本文选自《不讨人喜欢的女性角色：流行文化希望你讨厌的女性们》（Unlikeable Female Characters: The Women Pop Culture Wants You to Hate）的引言——“不讨人喜欢的女性角色的不完整简史”（A BRIEF AND INCOMPLETE HISTORY OF THE UNLIKEABLE FEMALE CHARACTER），作者Anna Bogutskaya是一名评论家和作家。
历史上的女性角色一直被 “讨人喜欢 ”这一道德陷阱所束缚。任何敢于暴露自己混乱一面的女性都会被当作警世故事。如今，在电影、电视和更广泛的流行文化中，不讨人喜欢的女性角色随处可见。有史以来，她们第一次被观众接受，甚至被授予行业奖项。我们终于承认，女性也是复杂的人。我们是如何走到这一步的？本书记录了那些令人印象深刻的女性角色的演变过程，研究了她们受欢迎的原因、观众对她们的反应，以及流行文化最终是如何允许我们赞美女性的复杂性的。
由于引言过长，我们将其拆分为两个部分来进行翻译，这是引言的第二部分。本文约8700字，阅读时间约21分钟。随着《准则》的实施，好莱坞电影进入了一个充满象征和潜台词的时代。四五十年代诞生了 “蛇蝎女人”（femme fatale）这一角色，她是一个不值得信赖的女人，会利用自己的美貌勾引、欺骗甚至谋杀男人以换取金钱。蛇蝎女人是黑色电影的代名词，这是法国影评人设计的术语，旨在融合1940年代和1950年代的战后惊悚片。这些惊悚片以道德复杂的侦探、狡猾的女性和危险的罪犯为中心。这些电影在视觉上令人情绪低落，在道德上与产生它们的时代一样暧昧不明。它们都是伪装成嬉笑怒骂的悲剧，在它们最阴暗的内心深处，存在着对善良和道德的质疑，这些观念在二战期间受到了严峻的考验。在二战期间，男性被征召入伍，女性开始进入劳动力市场，“蛇蝎女人 ”的角色正是当时众多焦虑的化身。这些角色都非常性感、神秘和诱人。她们通常会装作痛苦不堪或受尽委屈的样子，以吸引目标男性的帮助，将自己的女性魅力武器化。利用自己的美貌达到邪恶、贪婪或谋杀目的的狡诈女人，这种想法可以追溯到早期的神话：《奥德赛》中的海妖会引诱水手去送死；在古巴比伦的《吉尔伽美什史诗》中，女神伊什塔尔因为英雄吉尔伽美什拒绝了她而向他宣战；在凯尔特人的亚瑟王传说中，摩根·勒菲在被兰斯洛特拒绝后对亚瑟图谋不轨。妩媚的女人会利用最细微的性感、美貌和诱惑，在她的目标周围编织一张网，当她得到她想要的东西时，就会高兴地抛弃他们。她们是易燃物，任何人靠得太近都会不可避免地被烧伤。由于她们的不幸，她们总是会受到惩罚。在《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941 ）中，布里吉德·奥夏克尼希（Mary Astor饰）为了得到一大笔钱，将私家侦探山姆·斯派德（Humphrey Bogart饰）骗进了一个国际阴谋。她锒铛入狱。在《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）中，菲利斯·迪特里克森（Phyllis Dietrichson, Barbara Stanwyck饰）引诱一名保险推销员，并说服他杀死自己的丈夫，这样她就能拿到保险金。她被杀了。在《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice）中，另一个角色 Cora（Lana Turner饰）操纵她的情人杀死了她的丈夫。虽然ta们相爱，而且即将逍遥法外，但她还是被杀了。在《米尔德里德·皮尔斯》（Mildred Pierce，1945）中，我们看到了一个女人让另一个女人堕落的罕见例子。贪婪、虚荣的维黛（Ann Blyth饰）杀了一个男人，并试图让她的母亲米尔德里德（Joan Crawford 饰）替她顶罪。计划没有成功，她锒铛入狱。在一部罕见的彩色黑色电影《爱到天堂》（Leave Her to Heaven）中，艾伦·贝仁特（Gene Tierney饰）是一位十分恶毒的社交名媛，她引诱一个男人结婚，淹死了他的弟弟，强迫流产，并自杀身亡，目的是为了嫁祸于他和另一个女人谋杀她。她死了。女性杀手的故事情节总是以名誉扫地、入狱甚至死亡来惩罚这个女人。直到 20 世纪 80 年代，她的后代才得以逃脱谋杀罪的惩罚（实际上，她们最后还和一些被她们利用的男人上床）。但是，好莱坞需要一个在所有类型电影中都能复制的模式，而扮演这些角色的女演员也会被视为这些类型的角色。蛇蝎女人总是被视为对其她女性的警告信号：这是你不应该有的行为，这是你越界后将遭受的惩罚。它将女性的性欲直观地转换为一种可怕的东西——最好的情况是被遏制，最坏的情况是被惩罚。20 世纪 50 年代最有趣的女性角色更接近于 “疯女人 ”的原型，而不是 “蛇蝎女人”。这些角色的行为并不极端，但她们有着丰富的心理和强烈的欲望，且常常被自己的渴望所吞噬。虽然她们受到的惩罚没那么极端，但也很少有幸福的结局。她们可以活下去，但必须是悲惨地活下去。《彗星美人》（All about Eve，1950 ）为我们塑造了银幕上最精致的两个女性角色，她们都很复杂，彼此间的关系一直很紧张：年迈的剧院女演员玛格·钱宁（Bette Davis饰）和崭露头角的夏娃·哈灵顿（Anne Baxter饰），后者假扮成一个追星族，以融入剧院社会，并最终接替玛格的角色。同年，《日落大道》（Sunset Boulevard，1950 ）以诺玛·戴斯蒙德（Norma Desmond, Gloria Swanson 饰）为主角，揭示了好莱坞明星的光鲜生活会给人带来的伤害。这些女人不想要男人，她们想要的是成功和认可。她们的惩罚是孤独或疯狂，或者两者兼而有之。这些女人被过剩的欲望和衰老逼疯了。她们已经过了与社会和性相关的保质期，所以她们要么必须适应指定的框架，要么被逼疯。有趣的是，仅仅几十年后，一种被称为 “老太婆”（hagsploitation）或 “变态老太婆”（psycho biddy）的新类型片崛起，为好莱坞经典电影中一些最伟大的女演员带来了事业上的第二春，这些女演员出演的类型片质量参差不齐，但都有一个共同的前提：老女人是可怕的。尽管《制片守则》（Production Code）迄今为止得到了很好的执行，但仍有一些角色延续了将好色病态化的传统，ta们被描述为性欲极强的人，欲望压倒了ta们，并常常将ta们引入歧途。《猎人之夜》（The Night of the Hunter，1955）中，一位寡居的母亲对罗伯特-米彻姆（Robert Mitchum）饰演的变态连环杀手传教士如此渴望，以至于她的判断力完全受到了损害，无法理解他明显的杀人意图。《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire，1951）虽然因马龙·白兰度（Marlon Brando）的突破性表演（和色情的喃喃自语）而为人们所熟知，但白兰度饰演的斯坦利·科瓦尔斯基（Stanley Kowalski）对布兰奇·杜波依斯（Vivien Leigh 饰）喋喋不休的心理嘲讽和性侵犯，将情感脆弱的布兰奇推向了精神崩溃的边缘。另一部由田纳西·威廉斯改编的影片《热铁皮屋顶上的猫》（Cat on a Hot Tin Roof，1958）中，“猫 ”玛姬·波利特（Elizabeth Taylor饰）极度渴望与醉酒、阳痿的丈夫布里克（Paul Newman饰）上床，却又欲求不满。随着五十年代的结束，《制片守则》也逐渐失效。没有经过审查办公室批准的电影，如《热情似火》（Some Like It Hot，1959 ），纷纷上映并获得了巨大的票房收入。显然，观众的态度正在发生变化，《制片守则》对电影制片厂的强力约束已经减弱。到了 20 世纪 60 年代，《制片守则》被放弃，主导好莱坞电影数十年的道德准则被转化为分级制度，由美国电影协会（MPAA）执行，该制度一直沿用至今。随着嬉皮士对生活、爱情和文化的追求席卷美国，独立电影制作也开始崛起，成为好莱坞模式之外的另一种选择。与此同时，电影制片厂也在努力制作能吸引年轻观众的电影。到了这十年的末期，自好莱坞创立以来就占据主导地位的制片厂体系逐渐瓦解，B 级片业务蓬勃发展，独立制片人将真实的故事、真实的人物和大胆的新电影制作风格放在首位，而不是虚高的预算或大牌明星。这是 “新好莱坞 ”的开端。“新好莱坞 ”是一种非正式的运动，用来描述与独立制片同时崛起的电影制作人群体：马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）、沃伦·比蒂（Warren Beatty）、乔治·卢卡斯（George Lucas）和弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）等人都凭借以受挫的反英雄人物为主角的原始、愤怒的电影而声名鹊起。这些电影对女性角色并不十分关心。她们往往是美德的典范、欲望的对象或无助的牺牲品，需要被拯救以救赎道德沦丧的主角。在电影院外，妇女们在抗议。20 世纪 70 年代，妇女解放运动得到了社会的广泛关注。超过 50000 名妇女举行罢工，在纽约市第五大道上游行，以示团结一致。在银幕上，20 世纪 50 年代的女性电影自成一派，以女性的内部生活为中心，通常以追求浪漫或感情磨难为主题，而到了 20 世纪 60 年代末和 70 年代，女性电影变成了疯女人电影。在《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid of Virginia Woolf?，1966 ）中，巨星伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）和理查德·伯顿（Richard Burton）整晚都在互相尖叫，将两人多年的怨恨一吐为快。《狂妇日记》（Diary of a Mad Housewife，1970）讲述的是蒂娜（Carrie Snodgress 饰）郁郁寡欢的内心世界，她的丈夫经常轻视她，甚至连她的小组治疗参与者都嘲笑她。芭芭拉-史翠珊（Barbra Streisand）是当时好莱坞最耀眼的明星之一，她在《主妇狂想曲》（Up the Sandbox，1972）中饰演玛格丽特，一个极度无聊的年轻母亲和家庭主妇。约翰·卡萨维茨（John Cassavetes）作为一名演员和独立电影制片人先驱而声名鹊起，他自编自导了《醉酒的女人》（A Woman under the Influence，1974），片中酗酒的家庭主妇梅布尔（Gena Rowlands 饰）因行为反常而被丈夫送入精神病院。苏珊·法鲁迪（Susan Faludi）在她的著作《反击》（Backlash）中谈到，这些影片描绘的不是女性的疯狂，而是一种旧式体制的崩溃：“在 70 年代的女性电影中，被分析的病人是婚姻，而不是女人，对话探讨了传统婚姻的经济和社会不平等"。好莱坞的电影模式正在瓦解，这些电影中的女主角也是如此。前几十年的堕落女性还在固守着受人尊敬的女性形象的幻想，为了不辜负这种幻想而把自己逼疯，而 70 年代的疯女人则表现出一种原始的脆弱。20 世纪 80 年代，对于 60 年代爱好和平、以变革为动力的嬉皮士文化，以及 70 年代对政府和主流社会的强烈抗议幻灭，80年代的文化反应是残酷的。好莱坞找到了一套新的光鲜亮丽的大制作模式，而新的男主角们则是水灵灵、贪婪和虚荣的。法鲁迪（Faludi）写道：“20 世纪 80 年代的好莱坞根本不欢迎那些将独立女性描绘成健康、好色而又不惩罚她们来享乐的电影项目”。这个时代的特点是以少女和职业女性为题材的电影，以及回归 20 世纪 40 年代堕落女性的惩罚故事。约翰·休斯（John Hughes）创作了一系列青春片，其中大部分都是由他的缪斯女神、经常合作的莫莉·林沃德（Molly Ringwald）主演的，她在片中扮演了各种千篇一律的少女形象，从《早餐俱乐部》（The Breakfast Club，1985）中受欢迎的刻薄女孩，到《红粉佳人》（Pretty in Pink，1986）中敏感而坚强的安迪。《希德姐妹帮》（Heathers，1988）是一部永恒的高中奇幻片，讲述了一个聪明、受欢迎的少女维罗妮卡（Winona Ryder 饰）卷入了她的危险男友 J.D.（Christian Slater 饰）的谋杀案。在简·方达（Jane Fonda）的激情之作《9 to 5》（1980）中，三位受宠若惊的秘书（由Fonda, Lily Tomlin, Dolly Parton饰）密谋谋杀虐待她们的老板。虽然《9 到 5》是一部以信息为导向的喜剧，但在这十年的末期，职业女性凭借其劲装、垫肩（译者注：指在80年代，女性职场装扮流行大垫肩的西装，这种风格象征着那个时代对充满野心和权力象征的职场女性形象的推崇。）和大波浪卷发，摇身一变成为了反派角色。在《上班女郎》（Working Girl，1988）中，西格妮·韦弗（Sigourney Weaver）饰演的女老板破坏并窃取了女助理的想法，效果十分夸张。在《婴儿热》（Baby Boom, 1987）中，一位成功的女商人努力在生孩子和事业之间寻求平衡，最终选择放弃企业阶梯。在《致命的吸引力》（Fatal Attraction，1987）中，格伦·克洛斯饰演一位成功的图书编辑，在与一位已婚男子偶然发生婚外情后变得 “疯狂”（稍后将详细介绍她）。无论是喜剧片还是惊悚片，影片传递的总体信息都是：柔弱、温顺、以家庭为重的女性才是文化的首选，而野心勃勃的女性如果得寸进尺，就会被逼疯，或者被淘汰出局。接下来的十年，也就是 20 世纪 90 年代，是青年文化、新技术和边境开放的独特结合体，这意味着全球电影正在创造令人惊叹的创新作品，电影业的新星正在崛起，独立电影和主流大片都找到了自己的观众。在电影界发生的其他奇妙事件中，银幕上的女权主义角色在这一时期成为主流，观众对复杂而完整的、有主观能动性和丰富内心世界的女性作出了回应。因此，九十年代是 “不讨人喜欢的女人 ”的第二个黄金时代。这是色情惊悚片的高潮，性与死亡交织在一起（通常是以华丽而危险的女人的形式出现）。这是新致命女性的时代，现在的性爱更加露骨。凯瑟琳·特拉梅尔（Sharon Stone 饰）是一位双性恋作家，在票房大卖的《本能》（Basic Instinct，1992）中，她可能是凶手，也可能不是。布里奇特·格里高利（Linda Fioretino 饰）在《最后的诱惑》（The Last Seduction, 1994）中饰演一个贪婪、冷酷的女杀手，带着一大堆现金逃亡。麦当娜在《肉体证据》（Body of Evidence，1994）中饰演一位因性爱技巧高超而被起诉的女人，与她上床的男人简直乐死了。不过，与上世纪四五十年代的 “女魔头 ”不同的是，这些角色通常都能逍遥法外。九十年代，约翰·休斯（John Hughes）八十年代电影中那些健康、浪荡的青少年们在各种类型的混合体中变得阴暗起来，新黑色电影与青少年题材电影（影评人加布里埃尔-莫斯（Gabrielle Moss）称之为 “少女谋杀电影”），如《欲海潮》（Poison Ivy，1992）、《推动情人的床》（The Crush，1993）和《玩尽杀绝》（Wild Things，1998），这些电影都以纵容少女为中心。莎士比亚和简·奥斯汀的作品被改编成少女喜闻乐见的电影，从而获得复兴；《艾玛》（Emma）被改编成《独领风骚》（Clueless，1995），《驯悍记》（The Taming of the Shrew）被改编成《我恨你的十件事》（10 Things I Hate about You，1999）。感谢九十年代的独立电影制作潮，让我们拥有了一大批英勇的女性角色，不论是在电视上（《X档案》（The X-Files）中的医生和联邦调查局特工达娜·斯库利；在《战士公主西娜》（Xena: Warrior Princess）中踏上救赎之路的强大战士西娜；在《吸血鬼猎人巴菲》（Buffy the Vampire Slayer）中被选中与吸血鬼以及其它食尸鬼作战的啦啦队长巴菲）还是大银幕上（《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中，设法与温文尔雅的连环杀手汉尼拔·莱克特建立联系的联邦调查局新人特工卡拉利斯·斯塔林）。一些热门电视节目关注有着混乱爱情生活的成功专业人士们（《甜心俏佳人》（Ally McBeal），《欲望都市》（Sex and the City），《女友》（Girlfriends）），当80年代美化垫肩、流行着野心与恶毒时，90年代则更多是一个愤怒和失望的时代，伴随着电影制片展示女性在工作场合面临性骚扰，尤其在军队（《魔鬼女大兵》（G. I. Jane））和警察机关（《蓝钢》（Blue Steel），《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs））这类场所。这些以女性的愤怒为主题的电影变成了一种文化现象，比如《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）中的女性逃亡，或《辣姐妹》（Set It Off，1996）中的一群被逼无奈而决定抢银行的朋友们。在这十年的独立电影制作潮中，有一部分作品带有激进的女权主义色彩。虽然它们中的很多电影并没有像《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）或《亡命之徒》（Desperado，1995）那样成为文化主流，但它们还是扩大了女性电影的制作边界。在一场松散的运动中，新生的酷儿电影制作人打破了家庭主妇等刻板原型，取而代之的是《安全》（Safe，1995）中逐渐陷入世界末日般的臆想症的朱利安·摩尔，以及在《末日一带》（The Doom Generation，1995）中表现出沮丧、冷漠等情绪的虚无主义的青少年们。酷儿女性（《钓鱼去》Go Fish, Bound）和黑人酷儿女性（《寻找西瓜女》The Watermelon Woman)）创作了形式大胆的影片，这在许多方面都开创了先河。Ta们创立了一种新的讲故事的电影语言，而这之前从未在大银幕上被优先展示过。人们普遍对那种光鲜亮丽的、空洞的财富崇拜感到不满——这种崇拜早已融入了我们在银幕上看到的故事。这是一个全球电影制作极具创造力的时代，在一种没有受传统束缚的电影爱好者中成长起来的新声音创造了新的电影形式，用最低限度的设备讲述故事，并引起新一代观众的共鸣——ta们忽然能从银幕上看到自己的身影了。众所周知，九十年代实际上一直延续到了千禧年。2000年代初期，电影变得光鲜亮丽，而电视则走向了相反的方向。真人秀电视的兴起创造了真实人类与角色的奇怪混搭，由帕丽斯·希尔顿（Paris Hilton）主导的“为了出名而出名”的时代拉开序幕。我们都知道她故意打造了一个角色，来吸引更广泛的观众，包括用比她自己高八度的音调说话，以及沉浸于愚蠢的金发原型，这个原型我们自让·哈洛（Jean Harlow）和玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）（i-D厚颜无耻地称她为“我们这个时代最伟大的艺术家”）以来就已经太熟悉不过了。将帕丽斯·希尔顿称为一个演员是不恰当的，但她确实是在表演，这反过来又影响了我们在新电影中看到的女性角色，那种圆滑的、少女式的风格，包括《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）中具有颠覆性的聪明脑袋的的艾丽·伍兹（Reese Witherspoon饰）。21世纪的第一个十年，是电影文化首次被知识产权（IP）巨头主导的时期，《指环王》（The Lord of the Rings）、《哈利·波特》（Harry Potter）、《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean）和《星球大战》（ the Star Wars）前传等特许经营权在票房中占据主导地位。在21世纪的第一个十年里，女性公众人物被推上神坛，流行文化以摧毁她们为生意。新世纪的流行文化成为女演员的战场，她们在银幕外的身份与她们在银幕内的角色相符或相悖。像梅根·福克斯（Megan Fox）这样的新世纪性感炸弹被等同于荡妇，前童星林赛·罗韩（Lindsay Lohan）被嘲笑和诋毁为公开场合的“难星”，而就在我们开始发觉这种内在的厌女症有多根深蒂固前，人们还津津乐道于任何关于布兰妮·斯皮尔斯（Britney Spears）的心理健康问题的报道。这个时期的流行文化以嘲笑、牟利和羞辱女艺人为娱乐，但它对银幕上任何不讨人喜欢的女性都很有意见。似乎只有混乱发生在银幕之外，才会被视为有利可图。回顾那十年的电影文化是一件棘手的事情，因为其中的很多内容似乎都是由九十年代文化的余韵和2010年代后电影制作的主导形式（也就是由超级英雄特许经营和基于IP的电影制作）的萌芽阶段组成的漩涡。浪漫喜剧在九十年代经历了文化和质量的鼎盛时期，朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）和 梅格·瑞安（Meg Ryan）这样的明星主导了这一类型，之后又将接力棒交给了桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）、詹妮弗·安妮斯顿（Jennifer Aniston）、德鲁·巴里摩尔（Drew Barrymore）和詹妮弗·洛佩兹（Jennifer Lopez）。这类电影倾向于塑造一个成功、笨拙又可爱的女主角，非常“少女”，有着少女式的职业和关注点。另一方面，女性动作片女主角成为了大制作的主力，由电子游戏改编的《古墓丽影》（Lara Croft: Tomb Raider，2001）和《生化危机》（Resident Evil，2003），以及颠覆重力与逻辑的《霹雳娇娃》（Charlie’s Angels，2000）都是如此。前两部作品奠定了安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）和前模特米拉·乔沃维奇（Milla Jovovich）动作片明星的地位。这种千禧年式的“强悍”形象与这十年的另一个主要角色——狂躁的精灵梦幻女郎——形成了鲜明的反差。或许具备电子游戏气质的动作片女主角与浪漫喜剧女主角的气质相反，古怪的女主角被认为是女性化的，但不是少女式的，是一个可爱的怪人，一个可以被提升到主角地位的配角。作家内森·鲁宾（Nathan Rubin）在2007年发表的一篇关于电影《伊丽莎白镇》（Elizabethtown）的文章里，特别指出了克尔斯滕·邓斯特（Kirsten Dunst）所饰演的角色。他表示，这种女性角色“只存在于敏感的编剧导演狂热的想象中，教导那些忧郁多情的年轻人拥抱生活及其无限的神秘与冒险。”也就是说，她是一个文化的创造物，性感，全心全意为男主角服务，没有任何内在自我。让鲁宾懊恼的是，狂躁的精灵梦幻女郎成了主导九十年代“另类”文化的一个经典角色。人们并未意识到鲁宾所指出的这种角色内含的厌女症，反而将其发展成一种美学。用娜塔丽·波特曼（Natalie Portman）在《情归新泽西》（Garden State，2004）中饰演的角色的话来说，这类角色总是标配刘海、尤克里里、复古裙、剪贴簿，并且关注于“哪怕只有一秒钟也要感到独特”。演员兼歌手祖伊·德斯切尔（Zooey Deschanel）通过出演《和莎莫的500天》（500 Days of Summer，2009)）、她的乐队She & Him，以及电视剧《杰茜驾到》（New Girl (2011–2018)），成为了这一特质的海报女孩。这种狂躁的精灵梦幻女郎被设计成一种柔韧的、讨人喜欢的形象，包装新颖古怪，内核却还是一种礼貌、温顺的女性气质。关于“讨人喜欢”的问题依然存在。为什么经过了几十年的出色表演、好评与分析后，当涉及到女性角色时，是否讨人喜欢还是那么重要？我们当然应该超越这个问题。我们喜欢混乱、复杂、甚至有问题的女性，不是吗？“不讨人喜欢”是一个暗号。这是一个“公平竞争”的暗语。如果一个女性不讨人喜欢，她就越界了，因此，在社交上、情感上甚至身体层面去摧毁她，就成了一个公平的游戏。“讨人喜欢”给了我们去消灭那些不守规则的女性的正当性。在最糟糕的情况下，我们对不讨喜的女性角色的反应是厌恶、拒绝，甚至暴力。最好的反应，则是同情与理解。银幕上的“讨人喜欢”是编剧、导演、制片人和（大多数演员）都必须走的一条钢丝。它也是一个包罗万象的术语，用来描述那些违反“礼貌女性”规范的女性角色。通过委托、制作、发行或出版的作品，以及（当时和后来的）人们对这些内容的接受程度，我们可以了解到我们对“可接受的”女性身份的定义是如何演变的。如果你期待观众踏上一段旅程，你必须给ta们一个理由。一般来说，人们习惯根据ta们接受的男性相同的不良行为或特征来评判女性。因此，“不讨喜的女性角色”一词成了一个笼统的说法，指的是所有敢于不在乎别人对她们的看法的女性角色，无论她是女主角或配角。娱乐业是建立在将人们观看ta人的欲望转化为商业收益的基础上的。和娱乐业中的很多事一样，讨人喜欢实际上是市场营销能力的代名词。“她讨人喜欢吗？”这个问题背后真正的问题是，“我们能把她推销出去吗？”我们用金钱和收视率来衡量这一点。票房、观众数量和媒体报道是行业成功的标志。当我们被难相处的男性角色的黑暗、扭曲、复杂的思想和生活所吸引时，我们对女人的反应却不同。罗克珊·盖伊（Roxane Gay）写道：“一个不讨人喜欢的男人是高深莫测、阴暗或受折磨的，即使他的行为可能惹人反感，也仍然是具有吸引力的。”但是，当一个女性敢于表现得不讨喜时，就变成了一场讨论、一种挑战，一种针对角色、作者和演员的“她怎么敢”的责难。我们不希望她们成为我们的朋友、同事、上司或伙伴，不是吗？受欢迎程度就是金钱。这是自好莱坞诞生以来，主导电影制作的不成文法则。影评人和观众们分析《教父》（Godfather）中迈克尔·柯里昂（Michael Corleone）的冷酷操纵、《发条橙》（A Clockwork Orange）中亚历克斯·迪拉吉（Alex DeLarge）迷人的精神病态、《美国精神病人》（American Psycho）中痴迷于地位的连环杀手帕特里克·贝特曼（Patrick Bateman）时，都会啧啧称奇。可是当罗莎蒙德·派克（Rosamund Pike）在《消失的爱人》（Gone Girl）中饰演操纵ta人的艾米·邓恩（Amy Dunne）时，她暴力而大胆的表演却引起了人们的震惊、恐惧和无数讨论。这是一个根植于偏见的有缺陷的公式——流行文化的历史向我们展示了谁可以被认为是难相处的、不守规矩或不讨人喜欢，而不必受到惩罚的。直到最近才开始出现不讨人喜欢的有色人种女性，“不讨人喜欢”仍然主要是顺性别的、瘦弱的、符合传统审美的白人女性的领地。黑人女性的愤怒或机敏常常被转化为喜剧效果，或被用于助长“愤怒的黑人女性”这一有害的刻板印象。她们的能动性和性欲往往被恶毒的刻板印象作为武器，使得对黑人女性性欲的描写成了一把双刃剑：当银幕把她们描绘得感性、迷人和诱人时，又滋长了黑人女性性欲过剩的种族主义观念。在我们追溯不讨人喜欢的女性的演变时，黑人女性和有色人种女性在好莱坞最好的时代也少有角色可选，更不用说我们认为可以是不讨人喜欢的立体的女性角色了。她们不得不走在更为狭窄的钢丝上。不讨人喜欢的女性角色是坚强的女性角色的对立面。坚强的女主角是完美的——但也十分无聊。这是一个镀金的笼子，不仅被电影本身使用，也被试图利用流行文化女权主义崛起的行业使用。对于这一支撑流行女权主义文化的比喻的热爱，现在几乎消失了。坚强的女性角色是另一种荒谬的好与坏、赋予权力或遭受压迫的二元对立的反映，它抹去了所有的细微差别和灰色地带。女性是复杂的，我们希望我们的角色能够反映这一点，给予她们喘息的空间。关于如何成为一个“好”女人的指南书应该被扔进垃圾箱，还有几十年来通过屏幕、书籍和音乐灌输给我们的压抑的、过度理想化的女性形象。我们正生活在不讨人喜欢的女性角色的复兴时期。如果你愿意的话，这就是第三个黄金时代。她们已经接管了我们的文化和故事，创造了一个虚构和现实生活中的明星的新标准。我们痴迷于迷人的精神病患者，比如薇拉内尔（Villanelle）(《杀死伊芙》（Killing Eve)）和艾米·邓恩（Amy Dunne ） (《消失的爱人》（Gone Girl)。我们有雄心勃勃、冷酷无情的商业女性，比如奥利维亚·波普（Olivia Pope）（《丑闻》（Scandal））、赛琳娜·梅耶（Selina Meyer）（《副总统》（Veep））、奎因·金（Quinn King） 和 蕾切尔·高德伯格（Rachel Goldberg）（《镜花水月》（UnREAL））、黛博拉·万斯（Deborah Vance）和艾娃·丹尼尔斯（Ava Daniels）（《绝望写手》（Hacks））、希夫·罗伊（Shiv Roy）（《继承之战》（Succession））和 安娜丽丝·基廷（Annalise Keating）（《逍遥法外》（How to Get Away with Murder））。我们与丽贝卡·邦奇（Rebecca Bunch）《疯狂前女友》（Crazy Ex-Girlfriend））这样的 “火车残骸”，以及 Fleabag（《伦敦生活》（Fleabag）主角） 和罗伯·戈登（Rob Gordon）《失恋排行榜》（High Fidelity）这样的 “混乱恋人 ”一起欢笑。哈雷·奎恩（Harley Quinn）等不受拘束的角色有了自己的独立专营权（《猛禽小队》（Birds of Prey）），并超越了刻板印象（《女子监狱》（Orange Is the New Black））。我们可以与伊莲娜（Ilana）、阿比（Abbi）（《大城小妞》（Broad City））和诺拉（Nora）（《奥卡菲娜是来自皇后区的诺拉》（Awkwafina Is Nora from Queens））等混乱、像孩子一样的女性产生共鸣。她们现在是我们的主角和主流文化的主力。虽然业界一直担心是否能从她们身上获利，但不讨人喜欢的女性角色已经彻底改变了流行文化。她们为人类的体验经历打开了大门。她们总是在这样或那样的方面表现得太过分：太好色、太有野心、太吵闹、太聪明、太醉、太混乱、太疯狂、太悲伤。在银幕上看到她们，让我们看到了女性不仅仅是“强大的女性角色”的可能性。她们可以是有缺陷的、恶意的、自私的、无情的、倒霉的角色——但最终不讨人喜欢的女性角色是解放的，因为她们的故事不应该被视为道德教训。她们并不完美，也许她们甚至算不上优秀，她们也不需要如此——因为对所有女性都要优秀、坚强、善良的期望本身就是一种压抑。她们不应该是令人向往的榜样。这些角色的价值超出了她们的讨人喜欢程度。当角色被允许摆脱做“好人”的压力，不再屈从于一个虚构的、不可实现的“理想女性”形象，她们才得以展现混乱、复杂、愤怒、脆弱和人性的一面。我们也终于可以从她们身上看到自己。
编选/翻译/校对：抽空烟
翻译/校对/排版：兔子上山
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