[摘要]
1959年新中国成立十周年之际，在新闻机构、专业学会、摄影展览、产业基础和思想观念等方面，新中国的摄影事业形成了第一个显而易见的发展高峰。本文以相关文献和数据为基础对这一节点进行回顾，梳理其中潮起、峰值和回落的各方面因素，并以此探讨这一峰值现象的历史价值和对后世的启示。
[关键词]
新中国 1959 摄影事业 新闻摄影 摄影艺术
1959年《中国》大画册中的摄影作品“在游行队伍里”
20世纪50年代是摄影作为主流视觉媒介进行大规模运用的全盛时期，也是人类依托纸媒为载体，通过摄影图像参与社会政治生活的黄金年代。在这一时期，报纸杂志上的摄影图像是最主要的视觉传播媒介。外国如此，中国也不例外。
从1955年至1956年开始，经一系列文艺政策和政治运动的助推，在国庆十周年庆典宣传的整体政策加持下，从机构建设到艺术展览、从刊物出版到摄影产业、从视觉形式到思想观念，在1959年前后新中国摄影的发展出现了第一个峰值。这一高峰最突出的现象是形成了一股新中国初期特有的，兼具社会主义风气、中国民族性和现代国家特征的复合面貌，并与当时严峻的经济困难和社会危机形成呼应。时至今日，其影响已深度渗入中国文化的精神内核，虽然相关研究已有不少成果，但该峰值现象之于今日摄影的参考和启示仍有待进一步探索。回望1959年，中国人如何有效地利用摄影开展新闻报道、政治宣传、文化和艺术生产等工作，这不仅关乎中国摄影历史的价值判断，也关系到当今中国摄影人主体意识的自我体认。
新中国摄影发展的第一次高峰具体是如何产生的？当时的摄影机构和专业性摄影团体发挥了怎样的作用？视觉表象之下包含着怎样的艺术观点？重访这一历史节点，一幅幅积极的、阳光的、健康的、欣欣向荣的饱满形象，正是对当下如何通过摄影的力量来回应时代挑战的又一次叩问。
一、新闻摄影机构的建设与完善
1956年，中国摄影学会筹备委员会主任石少华在中国摄影学会成立大会上的报告中，首次对摄影在中国的发展做了“三个阶段”的总结，概括了摄影传入中国以来的发展历程。在革命战争阶段，摄影摆脱了玩乐、商业和“为艺术而艺术”，密切联系人民斗争，服务于工农兵，从而被纳入了“人民伟大革命事业的一部分”，发展自各根据地的摄影队伍为中国共产党的摄影工作奠定了人才储备的基础。他特别提到，1949年以后，“新中国的摄影事业得到了蓬勃发展”，以新华通讯社摄影部为代表的摄影机构所发挥的重要作用，并将中国摄影学会的成立视为“我国的摄影事业已经步入一个新的阶段”的标志 。由此可见，新中国初期，摄影被作为国家事业经历了由分散到集中的系统化建设，中央以机构为单位，对摄影师进行统筹调配和管理。
1948年，晋察冀画报社改组为华北画报社，1950年9月，华北画报社建制撤销，在其原址和人员基础上成立解放军画报社，一些骨干人员经过调配分流后进入各个机关任职，其中最主要的摄影机构就是新华社。1950年1月，中央人民政府新闻总署新闻摄影局成立，是新中国最早的摄影管理机构。当年3月28日，党中央发出《中央关于新华社统一的决定》，党中央要求“今后新华社的各总分社、分社和支社除向总社发稿和印发总社的稿件外，不应再单独对外发稿；其所有人员，应全部交新华社统一调度供给。”由此，原革命队伍中的摄影骨干人员被中央统一管理，实现了组织和工作上的集中。1952年4月1日，新闻摄影局的新闻摄影处、摄影研究室、图片经理部门划归新华社，新华社新闻摄影部正式成立。不论是国内外的报纸期刊还是摄影展览，新闻摄影部承担着“在全国和全世界收集和发布有关中国和外国的政治、经济、文化以及其他一切引起共同兴趣的照片。”新闻摄影部曾在1953年、1954年、1956年分别召开三次全国摄影报道会议，并通过摄影训练班对从业人员进行轮训，1955年进行了企业化尝试，实现了营收的自足和盈余。至1959年6月，新华社已经在12个省、自治区成立了分社新闻摄影部，摄影记者基本上已经遍驻全国各主要城市。
新华社新闻摄影部图片年发行总量增长很快，1952年为75万张，到1958年增幅已超10倍，达830万张。1959年全年，“人民日报刊用照片共计4816张，平均每天刊登照片13张以上。北京日报1959年共刊登了3416张照片，平均每天刊用9.37张。广西日报在1950年平均将近三天才有一张照片见报，1959年平均一天刊用8.7张。”新闻摄影图片广泛地被各种杂志、画报、展览、图册、招贴画使用。这些照片不仅肩负着面向全国人民的宣传工作，还承担着对外交流、传播新中国形象的重任。1955年，毛泽东曾提出新华社“应该大发展，尽快做到在世界各地都能派有自己的记者，发出自己的消息。把地球管起来，让全世界都能听到我们的声音。”此后新华社国际化的脚步开始加速，至1959年，新华社已经开始国际化运营，将摄影工作向欧洲、中东、日本、美国等国家和地区延伸。除了新华社记者自己拍摄的照片外，还通过电传照片的传真系统与国内外几十家通讯社建立了照片交换关系，并创办有《新闻摄影》杂志和一些内部刊物。
1959年，新华社新闻摄影部的工作流程已相当成熟：“向全国报刊和国外一百多个国家的发稿对象发布新闻照片和照片胶版以外，还向国内一万家以上的订户发布展览照片。”当1957年第一个五年计划收官之时，新华社的展览照片订户为7000家，1959年底增至10000家；照片发行数量1957年为251万张，1958年约300多万张，至1959年已达700万张。庆祝新中国成立十周年的展览照片《祖国万岁》，发行了12670套，共计220万张。
展览数量上的需求对新闻摄影的艺术感染力提出要求，在“摄影艺术”层面，新闻照片始终占据着较大的比重。在中国摄影学会成立大会上，石少华的报告阐述了新闻摄影与艺术摄影的关系：“有人认为：从事新闻摄影工作会妨害他们的摄影艺术创作。显然，这种看法是片面的。新闻摄影，正是由于它和现实生活的各方有着密切的联系，所以，能为我们创作艺术作品提供极其有利的条件……”这一时期，新闻摄影界还出现了针对拍摄时是否可以进行摆布和组织加工的讨论，在此起彼伏的政治运动背景下，这些讨论从各个方面延续至1959年基本达成共识，其中的“正确”原则被总结为“……选择足以体现党的政策思想的、对人民群众有教育意义的、能反映当前工作的本质状况和动向的新人物、新事物、新经验、新情况，给以真实、生动、自然、优美的形象报道，以事实的真实形象，对群众进行政治鼓动并对敌斗争。”1957年第一届全国摄影艺术展览，新闻照片占59.3%，1959年的第三届全国影展，新闻照片比例上升至70.3%，这一时期参加国际比赛并获奖的照片主要是新闻照片。
除新华社外，1952年成立的中国新闻社，也拥有自己的摄影机构，主要负责对海外和港澳、华侨等进行报道，1954年，《人民日报》也成立了以摄影为核心的“图片组”。还有不少原革命队伍中的摄影工作者在新中国成立后担负起新闻纪录片和电影的工作。这些机构的日臻完善在新中国视觉传播系统中发挥着中流砥柱的作用。以新华社新闻摄影部为代表，专业化的摄影机构与当时的报纸、期刊、画报、出版社、展览等媒介共同组成了主要的视觉传媒系统。总体而言，摄影机构由分散到集中的建设和管理，不但使人力资源得到了优化，摄影设备等硬件资源得到了高效利用，而且更重要的是，以摄影图像为基础的视觉媒介实现了国家的统一管理，使摄影作为一项国家事业在组织层面具备了可操作性。
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《人民画报》1952年10月刊封面、《民族画报》1955年2月创刊号、《解放军画报》1951年2月创刊号
二、摄影作为专业文艺团体的艺术创作
新中国摄影事业的面向通常因属性不同而有所分工：一种是由摄影记者拍摄的报道性新闻摄影，主要负责部门是新华社新闻摄影部；一种是由摄影家创作的艺术摄影作品，主要由中国摄影学会负责。在为国家建设服务的具体功能上，这两个机构的人员和业务有所重叠，比如石少华，他在担任新华社新闻摄影部主任的同时，同时担任着中国摄影学会主席的职务，又比如陈勃，他拍摄过十三陵水库建设的纪实类摄影，也参加了黄山采风，进行风光摄影创作。在实际操作层面，新闻和艺术两者难以割裂，一方面，中国摄影的人员和机构本身就是从战火中走出来的，对艺术作为展现革命斗争的武器有着固有的理解；另一方面，新闻摄影也强调通过艺术化的手法来塑造典型人物、典型事件，呈现事物的本质而非仅仅捕捉“表面的真实”。1956年，中国摄影学会（中国摄影家协会的前身）成立，并成为中国文学艺术界联合会团体会员之一。也就是说，摄影的艺术面向是被明确地作为与文学、戏剧、音乐、美术、曲艺、舞蹈和民间文艺相区别的、平行的一种艺术门类被纳入艺术管理体系中。从这一层面讲，中国摄影学会担负着接续自1937年因战争而中断的摄影艺术发展的历史任务。1956年后，许多新闻摄影工作者加入了中国摄影学会，在拍摄新闻摄影时要思考艺术性的表现力，而在拍摄摄影艺术作品时，也要思考如何贴近现实、反映现实。
作为文艺团体的中国摄影学会与新华社新闻摄影部有着不同的属性，主要负责四个方面：组织会员创作、技术和理论研究、组织摄影展览和国际交流、促进群众的摄影教育。学会成立的第一年，学会的常务理事会有这样的分工：“编辑部由高帆、陈勃负责，服务部由顾淑型负责。学会第一年的日常工作由于吴群还没有到任，由陈勃（驻会副秘书长）处理。各部门的负责人，大多是兼职服务，没有任何报酬。”因此它相对于新华社这样的机构有着更加广泛的群体基础，它不仅包括了专业摄影工作者，还吸纳广大摄影爱好者，突破了工作单位、组织机构限制的同时，也将摄影艺术创作的思想导向铺向全国。原本不同地区、不同组织机构的摄影人，在摄影学会中形成了一个新的团体，极大地方便了专业领域的交流。此外，中国摄影学会成立之后，各地区的分会也纷纷成立。1959年就有武汉、广州、延边、江宁、福州、江苏、广州、上海、辽宁等地成立了摄影学会分会。
第一届全国摄影艺术展览现场，北京帅府园美术馆，1957年12月 方建平
第一届正式的全国摄影艺术展览（以下按惯例简称“全国影展”）最早于1957年12月1日由中国摄影学会组织筹办，是当时“中国有史以来质量最高、规模最大的一次摄影艺术展览。”学会原计划以一年一度的节奏举办。第二届全国影展于1958年12月举办，但实际举办日期为1959年的1月15日。就在筹办第二届全国影展的同时，第三届全国影展因国庆十周年提前开始筹备。于是，原本计划一年一度的全国摄影艺术展览，在1959年出现了两届。从数字上看，全国影展投稿总数第一届是800多人，参选作品3309幅，入选数量为229人，入选作品321幅。作品入选率约为9.7%。第二届投稿人数具体不详，参选作品1800多幅，入选人数261人，入选作品389幅，作品入选率约为21.6%，第三届投稿人数677人，参选作品2700多件，入选人数277人，入选作品503幅，作品入选率约为18.6%。由此可见，前三届全国影展中，第一届的参与人群和作品辐射面更广，作品遴选难度大，入选率更低。而1959年则不同，整体数量显著增长，1959年第四期《中国摄影》将其形容为“影史上空前的大丰收”。除全国影展外，“据不完全统计，仅1959年在北京、上海、广州等城市，就举办不同类型的展览15次”，展览大部分与国家建设、军事等内容相关。
如果说新华社新闻摄影部担负着对外国分发新闻摄影图片稿件的任务的话，那么中国摄影学会就担负着组织中国摄影师参加国际摄影比赛和展览，并通过斩获奖项来促进扩大影响力，增进国际间交流的重任。中国摄影学会成立后不久，便与世界许多国家开展了互访交流活动，甚至包括了来自美国、法国、新西兰等西方阵营国家的著名摄影师。较有代表性的如法国的亨利·卡蒂埃－布列松（Henri Cartier-Bresson）、德国的约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）、日本的木村伊兵卫，等等。不仅如此，学会内部还出版了对当时世界摄影发展前沿介绍的内参刊物，以便与专业人员及时获取世界摄影发展的最新状况。
视觉图像的直观呈现可以跨越语言的鸿沟，因此在这一时期，摄影的国际交流和获奖项目不仅关乎荣誉，还与国际政治有着密切关系。1957年，也就是中国摄影学会成立的第一年，中国摄影学会就选送了321幅作品参加了苏联、波兰、匈牙利、罗马尼亚和丹麦的国际影展，入选作品共30幅，6幅获奖。1958年，选送出国参赛作品共529幅，10幅获奖，其中陈勃的《雨越大干劲越大》为新中国赢得了首个摄影金奖。1959年，选送作品431幅，获奖作品35幅，茹遂初的《引洮河水上山》分别在两个国家的影展中获得金奖和一等奖，同年获得金奖的还有兰志贵，此外还有一些银奖、铜奖和集体奖，是当时收获较大的一年。苏联、匈牙利等兄弟国家和港澳地区对新中国摄影的反响十分热烈，民主德国则刊文称：“虽然一字不识，‘中国摄影’给予读者的印象仍是十分强烈的……我们不胜惊叹，中国朋友们把这些群众场面是表达得多生动呀！”。
陈勃作品《雨越大干劲越大》在1958年匈牙利举行的国际影赛中获新中国首个国际摄影金奖
新中国的崛起对当时盘踞宝岛的国民党当局形成了很大的压力，他们下辖着另一个“中国摄影学会”，会长是郎静山。郎静山曾是享誉国际的中国摄影家，至1948年底，他入选国际沙龙300余处，作品数量千幅以上。1950年入台之后，郎静山的作品参加了多项国际影赛和影展，所获荣誉不胜枚举，他的影响力被国民党当局利用，他们想要引起世界的注意，便会利用郎静山在国际摄影界的个人影响力发挥“国民外交”的作用，“很多国际事务都从他摄影活动这个角度来做”。因此，新中国1950年代的摄影国际交流活动事实上还承担着争取外交主动权、促进国际影响力的重任。但其中有条红线，就是影展和影赛活动主办方不能邀请中国大陆和中国台湾的摄影家同时参加，如果有，大陆方面将拒绝参加。因此，新中国摄影人决定参加哪种摄影活动，并不局限于哪个国家、哪个阵营，而是看他们具体的立场和态度。
除了组织参加影展和影赛，1959年，中国摄影学会为庆祝新中国成立十周年，编了一套反映新中国建设成就和生活面貌的“中国图片展览”，先后前往约27个国家的首都展出，其中除了社会主义阵营的兄弟国家之外，还有如瑞士、瑞典、芬兰、比利时、英国等国家。展出作品数量分两个版本，大多数展出数量为179幅，部分国家为300幅。当时与国外和港澳地区相互往来的影展交流活跃，这些摄影交流活动为新中国外交工作打开局面发挥了重要作用。
摄影以国家事业的形式发展，使摄影人才培养成为突出问题。1959年，除少数大学中开设的摄影专业和课程外，涉及面更广的是由各地分会、机关等单位针对不同人群的摄影训练班，仅记录在案的就有十余期，有的跨度不到一月，有的则长达一年，每期受训人数从几十人到上百人不等。1959年还有一件具有特殊意义的事，毛泽东专程面见石少华，请他为江青教授摄影，并告知石少华《中国摄影》杂志自己每一期都看，毛泽东专门为中国摄影学会及所创办的《中国摄影》《大众摄影》两种杂志题写了会名和刊名。1960年，《中国摄影》的封面标题字体由鲁迅手书集字正式更改为毛体，沿用至今。“中国摄影学会”和后来更名的“中国摄影家协会”（前者由毛泽东与两本杂志刊名一同题写于1959年，后者由毛泽东题写于1962年，供摄影学会选用，以便与“中国作家协会”“中国美术家协会”保持一致。1979年，“中国摄影学会”更名为“中国摄影家协会”），是今天文联所属13个文艺团体中唯一由毛泽东亲手题字的团体。作为新中国艺术门类的一支，摄影在1959年分别在规模、数量、影响力等各个方面被推向了高峰。
《大众摄影》杂志1958年第12期刊登的短文“国产上海牌58-1型照相机”
三、摄影产业和媒介的跃进
国庆十周年前后，中国摄影的发展高峰不仅体现为图片的视觉生产，而且还体现为照相机及相关材料生产的跃升，以及作为图片传播载体的期刊、画报的跃进。1955年，第一批国产胶片在汕头试制成功。1955年至1956年，北京、沈阳、天津等城市的一些公私合营照相机厂开始分别小规模试产仿自西德、日本等国的照相机，至1957年试制产量在百架规模。1958年，国产照相机开始批量投放市场，总产量2.1万架，1959年达到了10.17万架，1960年，照相机总产量跃升至17.31万架。除照相机外，相纸、胶卷等耗材也在这一时期获得同步发展。而到了1961年照相机产量大幅回落至7.28万架，1962年回落至2.05万架。至1966年，全国照相机产量在1万－2万架之间徘徊。直到1975年以后产量才逐渐恢复到1960年的水平。
传播的载体以摄影画报、期刊为主。1950年7月《人民画报》创刊，1951年2月《解放军画报》创刊，1956年2月《民族画报》创刊。以三大画报为代表，其他各省市及自治区的地方画报也陆续创刊，面向摄影专业群体的杂志，主要是1957年创刊的《中国摄影》及《新闻摄影》，1958年创刊的《大众摄影》等。摄影画报的跃进出现于1959年，发行数量最大的《人民画报》在这一年改为半月刊，一年出版24期，发行量随之由1958年的平均每期约40万册增至80万册，三分之二发往国外。《解放军画报》已于1958年改版为半月刊，而《民族画报》在1959年起则增加了页码，由原先的28页增至32页。作为专业摄影刊物的代表《中国摄影》杂志在1959年由季刊改为双月刊，内容大幅增加，《大众摄影》也扩充了容量。至1959年6月，以摄影为主的大型画报出版总数已达21种，在“十七年”时期，年度期刊品种总数、总印数、总印张数在这一年都达到了顶峰。
1956年至1962年新中国期刊出版种数
1959年还出现了一股特殊的摄影画册浪潮，以庆祝新中国成立十周年的《中国》为代表，各地区、各领域也纷纷推出了相应的地方画册30余种。作为国礼馈赠外宾的《中国》画册优先级最高，它与各地方形成了众星捧月般的画册星丛，使1959年成为纪念性摄影集极大丰富的特殊年份。在国庆十周年之际，摄影的书籍和画册累计约637种，共发行2151万册。
《中国》画册
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1959 年为庆祝新中国成立十周年出版画册《中国》，各地区、各领域也纷纷推出了相应的地方画册 30 余种。
但是，1960年起，各地方画报大多数难以维系，期刊的整体出版规模亦遭遇断崖式停刊。摄影产业的跃进违背了正常的市场规律，造成了一定程度的浪费。《人民画报》在1961年起复改为月刊，1964年的国庆十五周年也没有再做类似的大型画册。至1966年，除《人民画报》和《解放军画报》外，其他画报和摄影杂志全部停刊，从1958年到1960年，中国的摄影产业发展出现了显而易见的峰值波动。
四、摄影艺术观念的转变
1959年摄影的峰值不仅体现在物质层面，更为重要的还是在思想观念层面的塑形。中国摄影中的艺术观点相对明晰的论述，最早可见民国初年张元济为欧阳慧锵《摄影指南》所作序言：“摄影之学，人皆知为美术之一端矣……”此后发轫于民国时期的美术摄影延续了类似的观点，将摄影作为与画笔类似的工具进行美术创作，并试图在对艺术样式的个体追求中完成摄影语言现代性与民族性的统一。这不只是中国人对摄影民族性转化的努力，更是知识分子在文化层面对外邦侵略的抵抗。
这样的实践在1937年被全面爆发的日本侵华战争所阻断。这一年，吴印咸发表了文章《摄影艺术的欣赏》，对摄影的艺术属性做了这样的概括：“摄影是科学，同时也是艺术……它也如同文学、音乐、绘画、建筑、舞蹈、戏剧一样，也有一个独立的艺术的分野了。”这样的认知可与同时期西方摄影的现代主义观念相呼应。第二年，即1938年，吴印咸和袁牧之经周恩来的安排北上延安，加入了革命的队伍，以吴印咸为代表，其所持有的艺术观在战争环境中延续并开始转型。1939年，吴印咸应八路军新闻摄影科的邀约著写《摄影常识》，“武器论”的代表者沙飞在《摄影与政治、艺术和科学》（《摄影常识》序二）一文中对摄影的艺术属性做出了辩证地阐释，并在吴印咸的基础上为摄影的“艺术”与“科学”的属性增添了“政治认识”这一条。但总体而言，沙飞与吴印咸对待摄影的艺术观点多少都延续了一些传统文人的认知，摄影中的艺术属性与工具属性处于共存的状态。
1940年，毛泽东的《新民主主义论》将中国的革命文化明确为“革命的有力武器”。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确地将“文艺”作为诸多工具中的一种，运用到了为工农兵和为人民大众服务的总体目标之中。吴印咸曾在《我在摄影艺术创作上的转变》一文中对这个时期的思考做了回顾：“尤其在一九四二年参加延安文艺座谈会以后，我了解到一切艺术都是为政治服务的，为一定的阶级服务的，不为这个阶级服务，就必然会为那个阶级服务。”可见，延安文艺座谈会的重要影响之一是摄影中艺术与工具两种属性由共存发展为从属关系，“艺术”被一并纳入“武器论”的话语之中，成为服务于政治、军事斗争的工具。
新中国成立前后，经过人员编制的改组，以及过渡时期的机构建设，直到1950年代中期社会主义改造基本完成，“中国摄影”才阶段性具备了将摄影的“艺术创作”单拎出来进行讨论的基本条件。1955年，中国美术家协会联合人民日报社、新华通讯社、人民画报社、解放军画报社和中央新闻记录电影制片厂五家单位在北京举办了首届全国性的摄影艺术展览，直接推动了1956年中国摄影学会的成立。在成立大会上，石少华做了题为“组织起来，为繁荣我国的摄影艺术创作而努力”的报告。报告明确地指出了中国摄影学会的中心任务：“团结全国职业和业余摄影家，繁荣我国的摄影创作，提高我们的摄影艺术水平。”关于摄影艺术创作的方法，石少华的报告中明确表述为：“我们过去的历史和摄影实践都证明：走社会主义现实主义的道路是正确的，而且已经产生了不少优秀的作品。”社会主义现实主义的提出体现了中国文艺的苏联影响。然而，到了1960年的第三次文代会，“社会主义现实主义”被更加变通、更为侧重于“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的“两结合”所取代。后者可视为对前者继承与发展，但也不难看出当时追求独立自主的中国人对全盘苏化的拒斥。另外一个较为重要的影响，来自1956年4月毛泽东在中共中央政治局扩大会议上的总结讲话中提出的科学和文化工作的“双百”方针。他强调“百花齐放”来自人民群众，而“百家争鸣”早在春秋战国时期就有了，“不要拿一种学术压倒一切”。他进一步阐述：“马列主义的基本原理在实践中的表现形式，各国应有所不同……中国有自己的、独特的民族风格的东西……既不同于国外的，也不同于中国古代的，它是中国现代的。”“双百”方针为文艺的多样化面貌产生了积极作用，特别强调对外国经验辩证地吸收，重视中国传统的民族形式和文艺精粹。虽然在1957年“反右”斗争扩大化之后，该方针的实际运作背离了其初衷，但在当时确实对文艺创作的多样化面貌起到了积极的推动作用，并为改革开放之后的思想解放奠定了基础。
1959年，《中国摄影》刊发了以张印泉为代表的“老摄影家艺术观点的转变”：“建国十年来，我国摄影事业得到了巨大的发展，并取得了巨大的成就。很多老摄影家们，积极地参加了国家的摄影工作，并在艺术观点上有了显著的转变……批判了为艺术而艺术的观点，不顾题材内容而单纯追求形式，是肤浅的，因而没有生命力。认识到只有深入生活，面向群众……真实地反映社会主义建设和人民日新月异的生活，宣扬祖国各方面的伟大成就，已经成为摄影家十分光荣的任务……”在1961年12月出版的《中国摄影艺术选集（1959－1960）》的前言中，对这一时期新中国摄影艺术总体面貌总结如下：“充满着生活气息，洋溢着时代精神”“除了给欣赏者美的满足，还给人们很好的教育”“用细致的艺术手法，严谨、浪漫的构图，把振奋人心的场面鲜明地表达在画面上，使人看到就产生一股热力，向往着更美好的未来”。
1959年为国庆10周年献礼的《中国》大画册内页“节日大游行”
五、结语
从新民主主义时期中国的革命体现为针对侵略者的“去殖民”，到社会主义建设时期转变为针对冷战强权的“去依附”，中国人为民族和国家的独立自主付出了巨大的牺牲。1959年，中国因拒绝主权让渡而导致中苏关系恶化，工业化进程受挫，工业所承受的压力又对农业造成了巨大冲击，加之偿付外债、自然灾害和难以避免的施政试错，于是在产能峰值之后，是数据断崖式的回落，美好的视觉表象之下，是严峻的现实危机。摄影图像之中的巨型机械、成堆的作物、健壮的劳动者和安康的妇孺……在今天看来，其中的现代主义观念和形式美学或许被忽视，有些负面影响甚至延续至今，但在当时物资匮乏、基本的安全和稳定都无法得到保障的情况下，对于一个没有殖民地的后发工业国家而言，唯有将民族精神可视化，让民众看见希望，方能鼓动大家坚持不懈地投入劳作，共克时艰。1959年的峰值之后，作为国家事业的摄影在重压之下逐渐走向图式化的表达和僵化的审美。直到1970年代中后期，国家的安全环境得到改善，经济发展步入快车道，个体观看的解放有了足够的物质基础，“双百”方针才真正意义上得以落实。伴随着摄影杂志、画报的复兴，“中国摄影家协会”的更名，以及众多摄影人基于个体观看的多元化创作实践的兴起，中国的摄影发展也迎来了新生。
综上所述，在1959年国庆十周年这一时间节点上，中国摄影的第一个发展高峰是以国家事业的形式，自上而下、从集体到个体、由中央统摄分支而形成的。首先，这一现象以社会生活和经济发展的相对稳定为基础，它的出现本身就体现了国家总体发展的成就；其次，它有赖于新中国文化产业和媒介系统的体系化建设，为“文革”后的复苏与开拓奠定了基础；第三，其驱动力源于国家对摄影人力、物力资源的统一调配和管理，因而缺少西方摄影中个体漫游式观看出现的条件；最后，它根植于中国文化中所固有的辩证思想和美学观念，也体现了普遍的、朴素的家国情感和自强精神。这些因素不仅催生了多样化图式并存的局面，而且也在一定程度上重塑了摄影中已被工具化的艺术观。它的积极方面和历史贡献不应以后世的价值标准否定，它的局限亦不应被盲目承袭。当下在“逆全球化”“新冷战”等挑战面前，摄影如何适应媒介环境多元的变化，如何继续发挥其应有的作用，又如何在思想、审美与现实功用之间建立起有效的关联，对新中国初期摄影历史审慎地、历史地、深入地考察，或许能够为我们提供更多的启示。
（注释从略 详参纸媒）
李森，中央美术学院博士研究生。
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