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出品![]()
夜守浦江 凌里 （曾载于《中国摄影》 1975 年 4 月刊）[摘要] 1949年新中国成立以来，摄影一直是塑造社会记忆和国家形象的重要力量。从早期左翼艺术为革命影像带来的创作基础，到为适应新的国际形势与现代化建设所发展的社会主义现实主义风格，本文通过历史文献及近期个案研究成果，展示出新中国如何通过机构的设置、文艺方针的制定以及媒介之间的交流推动和型塑社会主义摄影事业的发展，并讨论这一时期多层次的摄影方法论对中国视觉文化的持久影响。
[关键词] 中国摄影 社会主义现实主义 新中国 国家形象1925年，彼时距新中国成立还有20余年，身处剧烈变革中的中国青年、无产阶级革命家毛泽东在《宣传报告》中写下见解：“中国人不识文字者占百分之九十以上。全国民众只能有一部分接受本党文字宣传，图画宣传乃至特别重要。”[1]不久后地球的另一端，德国学者、马克思主义者本雅明在1931年发表的《摄影小史》中引用了艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉的预言: “将来真正的文盲不是那些不认识文字的人，而是那些不了解摄影的人。” 没有材料显示毛泽东在此之前或之后阅读过本雅明的书，或是知道那些苏联的宣传海报深受社会主义者莫霍利-纳吉的影响。但对于那时的中国而言，虽距19世纪中期摄影传入中国已有数十年的时间，就其创作与应用领域，主要仍为新闻信息的传播与极小部分社会群体或个人自发的美学探究，与广泛的文化运动，或是政党、国家层面有组织的利用，关系尚且微弱。但随着内忧外患的时局变动，以及左翼电影、左翼文学运动在1930年代的展开，摄影作为一种与现实直接相关的创作媒介，和现实变革的诉求紧密契合，开始理所当然地受到大量文艺工作者及知识分子的青睐，并由此成为介入社会舆论的有效文化工具。1936 年，在电台工作的广州青年沙飞受西方画报有关奥匈帝国菲迪南大公被刺事件摄影报道的影响，立志以新闻报道摄影为业 。[2]1937 年七七事变抗战爆发，沙飞在《广西日报》上发表署名文章《摄影与救亡》，其中摄影与现实之间的关系被救亡运动这一与民族、国家直接相关的政治行动联系在一起，文中写道：“把所有的精力、时间和金钱都用到处理有意义的题材上⸺将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反映暴露出来，以激发民族自救的意识。同时并要严密地组织起来，与政府及出版界切实合作，务使多张有意义的照片，能够迅速地呈现在全国同胞的眼前”。[3]这篇宣言颇具感染力也体现出沙飞对摄影的认知，上半段阐明了作为左翼青年的沙飞对于当时摄影所能起到的社会功能以及创作题材选择的政治站位，而下半段则体现出沙飞对于摄影的传播功能、社会组织能力的系统理解。![]()
军民共拆日军碉堡，1944 年 周郁文（1944 年 8 月发表于《晋察冀画报》第 6 期）抗日战争进入扩大解放区、准备总反攻的前夕。侵入解放区腹地的敌军据点被我军一个个拔掉，成千上万敌军的炮楼、碉堡被我摧毁拆除。作为1942年中国共产党创办的抗日根据地第一份以刊登照片为主的综合性画报⸺《晋察冀画报》的创办者，沙飞一开始不仅将摄影，以及承载摄影作品的画报作为反映社会现实事件的工具，更是将其作为动员群众、团结同志、对外宣传的有力武器。也正是受其摄影“武器论”的影响，使得他及《晋察冀画报》其他摄影记者所产出的作品具有极强的象征性与情感价值。这些照片并不一定直接取材于正在发生战斗的战场，更有很多为战斗间休整时摄影记者们通过对革命理想的提炼概括，与传统的画意美学经验进行调和，部分为选景摆拍制成。事实证明，由这些照片所构成的双语画报一方面为抗战赢得了广泛的国际关注、同情与支持；另一方面这些照片在根据地被频繁策划成展览，并且取得胜于绘画、版画等其他媒介的实际效果，成为了最能吸引百姓参与的宣传教育活动之一。而摄影成长于革命斗争中的经验，皆为后数十年其在中国的发展定下基调。![]()
左：《晋察冀画报》创刊号封面，1942 年 7 月 7 日出版，封面图为沙飞拍摄的《塞上风云》右：《晋察冀画报》第 3 期封底，1943 年 5 月出版，封底图为李途拍摄的《农家之夜》《晋察冀画报》创刊同年，1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确“文艺”要作为工具运用到为工农兵和为人民大众服务的总体目标之中。吴印咸早期深受西方美学观点影响，在上海吸收了大量唯美主义影像经验后，在抗战爆发后转身来到延安，追随革命现实主义的摄影创作。他曾在《我在摄影艺术创作上的转变》一文中对这段时期的思考做了回顾：“尤其在一九四二年参加延安文艺座谈会以后，我了解到一切艺术都是为政治服务的，为一定的阶级服务的，不为这个阶级服务，就必然会为那个阶级服务。”[4]此时的摄影活动在根据地已全然并非中立的技术性实践，而是被置入民族、国家、革命的话语系统之中，并逐渐由早期个人的文艺革命实践，被纳入整体的政治策略中。新中国的摄影之路由此形成基本的方向。![]()
1949年新中国成立后，历史使命的更替使得国家层面的文艺方针发生转变。同样地，创作者个人服务于革命特殊时期的救亡心态也逐渐淡化，个人创造力的热情渐渐展现。从战争走向社会主义建设，从根据地动员走向世界政治舞台，新中国必然需要一种新的视觉经验来协助政府组织群众，积极投入现代化建设而不是暴力革命的任务中。同时，新中国也需要向国际社会展现一个新兴社会主义国家的良好面貌与新国家的合法性，特别是在二战后的第一世界与第二世界分割对立的格局之下，强烈的国际宣传需求使得此前简单直接的宣传图式不再实用。于是，摄影在新中国也迎来全新的定位。“国家的未来规划、西方现代性思潮、苏联社会主义现实主义范式，在这些条件的要求与互动中，新中国的文化秩序开始重构，不仅是摄影，关于新中国的宣传画、年画、连环画、画报等多样化的视觉形态皆由此展开。”[5]
声震山河 张甸 （曾载于《中国摄影》 1958 年 2 月刊）![]()
拜师（新疆）丁彬萱 （曾载于《中国摄影》 1959 年 5 月刊）
“人民公社好！”（阿尔巴尼亚部长会议副主席凯莱齐参观郑州红旗人民公社）葛力群 （曾载于《中国摄影》 1961 年 2 月刊）1963 年 5 月，被称为“羊城夜明珠”的广州灯泡厂，女工在测验室里检查灯泡。 何祖逊
1952年，时任中共中央宣传部副部长的周扬在纪念毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》 发表十周年时提出: “革命的艺术的新方法⸺社会主义现实主义应当成为我们创作方法的最高准绳。”[6]一年后，周恩来指示: “以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则。” 从此社会主义现实主义范式正式成为新中国文学、美术、摄影和宣传报道的支配性表征范式，并被广为接受。[7]在这里，我们不宜过早地总结“社会主义现实主义”的总体面貌，因为这一在不同时期，由上至下的国家总体文艺方向规划，经常以创作命题的形式给出，所以我们不妨以这一时期更为细化的创作题材、风格以及形成这些图式的政治逻辑来具体分析这个影响深远的艺术观念。这一来自苏联的现代文学创作方法通常以马克思主义哲学为基础，按照历史唯物主义对将人民视为历史活动的主体，视为推动历史发展的决定力量的表述，“民族性”“群众性”“党性”自然成为艺术表现的主要话题，而对摄影来说，表现手法基本圈定在直接摄影的方法之内。作为艺术家，在具体的创作过程当中，则依其逻辑自然地发展出“领袖像”“展现政治形象的重大节庆事件”“农业、工业建设”以及“孩童”“妇女”“战士肖像”等个体人物深描的图式。正如甘险峰与靳睿在《新中国初期经典摄影作品与国家形象建构》一文中表示，新中国初期，摄影作品多用以呈现国家形象，例如人民民主、爱好和平的政治形象，团结一心、艰苦奋斗的经济形象，服务大众、百花齐放的文化形象等。同时，在实践层面，新中国的摄影家除了一部分来自解放区的红色摄影工作者之外，来自原国统区的，如张印泉、薛子江等常以艺术家身份示人的创作者也重新开始担任工作，这也使得这一时期的摄影创作既继承了革命理念的视觉实践，也内含许多“画意”的艺术风格。两股文艺思潮的整合，秉承“你们”加入“我们”的姿态，[8]对于社会主义现实主义来说并非成为限制，而是一方面更加充分地展现出新中国作为一个新的社会主义国家所具备的先进政治理念，另一方面传统中国文化也被融入这一全新的共和国形象之中。而通过这些工农兵形象、建设成就、领导人活动等内容，全国人民代表大会、民族区域自治等新中国基本政治制度与国家架构等内容也成功地借助摄影进行了视觉转化，得以被群众所理解。![]()
分秒必争(三门峡水利工程） 蔡尚雄 （曾载于《中国摄影》 1959 年 3 月刊）细心批改 王复遵 （曾载于《中国摄影》 1963 年 4 月刊）中央美术学院博士研究生李森撰写的《新中国1959：摄影作为国家事业的第一次发展高峰》一文认为，20世纪50年代是世界上摄影作为主流视觉媒介进行大规模运用的全盛时期，而在1959年前后新中国摄影的发展也出现了第一个峰值：从1950年中央人民政府新闻总署新闻摄影局成立；1952年新华社新闻摄影部成立，中国新闻社成立；1956年中国摄影学会（中国摄影家协会的前身）成立，到第一届全国摄影艺术展览于1957年筹办。这一峰值不仅体现在机构与活动的数量上，还体现为摄影理论的出版、人才培养，以及照相机及相关材料生产的跃升。这第一发展高峰是以国家为主体，自上而下形成。而在这一时期之后，因中苏关系恶化、自然灾害和政治方针的试错，则使得1960年代中后期到1970年代中期摄影文化与产业的发展出现回落。在官方机构中可以获得拍摄机会与器材等资源的摄影师面对着政治经济条件更大的限制，这些限制也使得创作中的主观能动性产生局限。于是在这种情况下，我们反而看到革命浪漫主义的抬头。这一方面是当时国内对苏联社会主义现实主义创作僵化的反思与修整，另一方面正如李森所言“在资源匮乏、基本的安全和稳定都无法得到保障的情况下，对于一个没有殖民地的后发工业国家而言，唯有将民族精神可视化，让民众看见希望，方能鼓动大家坚持不懈地投入劳作，共克时艰”。所以摄影此时更为明显地服务于意识形态目标，投射出一种强烈的革命社会和政治行为模式，并以鼓动性的方法投入重构整个社会的政治尝试的之中，“红光亮”“仰视”“典型场景”等摆布导演的拍摄手法重新成为图式实践与推敲的重点。在“大跃进”和“文化大革命”期间，这一图式的被放极度放大。而此前1950年代“诗意化”与“日常”的创作主题，以及“摄影小品”等内容逐渐在官方报刊中减少。学游泳 王洪俊 （曾载于《中国摄影》 1974 年 1 月刊）![]()
杜鹃花 顾兴 （曾载于《中国摄影》 1975 年6月刊）
拖拉机厂之夜 陆柯 （曾载于《中国摄影》 1974 年2 月刊）![]()
中华的光辉 刘刚毅（曾载于《中国摄影》 1987 年5月刊）虽然这一时期的创作者由于背负政治使命，创作题材有所局限，但一些摄影师仍然在这种框架内探索创作空间，用以更好地完成报道工作。如通过构图、光影处理等技术手段寻找表现的可能性，同时摄影与其他媒介的互动，蒙太奇海报设计等手法的使用，客观上也丰富了这一时期的视觉经验。并且由于试图“超越摄影”或是认为摄影并非艺术的观念，反而使得绘画等其他艺术形式在这一时期开始了对自身如何更好地表现社会主义成就进行更深的挖掘与形式上的突破。1958年5月20日，文化部、中国文联、中国美术家协会、中国摄影家协会等单位组织了一支两百多人的创作团到十三陵水库实践。根据胡昊的文章[9]与张啸晗的论文[10]，其中，陈勃所拍摄的《与时间赛跑》（1958 ）与李斛所画《十三陵水库工地夜景》（1958 ） 有很多相似之处。“陈勃通过对停靠在工地制高点的推土机作陪衬俯视远景中的“灯海”，用来突出水库工地夜晚忙碌而壮观的劳动场面。”而“李斛在《十三陵水库工地夜景》中可能也借鉴了陈勃在表现夜景方面的经验，画面中同样没有具体表现水库工地上劳动的具体人物形象，而是以绵延的‘灯海’ 烘托夜晚水库工地上的劳动气氛。画家试图通过水面的倒影来突出远景中水库工地中的‘灯海’。”[11]虽然论文中并没有论证陈勃与李斛是否有直接的创作交流，但是这样集体创作的组织形式确实为这样的交流提供了极大的契机与可能性。而他们共同对于工地灯火通明的夜景的兴趣则是来自“工业化快速增殖的机器崇高被配置在北京昌平寂寥的山谷中……人们在1950年代的风景中看到了作为“未来”的当下。”[12]![]()
与时间赛跑，1958年 陈勃
不夜的田野 董继刚 （曾载于《中国摄影》 1960 年4月刊）
同时更加直接的案例来自郭峙含在《纪实的目光：新中国初期摄影的视觉转译与媒介互鉴》一文中所提到的吴印咸拍摄的毛泽东在中央招待陕甘宁边区劳动英雄大会上作题为《组织起来》的动员报告时双手挥舞的照片，直观地反映在靳尚谊的油画《十二月会议》和《毛泽东在十二月会议上》中，两幅作品皆是对吴印咸拍摄照片的一种“政治逻辑的假设”。[13]1970年代后期，随着改革开放所带来的松动，中国摄影从社会主义现实主义的框架中逐渐解放出来，开始探索多元化的表达方式与艺术语言。然而，社会主义现实主义的遗产仍然在很多方面延续，如对国家形象的塑造、社会变革的记录等。以从1949年一直运营至今的《南方日报》为例，其原为中共中央华南分局机关报，后为中共广东省委机关报，主要任务为宣传党的路线、方针、政策，宣传政府重大举措，并实行舆论监督。根据南方日报社“南方传媒研究院”研究专员王景春对《南方日报》历史底片的整理，1949—1978年间《南方日报》所发表照片题材与影像风格与新中国其他大部分地区基本无异，基本集中于农业工业生产、典型人物肖像等。但档案到了1978—2012年阶段，不论是题材还是图式都发生了极大的改变。虽然1970年代晚期与1980年代早期的摄影作品有些仍保留着由方形中画幅画面为主导的宣传摆拍构图，但逐渐地由于题材的变化⸺例如新式流水线工厂，马路边的流动人群等新的群体与社会样貌，也使得拍摄视角与美学诉求发生转变。企业一般不会再为一次新闻报道专门停下流水线布置光亮的场景，流动人口的精神状态也不再具有以前那种革命的浪漫主义气质，现实的转变终使得曾经运筹帷幄的美学模式显得愈加局促，更多元的抓拍与瞬间的捕捉从不同的价值观出发，新闻摄影开始着手处理各类社会问题，但是社会主义现实主义的线索仍然在其中时隐时现，伏脉至今。![]()
人民大会堂系列 1981-1983年 吴印咸
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1982 年，市民在广州友谊商店内购物。 钟新和
“风景”系列 凌飞 （曾载于《中国摄影》 1989 年1 月刊）在理想与现实情境都高度集中的时期，中国摄影成功地将社会主义文化推向视觉传播的高峰，并塑造了国家形象与长久的社会记忆。那些画面上精雕细琢、思想上反复推敲的影像承载的是建立现代化国家的使命与社会主义的宏大理想。尽管1980年代以来的艺术实践逐渐延展甚至突破了这一框架，但社会主义现实主义摄影仍然是理解新中国历史与文化的重要切入点。其中一些代表性符号也在视觉文化中保留了深远的象征意义，乃至在当代艺术创作中也会被不断引用与再现。但是其中的复杂性却因知识分子与历史叙事之间的权力关系的而加剧。这特别体现在1980年代至1990年代之间文艺创作者不断在“虚构”与“纪实”的表达方式之间进行摇摆与修订。摄影也在努力摆脱过去范式的同时，又马上被“新启蒙”等知识群体的思想所规范，并没有独立走上直接与科学主义或经济理论相结合的具有自觉意识的学科道路。当我们开始反思这一长达数十年的摄影实践，并对社会主义现实主义摄影的艺术价值与社会功能进行重新评价之时，我们不仅可以看到其所激发的理想主义的景观；回到细节之处，我们也能看到不同情境中思潮、理论与实践之间客观存在的碰撞、落差与暧昧。新中国成立75周年之际，我们对这些影像资料的研究并非仅是一种在现代化急速进程中对历史断裂感的焦虑或是怀旧，或是简单作为全球化学术活动中的本土资源，而是希望借此机会通过研究、深读这些摄影遗产，持续地在不同的时代语境中理解国家、群体、个人是如何通过摄影来影响集体认知，推动社会变革的发生，将摄影作为一种知识生产与社会实践的方式，并为摄影在新时代的嬗变做好准备。陈秋，影像创作者与研究者，毕业于格拉斯哥美术学院实验艺术系，东南大学法学、哲学系。现任《中国摄影》编辑。[1] 毛泽东.宣传报告[N].政治周报，1926:71-75.[2] 司苏实.红色影像对中国摄影的深远影响[J].艺术评论,2011,(07):26-33.[4] 吴印咸. 我在摄影艺术上的转变[J].中国摄影, 1962,（03）.[5] 吴果中.表征“新中国”:1950年代《人民画报》基于社会主义现实主义范式[J].新闻与传播研究,2022,29(12):84-102+128.[6] 周扬. 周扬文集（2）[M].北京：人民文学出版社，1985：145.[7] 吴果中.表征“新中国”:1950年代《人民画报》基于社会主义现实主义范式[J].新闻与传播研究,2022,29(12):84-102+128.[8] 高建平.资源分层、内外循环、理论何为⸺中国文论70年三题[J].文学评论,2019,(05):14-23.[9] 胡昊. 雅努斯奇谭：窝窝头脑袋与水库近未来主义［EB/OL］．海螺Caracoles. (2020－08－01)［2024－09-06］．https://mp.weixin.qq.com/s/o-uiQsiKf12gnWDRse7oRQ.[10] 张啸晗.从劳动到科学幻想：十三陵水库视觉形象的生成及其传播[D].四川美术学院,2021.[12] 胡昊. 雅努斯奇谭：窝窝头脑袋与水库近未来主义［EB/OL］．海螺Caracoles. (2020－08－01)［2024－09-06］．https://mp.weixin.qq.com/s/o-uiQsiKf12gnWDRse7oRQ.[13] 杨小彦. 新中国摄影60年[M]. 河北美术出版社.2009：33-35.
本文原为《中国摄影》2024年10月刊专题编辑手记而作，后经改动而成。☟
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