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出品自19世纪中叶，中国步入一个新旧制度更替，传统与现代博弈的时期。西方摄影师，带着如画审美的视角来观看、拍摄中国的古迹。在他们镜头中，访古之处显露荒芜之感，中国仿佛被尘封在了过去，与彼时工业革命后的西方世界形成鲜明的对比。但对于国人来说，古今之间更多是延续与传承：或出自商业目的，或为了寻古踏查，影像所流露的不仅是对真实与美的捕捉，更体现出民族自救与文化兴邦的使命。摄影术的诞生作为一场视觉革命，以影像为主体的图像记录既是从实物角度记录、研究古代遗迹的佐证，也是古代与近现代文化传承方式的一个分水岭。以陵墓为艺术描绘的对象，在西方对于中国的认知中有着长期铺垫，明十三陵成为百年前反映北京的影像中反复出现的视觉重点之一，亦在情理之中。相关的影像承载了东西方职业摄影师与不同社会身份人士对明十三陵日趋深刻的认知过程，或是全域观览，或是局部特写，所见不一各具千秋，这些影像共同构筑百年前明十三陵的影像大观。作为20世纪初来到北京的外国人，除了城中逛逛商店街、参加千篇一律的社交舞会，还能够如何消遣一个周末？翻看当时风靡的旅行指南，他们大都会告诉你去明十三陵远足不失为一个好选择。位于北京西北郊天寿山脚下的“明十三陵”是京郊名胜之一。随着崇祯帝自缢于煤山，长达276年的大明王朝轰然倒下。崇祯皇帝后被李自成草草葬入其生前宠妃田氏的陵寝，直至顺治皇帝将此地定名为“思陵”并营造地面祭祀建筑，以明成祖朱棣长陵为始，到明思宗朱由检思陵为止，明十三陵这所总面积达四十平方公里的帝王陵墓群就此落成。作为“长城－南口－明十三陵”旅行线路上的一站，明十三陵起初为一片禁地。满清朝入关后，为笼络汉族士人，维护清廷统治，故而在清代明十三陵受到官方保护，不仅派专人守陵，还委派地方官进行监督管理。然到了清末，随着国力衰退，陵区管理逐渐松散，这才为彼时外国人来明十三陵游览提供了客观条件。但当时从内城去百里外的明十三陵绝非易事。起初需要赶大车或是骑马，长途跋涉才能抵达；后随着1909年京张铁路投入运行，这场远足变得相对容易起来：从东交民巷使馆区打一辆黄包车到西直门或是丰台站去乘坐京张铁路，在途经清河与沙河站后，在南口下车。在饱览长城壮美景色后，回到南口站或南口旅馆向东而行，在当地有经验的向导指引下，坐轿子或是骑马，花费两个多小时便可抵达[1]。有关明十三陵的影像可追溯到摄影工艺的湿版时代。由于快速干燥的火棉胶药膜极易失去感光性，所以涂布药液、拍摄、冲洗等步骤需一气呵成，从拍摄到定影一般仅数分钟，因此需配备移动暗房与清洁的水来满足所需。“照山水之难处，器料多而重，又必用暗房，携挚非易”[2]，对于这种复杂的工艺，虽可雇佣助手、挑夫协助搬运设备，但来到十三陵拍摄特别是京张铁路通车前来，我们依旧可想象当年拍摄的艰辛。道阻且长，但明十三陵仿佛有着某种魔力，吸引着彼时摄影师与摄影爱好者们的目光。“明十三陵神路的开端是巨大的石牌坊，从这座大门进去，就能看到长长的神路，神路两旁皆是起伏的高粱地，走在神路上，经过那些漂亮的牌坊和石桥，就抵达山脚下的‘帝王谷’”[3]。在当时外国人眼中，明十三陵是迷人的宝地，犹如坐落于尼罗河西岸古埃及新王朝时期的帝王谷般，华贵非凡并充满神秘色彩。在建筑以及与之相关的绘画作品中，中国传统审美范畴内，当表现心理层面消逝、死亡之感时，更多的是通过喻像的形式，而不是直接通过写实描绘陵墓这一承载死亡的主体，这一不言而喻的禁忌。这与西方不尽相同，西方存在着表现与欣赏以陵墓为代表的“废墟”艺术的惯例。对于中国陵墓，早在13世纪便随着柏朗·嘉宾(Plano Carpin，1182—1252)、马可·波罗（Marco Polo，1254—1324）、孟德高维诺（Montecorvino，1247—1328）等人的著述，在西方世界产生重要的影响。以书籍为媒介，在长达7个世纪的著述中，西方世界对中国墓葬的认知逐渐深化，特别是18世纪末至19世纪上半叶，一些对后世颇具影响的中外交往活动相继开展，随行人员的个人日记陆续出版，沿途所创作大量反映大清帝国盛世景象与风土人情的速写与水彩作品，伴随着铜版印刷传播开来。东西方文化交流过程中的长期铺垫，铜版画等视觉媒介的浸润，墓葬作为视觉重心或许早在摄影介入前便已奠定。摄影术在1839年正式宣布发明后，伴随着第一次鸦片战争的炮火，被西方人带入中国。传教士、外交人员、侨民等不同社会身份的人从沿海开埠口岸逐行至中国腹地，他们用照相机留下当时日薄西山大清帝国的大量影像。特别对于这些来华职业摄影师与照片买卖中介者而言，这些照片的目标受众是那些来华侨民与深处大洋彼岸无缘踏足东方土地的同胞，作为回忆与科普资料的最佳媒介而被广泛销售传播。遥远国度中的深川峡谷、幽林旷野等自然景观以及城市中独具特色的建筑与民俗生活，甚至人迹罕至地区保留下的文化遗迹，都成为彼时西方人眼中充满浪漫主义色彩，能够唤起人们怀旧情结的景致。受地缘政治因素影响，摄影术传入北京较南方地区稍晚。作为来京必去景点，约翰·汤姆逊（John Thomson，1837－1921）、黎芳（1839－1890）、山本赞七郎(S.Yamamoto，1855－1943)、谢满禄（Robert DE SEMALLÉ，1839－1946 ） 、菲尔曼. 拉里贝（ FirminLaribe ， 1855－1942 ） 、西德尼· 戴维· 甘博(Sidney David Gamble，1890－1968)、乔治·莫理循（George Ernest Morrison，1862－1920）、唐纳德·曼尼 （Donald Mennie，1876－1944）、怀特兄弟（Herbert ClarenceWhite，1896－1962；James Henry White，1896－1954 ） 、赫达· 莫理循（ Hedda Morrison，1908－1991）等人都为明十三陵留下珍贵的影像。他们的职业身份不同：有些为流动摄影师，或因战争、游历而在京短暂停留；有些为常驻摄影师，开办或是受雇于照相馆以此生活；有些为业余摄影师，因工作侨居，身份的便利性拓展了其爱好；有些为学者，以科研为出发点进行拍摄。归因于拍摄者们身份的多样与拍摄目的性不一，明十三陵留有大量风格各异的照片，它们共同构建了彼时明十三陵的影像大观。“如果当年伟大的马可·波罗能用几张照片来说明他漫游古老中国的经历，那么他的美丽传说会更加动人”[4]，约翰·汤姆逊，这位来自苏格兰的摄影家、地理学家、旅行家，也是最早来远东旅行，并用照片记录各地人文风俗和自然景观的摄影师之一。汤姆逊于1871年来到北京，在京期间他凭借出众的社交能力，得到当时权贵阶层的赏识与为他们拍摄肖像照片的机会。此外，汤姆逊还拍摄了不少北京风光照，明十三陵也在其中。稍晚时候，被汤姆逊喻为“中国本地摄影师佼佼者”[5]的黎芳，于1879年来到了北京。作为首次游历京城的南方人，黎芳拍摄了京城内外著名景点，并从中挑选集成《北京及周边摄影集》，明十三陵收录其中。东洋摄影师山本赞七郎介于当时日本照相业竞争激烈，遂于1897年来到北京在霞公府开设山本写真馆，主营业务是为当时达官显贵与社会名流拍摄肖像。此外出自商业销售目的，同样也发自对中国文化的兴趣，山本不断地用相机记录下北京的城墙古建、自然风景、市井民俗，将彼时北京样貌用相机定格下来，出版影集《北京名胜》，其中集有明十三陵照片10张。我们暂将不以摄影为谋生手段的摄影师称为业余摄影师，他们中不乏技术佼佼者，又因其长期在华且身份特殊，能到达旁人进入不了和偏远的区域拍摄。法国人谢满禄，在1880年－1884年间任彼时法国驻大清国“法兰西全权大臣公署”署使一职。谢满禄素日里热爱摄影，经常与好友结伴同行游历拍摄。由于拍摄时间早，谢满禄拍摄的建筑很多都是已知最早的影像，在他的影像中明十三陵赫然在列。身为法国军官，同时也是摄影师的菲尔曼·拉里贝，1900年－1910年在华期间，他负责北京法国公使馆安全保卫工作。工作之余在北京及其周边地区拍摄了大量照片，并从这些照片中选取415张，根据所拍摄的对象不同制成分册影集《中国》（Chine），其中有29张拍摄了明十三陵[6]。除了原作成集，部分业余摄影师还将个人摄影作品以印刷影集的形式出版。苏格兰裔美国企业家唐纳德·曼尼与来自澳大利亚从事出版行业的怀特兄弟先后在20世纪20年代以凹版印刷、高档手工纸贴册的形式出版影集《北京美观》（The Pageant of Peking）与《燕京圣迹》（Peking The Beautiful）。书中他们还将照片配以文字描述，这些文字充分体现了他们对中国建筑深入地学习与思考，即便是对北京陌生的读者，也能通过这些图片与文字构建起对古都辉煌之美的认知。书中，他们将明十三陵誉为“京郊最吸引人的景点之一”[7、8]。在学术领域，影像的使用西方学者可谓嚆矢。作为著名的社会学家与中国研究专家，西德尼·戴维·甘博还醉心摄影。1908年甘博随父母第一次来到中国，就被这个古老国度深深地吸引住了。1917年至1932年间，他三次前往中国，拍摄了大量反映中国各地民俗生活、建筑样式、田野风光等方面的照片。然而甘博生前并未将他拍摄的绝大部分照片向公众展示，仅有少量刊登在他的学术专著中，或是在各地讲学时，以幻灯片的形式做辅助讲解。在他辞世15年后，他的女儿在其生前纽约家中的阁楼里发现了他生前拍摄的底片。这些底片得到妥善保存，并附有标题与拍摄地点的信息说明。根据说明，我们得知1924年至1927年甘博回到北京继续担任基督教青年会国际委员会秘书一职期间，他继续开展对北京的社会学调查，并拍摄了明十三陵[9]。民国时期摄影逐渐普及，一方面，新兴的出版业越来越多地用摄影图片来代替传统绘画传播信息；另一方面，相机较清末变得易得，这使创造影像的权力由照相馆、外国旅居者逐渐普及到经济实力尚可的国人手中，并伴随着旅游业、艺术展览、文物调查活动的开展使摄影的文化与社会功能得到进一步应用，而这两方面在民国时期明十三陵的影像中都有体现。民国时期近代旅游业发展迅速，特别是抗日爆发前的几年，旅游的概念在国内深入人心。“父母在不远游”的传统观念逐渐被“走出家门，面向世界”的观点所取代，社会各阶层积极投身形形色色的旅游活动中。“随处摄影收罗天下名胜之景……可以休闲，可以消遣，可以开眼界，可以广心思”[10]，在照相网目铜版印刷技术普及之前，由照相馆拍摄的风光照片还是以留念为主要方式，购买异地风光照片与明信片也不再仅限于外国人喜好，随着旅游的热度慢慢进入国人生活之中：或个人留念，或互赠亲友，或美化居室，在当时蔚然成风，因此不少照相馆在此看到了新商机，拍摄并销售风景照。德国人哈同夫妇开设于北京东交民巷的阿东照相馆（Hartung's Photo Shop）为当时少数由外国人在京经营的照相馆。然而对北京阿东照相馆的记述不多，根据流传的其内景照可知，阿东照相馆内部陈列销售的照片有别于当时绝大多数以肖像图式为主，经由木框装裱好大小不一的北京风光照以及明信片表明阿东照相馆以经营北京风情照片为主业。此外，受聘于阿东照相馆的德国女摄影师赫达·莫理循在中国的13年间，拍遍了北京的大街小巷、风景名胜。除了内城，她还去了京郊一些地方，亦拍摄了明十三陵。
明十三陵石兽一组，1930年代，《中国雕刻美》
同时期的北平美术照相馆，以拍摄出售北京城市建筑、民俗风情照片为主要营生。该照相馆因其高超的手工上色技艺而闻名，其发行的照片集《北平趣景》（The Most Intersting Views of Peiping）是当时颇受追捧的影像纪念品。影集有照片85张，每张照片用英文标注拍摄对象，其中包含明十三陵3张。
作为中国第一家主营图像出版的机构，“照相式观看”“传播真与美”的《良友》杂志，更是将摄影与旅行相结合，由时任主编梁得所带队，于1932年率领全国摄影旅行团，历程3万里，拍摄各地风光片万余张，最后精选50幅，根据拍摄题材集结为《中国风景美》《中国雕刻美》《中国建筑美》三册发行。为追求“真”与“美”，《良友》将原片翻制贴册，为当时全国出版业之创举。在《中国雕刻美》一辑中，收录明十三陵石兽数4张，旁边附有中英文对照简介。
神路、石牌坊、碑亭，1920年代，北平美术照相馆
在政府层面，提到宣传对于旅游的重要性，北平市政府充分意识到照片的价值。这时期民国政府为了将北平建设为“东方最大之文化都市”，以吸引更多旅游观光者，在加强市政建设与文物古建修缮保护的同时，筹备“游览社”以扩大宣传。“北平游览区内之古迹名胜修葺矣，道路已修葺矣，游人之居处、游乐场所已建设矣，如无有计划之国际宣传，外人何由而知我游览区建设之完美伟大？” [11]于是由北平市政府秘书处编著，汤用彬、陈声聪、彭一卣执笔，北平中国旅行社分社寄售《旧都文物略》一书于1935年梓行于世。《旧都文物略》的写作方法与《日下旧闻》《宸垣识略》相近，详尽介绍了北京的文物古迹、市井民俗与百工技艺，但与以往的城市指南不同，从某种层面来说，摄影支撑起所谓“旧都”的框架：例言中编者言此书编撰以“刻画景物于天然”为宗旨，刊载陶履敦与卢开运拍摄的近400幅精美照片，且照片“皆一一实地取景，力求精美”，与文字相互作用，以达到 “增阅者兴趣”“得实证之助”的效果[12]。其中明十三陵部分内容选用了照片13幅。
学术领域，1920年至1930年中国出现了基于田野调查的摄影热潮，这股热潮与19世纪下半叶欧美国家探险家、科考队、人类学与社会学家们将摄影用于田野考察有相似之处，但在彼时中国语境下体现了其特殊性。作为历史可视化的符号，古迹与文物同摄影这一视觉媒介发生关联与建构。从调查研究的角度说，摄影图片既可作为古迹与文物的索引，又可作为二者的叙述与表征。特别是后者，古迹与文物的影像可将其从原本的语境中剥离出来，作为资料使用而长时间保存和传播，让学者们回顾历史的同时，让古迹与文物通过影像在当下共鸣并产生实际功用，加入民族国家建构的进程中。稜恩门栏杆，“明长陵”配图，《中国营造学社汇刊》第4卷第2期神帛炉，“明长陵”配图，《中国营造学社汇刊》第4卷第2期这一时期，明十三陵也迎来真正意义上的学术研究。除了考古学界对明十三陵陵寝墓主、卜选营建、建筑规制等方面的研究外，建筑学界也展开明十三陵的建筑调查测绘与修缮，而这两个学科在中国营造学社有了交点。对墓葬建筑的关注，始于学社成立后不久，秉承实物与文献并重的调查方法，营造学社社员们在对明十三陵调查时留下了宝贵的影像资料，为后人提供了一份兼具视觉的档案以及更为多样的研究可能。1931年刘敦桢与时任教中央大学建筑工程系教师的濮齐材以及当年应届毕业生张至来到明十三陵踏查，并将踏查成果发表在《明长陵》一文中 (《中国营造学社汇刊》第4卷第2期)。文章中，实地踏查、历史文献构成的文字叙述与建筑平面图、照片相互补充，使文章更加直观的同时，也保留下当时明十三陵的风貌，一些往昔未留有影像的建筑细节被拍摄下来。摄影的介入对于当时与后世田野调查影响深远，实地调查、测量、摄影重新发现和定义属于中国自己的建筑传统，确认了属于自身的文化版图。犹如梁思成对摄影使用所言“（摄影）不只是用来记录中国古建筑的媒介，更是对于古代建筑的一种冥想的手段：它过去的历史、现在的意义、未来的命运，而这些种种复杂的想法在20世纪三四十年代的中国，都只能靠摄影影像述说与保存下来”[13]。明十三陵这一国人心中的“禁地”，最初被西方人置于一种非中国传统认知的表现框架内，并在特殊的历史时期，通过摄影这种视觉艺术形式展现。然而摄影并非是对拍摄对象完全客观地再现，如何取景，如何构图，是拍摄者有意识的选择。对于明十三陵的理解，体现在这些西方摄影师的影像表达上：对于明十三陵的表现，大多为远景、全景拍摄，突出皇家建筑气势恢宏的特征；近景则聚焦石像生以及其他石雕的细部，刻画细腻。此外，我们还经常在画面中看到身着清朝服饰的当地人，他们看上去似乎没有进行特定的活动，仿佛只是在神道上、大殿前行走无意闯入镜头；或是单纯想与石像生“试比高”而被摄影师偶然记录下来。这些明十三陵照片所体现的视觉习惯，延续了当时西方所流行“如画”的审美风格。这种萌芽自17世纪意大利、荷兰风景画中的风格，于18世纪由英国艺术家移植到本国风景画创作中，当融入英国风景美学家吉尔（William Gilpin,1724—1804）等人的理论后，逐渐演变为一种观看和描绘自然风景的标准，并在当时视觉艺术创作中居主导地位。“如画”的审美观并不是对现实世界的摹写与再现，而是在创作者凝视下有选择地做出忽视、虚构甚至重构的视觉选择，因此“如画”的审美存在先验预设，创作主体对观看对象设定了美的滤镜，并影响它的最终呈现。在这种审美下，我们看到百年前明十三陵影像中所贯穿的模式，那些特定的建筑物与特定的人：选取最具东方情调与皇家风范的单体建筑或是建筑构件作为拍摄对象，配合着开阔的前景，在明亮的中景中取一条视觉中心线将观者的视线引向远景中的建筑主体；或是采用平视或是仰视来体现纪念碑式的形象以凸显建筑的宏伟壮观。画面中穿插着不从事特定活动的人，当视线跟随着这些衣着清末典型的长衫或是短褂的人进入画面，跟随他们的视线或是画面中行进的方向，我们视觉的重心最终会重回被摄主体上。此外，建筑、神道、石像生、石柱与人相对比在凸显旷然与宏大之感外，在明十三陵特定的场域中，似乎也饱含对于往昔的凭吊：这些建筑属于一个拥有久远过去的文明。这既象征了中国未能成为现代国家的失败命运，也将所谓侵略的合理性带入这个古国的历史进程之中。明十三陵其宏大的陵寝建筑对于当时西方人来说，它的建筑风格可视为中国传统建筑庙宇、宫殿的同类，仅在院落数量、建筑具体样式上存在差异，然而对于部分本土摄影师却不尽相同。早在19世纪中叶，在广东与香港地区率先出现由外籍摄影师开设、主营拍摄人像与风景照片的照相馆中，华人雇工以助手身份，很快涌入这一新兴行业。此时虽技术上要向西方同行学习，拍摄题材与构图上也不免受其影响，但这不代表那时的中国摄影师缺乏自身风格特质。黎芳作为早期的中国摄影师，他并没有追求同时期西方摄影师所心仪的 “如画”怀旧色彩，也没有国内之后渐起文人艺术摄影所营造出的传统意境。作为一位商业摄影师，他与当时侨民、照片买卖中介者长期接触，出于商业目的，黎芳不可避免要迎合西方，但文化背景与民族信仰的不同，使这些景观在黎芳的镜头里呈现出别于他者的独特气质。他对于明十三陵的诠释，视角直观、正面，用真实清晰的镜头语言去反映十三陵建筑本身，用影像的纪实性去诠释而不是刻意营造西方人眼中的东方意境。到了民国时期，本土摄影师操刀的旅行风光照方面无论是《中国雕刻美》还是《旧都文物略》，照片中拍摄主体占据画面绝大部分，角度以正面、侧面为主，犹如为陵寝建筑、石雕拍证件照般，而不再追求西方人怀古追思的如画审美了。在学术领域，以营造学社成员为代表的知识分子，一方面受西方科学文化影响倾心于现代科学考古与古建调查，另一方面继承了中国传统文人精神与对草木山河的民族情怀。通过对包含明十三陵在内的古建古迹展开田野调查，将摄影的机械复制运用于科研领域，并以摄影为媒介展开历史语境的叙事。也正是从这个层面上，摄影实践与当时民族国家建构产生了关联，体现出摄影在独特历史语境中被形塑出来的政治观念与表意功能。孔庙和国子监博物馆馆员。北京博物馆学会历史与艺术影像专业委员会副秘书长。北京市东城作家协会会员。[1] PEI-SHI. Guide to Peking and its Environs.（China: The Tientsin Press, 1909）,PP.85.[2] 仝冰雪：《中国照相馆史》，中国摄影出版社，2016 年，第214 页。[3] [ 美] 怀特兄弟著，赵省伟编，赵阳、于洋洋译：《燕京圣迹》，南方出版社、广东人民出版社，2018 年，第30 页。[4] 见《镜头前的旧中国：约翰·汤姆森游记》序言部分。[英] 约翰·汤姆森，杨博仁、陈宪平 译：《镜头前的旧中国：约翰·汤姆森游记》，中国摄影出版社，2001 年。[5] John Thomson .The Straits of Malacca，Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Abroad （London : Sampson Low, Marston & Co.1875），PP.188-189.[6] 菲尔曼·拉里贝的这套摄影作品分为四册，现藏于法国国家图书馆。有关明十三陵的照片在第二本相册“Chine. Palais impériaux de Pékin. Tombes impériales des Ming, de Si-ling et de princes et princesses chinoises”中。[7] Donald Mennie .The Pageant of Peking ,Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures, and Residence Abroad （China: A.S Waton&CO.1922），PP. 52.[9] 2007 年杜克大学图书馆与芝加哥影像工作室（Chicago Ablumen Works）合作，于2007年春完成甘博底片数字化工作，并将这些数字档案于2008 年秋季通过互联网向全世界公开展示，其中包含明十三陵25 张。[10] 周耀光编：《实用映相学》，致用学社发行，1911 年，第40 页。[11] 北平市政府编：《北平游览区建设计划》，1934 年。[12] 见原书例言部分。汤用彬、陈声聪、彭一卣编著，钟少华点校：《旧都文物略》，华文出版社，2005 年。[13] 林伟正：《试读梁思成与中国营造学社在1930 － 1940 年代所拍摄的调研照片》，《艺术史研究》，2010 年第12 辑，第325-344 页。本文原标题为《异界镜像 百年前的明十三陵影像》首发于《中国摄影》2024年11月刊“论谈”栏目☟
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