与某种强有力的团体结成组织上的紧密联系以产生归属感与安全感，而非遵循社会秩序以获得谋生手段；他们藐视社会规范和人在社会中形成的生存法则，以暴力夺取来获得财富，而矛盾的是，他们的价值观和虚荣心却又是社会为他们设定的，也就是说，他们通过非法手段来求得社会认可及符合社会价值，必然会受到社会惩戒，走向死亡。在马丁·斯科塞斯的强盗片中，核心人物也有着强烈的“归属感”，渴望被某个同性别的团体接纳为成员，然而，在斯科塞斯电影世界中的“团体”更趋向于天主教的内涵意义，趋向于一个有着严密教规与等级制度的最终裁决场所，它的作用近似于传统强盗片中的“社会”。
同时，斯科塞斯的强盗主人公从一开始就放弃了顽强的自我本位与个人主义，游离在对加入团体的欲望和对失去个人诚实与自由的焦灼与恐惧之中（事实上，这个团体也多少是他内心情感的放大与投射）。这种内心矛盾外化为动作与叙事则表现为团体与个人的紧张关系——一种想加入团体的愿望，同时又无法被团体完全容纳。例如在《穷街陋巷》(1973)和《好家伙》两部影片中，加入黑帮帮会就意味着要遵循一系列的既定规则及森严的等级制度，然而，这两部影片的主人公都因为种种原因与规则和制度发生了冲突。在《穷街陋巷》中，查理出于对朋友的忠诚，出面干涉了高利贷者对朋友执行的死刑判决，从而违反了帮会间的既定原则，而对帮派的违背则意味着孤独与毁灭。在《好家伙》中，亨利一半的爱尔兰血统使他永远不能让西西里的黑手党将之接纳为正式成员，而汤米对黑帮家规的违反，使得他必须用鲜血四溅的暴死来偿还罪孽。
3、孤独、压抑的空间营造
这种团体与个人之间的紧张关系体现在影像上则形成了一种有别于经典强盗片的独特的视觉风格：斯科西斯习惯于把孤独、压抑的主人公驱赶到一个狭小、幽闭恐怖的环境里，并让环境把他们包裹起来。在《穷街陋巷》中，查理总是在寓所、酒吧与饭馆等一系列局促狭小的空间里打转；在《愤怒的公牛》中，拳击舞台、囚室则是围剿和引燃主人公内心欲望与绝望的最好的象征地；而到了《好家伙》，灯红酒绿、极度奢华的上流场所却是能映照出人的内在空虚寂寞的一面镜子。
4、影像上的仪式感
同时，斯科塞斯的“团体性”还反映为一种影像上的仪式感，这种仪式感投射出他受到的天主教礼拜仪式的深刻影响。例如在《穷街陋巷》中，查理在教堂里做祷告，以求得某种心理上的平衡，及为自身罪孽寻求某种补偿；在《愤怒的公牛》中，杰克独自一人站在拳台上，缓慢地在烟尘中跳动，他的造型使人联想到一个披着蒙头斗篷的修士，弥漫的烟尘像礼拜仪式中香炉飘散出的熏香的烟雾；在《金钱本色》(1986)中，台球游戏是在精确的成规下进行的，惯常的游戏模式与身体姿势类似于一套严格、复杂的宗教仪式。“在斯科塞斯生活其间的神圣世界里，物质对象和对象的活动，都具有一种精神价值，这种价值要求以尊敬的和仪式的方式来对待对象和对象的活动。”
5、天生的原罪感和宗教感
其次，斯科塞斯电影的主人公并非仅仅是传统意义上的追名逐利的狂徒，他们因带有天生的原罪感和宗教感，更深层的动机是指向自我救赎。斯科塞斯的影片中总会出现带有某种宗教性质的物品，这似乎暗示着上帝的无所不在，主人公通过与物质世界中各种人和事物的相互作用，来寻找某种获得救赎的方式。而斯科塞斯电影的主人公通常的获救方式是“以血偿罪”，以鲜血四溅的死亡来获得救赎的方式正投射出天主教的神圣观点：流血正是表现上帝在物质世界中活动的一个关键。
另外，斯科塞斯式的救赎并非通过神圣的告解仪式，也不是发生在教堂里，而是发生在“大街”上，发生在夜总会或停车场等世俗环境里，这似乎也反映出斯科塞斯电影的主人公在加入团体的欲望和对失去个人诚实的恐惧之间的徘徊，反映出斯科塞斯自身内在的复杂情感。最终，尽管他的主人公有可能偏离了这两者中的任何一种，尽管他的两种渴望与两种生活都宣告失败，但至少他用自己的鲜血获得了某种形式上的救赎。
最后，与宗教性问题相关的，我们应联想到斯科塞斯影像中的都市环境与传统强盗片中的类似场景的差异。同样是或幽闭恐怖、或阴影浓重、或纸醉金迷的场景，斯科塞斯的纷繁世界却是一个人物寻求救赎的场所。斯科塞斯不同于伯格曼或布列松之类的导演，后者总是力图减少直接诉诸感官的道具，来迫使观众去面对隐藏在形象背后的精神现实。而在物质性的问题上，斯科塞斯不是在做减法，而是在做加法，他坚信天下万物都能够显现并传播神灵，因此，借着表现那些细节丰富、形象生动的世俗生活场景，一种崭新的、神圣的意义油然而生。
参考资料及来源：
著作《电影艺术观念》（游飞）
著作《美国电影艺术史》（蔡卫 游飞）
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