英国导演乔纳森·格雷泽新作《利益区域》以独特的方式带领观众再临奥斯维辛，本片获得了第76届戛纳电影节评审团大奖、第96届奥斯卡金像奖最佳国际影片等多个电影节提名和奖项。或许对于讲了什么，如何被讲述的也同等重要。
《利益区域》设置了概念阐释的技术主义桥段，用“电影感”和镜头语言的创新消费了集中营的苦难。一般而言，奥斯维辛集中营的书写应当格外小心。它很容易滑入一种奇观或伪善。还是那句：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”在电影领域，这句话一样适用。
《利益区域》获得了2023年戛纳电影节主竞赛单元最佳影片提名。从1993年《辛德勒的名单》开始，“集中营”电影书写的历史已走过30年。且不论1956年阿伦·雷乃那部关于奥斯维辛集中营的纪录片《夜与雾》，罪恶与和平，历史与现在，在某种程度上成为集中营电影采用“并置”的常用手法，如戈达尔所言“遥远而恰当”的并置。但无论是《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》这类集中营电影中情节剧式个体英雄主义的传统叙事手法，还是对“平庸之恶”的影像化呈现（如《朗读者》中对凯特·温斯莱特所饰演的纳粹机器中的一颗螺丝钉的道德文盲的批判），这类集中营主题的电影都试图激发观众情感上的鲜明立场，以及理智上对历史的反思，最终形成个人对于那段历史影像加持之下的深刻认知。随着观众对于传统叙事手法的审美疲劳，即使《穿条纹睡衣的男孩》和前几年的《索尔之子》这类电影，无论视角微小还是镜头语言创新（手持摇晃+局限视角），也难以再激起当代观众深深的震撼。很多人虽然有某种直击罪恶的生理恶心，但心灵上依然有种疏离感。那就索性让这种疏离感成为镜头语言恪守的原则，不强行让观众代入，至少引起反思和理性批判，是否可行呢？从《利益区域》来看，如果只是试图提问：我们从这样的概念阐释中得到什么？那么很容易滑入一种形而下的技术分析，顶多是影像奇观化和一种“新”的并置方法。集中营题材的电影如果只满足于引起视觉奇观和概念阐释，那么只能依然停留在电影消费的层面。如果问《利益区域》通过这样的设定和并置，究竟向我们揭示了什么，那么它或许还不如我在一堂美国历史课上学到的多。那堂课的老师是位犹太人，他为了让我们理解纳粹的行为动机，提出了一个让人惊恐的方法：将自己代入纳粹。无论结果如何，这一方法对于当时的我们已经相当震惊了。但《利益区域》的效果远不如此。如果传统叙事中镜头聚焦的是受难者，是集中营中的苦难史，那么《利益区域》就是对施暴者、对纳粹军官日常生活的“监控式”潜入。在鲁道夫跟妻子、孩子还有仆人精致的、田园牧歌式的光景生活中，受难者被视听化为一墙之隔集中营的刻板符号，这符号被新奇的处理为更多的声音——哭嚎、喊叫、鬼厉、悲惨，这声音被综合地用于一种精致生活的背景音乐，通过听觉与视觉的错位，形成某种难以描述的不适。这种不适本应激发观众进一步思考它揭示了什么，本应引导观众进入历史纵深和个人生命体验的交锋和反思中，但不巧的是，它吸引我更多地停留在这种错位的并置是如何生效的这样的技术思考上。在恐怖配乐的基础上，一些新奇的镜头让人疑惑，诸如开头几分钟的黑屏，中段的花朵特写和染红的屏幕，以及结尾处突然回到大屠杀纪念馆的日常工作，清理橱窗，擦拭地面，以及玻璃后无数受难者的鞋子、衣服。然后鲁道夫在黑暗楼道里望向未来，又走回黑暗，这一幕似乎揭示了：纳粹分子依然要接受历史的审判，或许他们知道，然而他们选择继续做历史的罪人，他们作为人的那些情感是如何自行消化的呢？如同鲁道夫下楼时生理性的干呕，或许为我们理解人的复杂性提供了某些微弱的辅助。
推荐：
李博琳，《〈利益区域〉暴力吗？声音的伦理可以来自何处？》，莫非映画，2024年3月。
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