《新写意主义——第四届中国当代艺术邀请展》于2024年5月18日在崔振宽美术馆隆重开幕，当日上午举行了以“传统艺术向当代转型中的相关问题”为主题学术研讨会。
“新写意主义”是由刘骁纯先生、王林先生在2017年共同提出的一项关于中国当代艺术的学术命题。刘骁纯先生首先提出“写意主义”“提出这一概念的动机是为了国际对话，与欧美‘表现主义’对话......‘写意-表现’形态是艺术自主化进程中界域最广阔，生命力最顽强的艺术形态，借运笔直抒胸意的观念向上可接‘传神-写实'形态，向下可延伸至抽象形态、物像形态，甚至一直可以切入装置艺术的边缘”；王林先生在写意主义前加上了“新”字，即为：“新写意主义”更有两层重要的涵义：一是以“新写意主义”为题和西方“新表现主义”相关而又相别；二所指之意，不是一般概念的水墨画或中国画，而是指艺术范畴中具有写意性创作倾向的当代艺术，故作品形态不止于绘画而是具有开放性和公共性。
《新写意主义——中国当代艺术邀请展》已于2018、2020、2022年在西安崔振宽美术馆以双年展形式举办三届，得到了艺术界的广泛关注，引发众多学术讨论和研究。本届展览是在“新写意主义”学术框架下的再梳理和深耕，由本届展览学术主持、策展人贾方舟先生提出“相交的平行线”展览主题，展览将从“天、地、人、物”四个层面展开，也即分列为四个单元。22位艺术家在这四个单元中用各自的语言方式展开各自的叙事和言说，分门别类，异彩纷呈。单元一：天 ▪ 大风景（周韶华、崔振宽、尚扬、王怀庆、徐冰、石英、王林海、邱岸雄）；单元二：地 ▪ 大时代（虞村、邵戈、王绍昌、戴莹）；单元三：人——作为个体的众生与作为主体的女性（李孝萱、罗小平、赵培智、彭薇、陶艾民）；单元四：物——作为“物”的水与墨与作为“物”的木作与烧造（张羽、林学明、李向明、展望、白明）。通过这四个单元呈现来自两个探索方向的“新写意主义”的22位艺术家的最新成果，在国际语境中彰显源自中国文脉的、“非西方文化”的中国当代艺术。
展览由著名美术理论家贾方舟、陈孝信、程征、彭德、王林、李晓峰、夏可君、杨卫、邱敏组成学术委员会。与会学术委员和参展艺术家于5月18日上午以“传统艺术向当代转型中的相关问题”为主题召开学术研讨会，现将研讨会下半部分学术委员发言公之于众，以飨读者。
研讨会由展览策展人兼学术主持贾方舟先生主持并发言。
贾方舟：接下来由批评家王林的助手代王林先发言，因为王林是这个展览的发起人之一，但是他因故没有到场，很遗憾，但是派了他的助手来，带了一个PPT，我们先看这个PPT。
■ 学术委员王林先生代表李梦梦女士发言
李梦梦：非常遗憾因特殊原因，今天王林老师未能亲临活动现场，但他非常重视“第四届新写意主义——中国当代艺术邀请展”，所以为此次展览做了一个PPT，委托我来现场将内容分享给大家。
王林的发言主题是“从创变芥子园到创变美术史——换一个角度，去理解新写意主义艺术实践的可能性”。
我先说一下《创变芥子园》。提到“创变芥子园”与王林老师几十年的艺术教育经历有关。1990年时，他参与编写了内地第一本《艺术教育学》中的美术部分，最近几年也编写了几本教育文聚，今年新出的一本是《创变芥子园》，5月13日刚在重庆市人民大礼堂举办了新书发布会。王林老师编这套少儿美术教育辅助教材的目的是，想编一套与部编美术教材有所不同的美术教材，去更加突出创变艺术思维的重要性。
我们都知道目前美术教育虽然强调艺术素养和个性发展，但它存在的一个普遍问题是，用理工科式的由简及深的方式来教育孩子们学美术，这样的方式与孩子自身天生具有的艺术天分、创造力之间是有冲突的。当前国内美术教育还存在的另一个问题是，缺乏与中国传统视觉文化相联系的历史锚点。在应试教育下，儿童艺术天分的穿透力和穿越性被遏制，也阻碍了个性的自由发挥。
我们都知道《芥子园画谱》是一本讲中国画传统技法的分类教材，它的内容重点放在“传移模写”上，缺乏中国传统美学精神中的格物致知，习画者容易陷入程式化的临摹技法学习，这就使得大多“写意”的中国画仅流于形式。李小山先生对这一现象的观点是中国画“穷途末路”。《芥子园画谱》或者说中国传统艺术范畴，虽自身有局限性，但这些并不影响我们对其加以改变和拓展。我们把《创变芥子园》的＂创变＂二字放首位，提出六种教学方法与五种连接方式，来引导青少年的艺术教育教学，把昔日芥子园书画技法的洞中之路，变成今天艺术教育的多车道和立交桥，通过应变新的时代来创变新的艺术。
如果说“创变芥子园”是在处理中国艺术传统和当代艺术教育如何接轨的策略问题，那么，“创变美术史”就是如何理解现当代艺术并且锚定创作者艺术感觉的观念化和观念艺术的感觉性问题。
我们通常将杜尚的现成品作品《泉》作为从现代艺术向当代艺术转变的开端，后面又出现了抽象表现主义、超写实主义、波普艺术，等等，都说明了一个问题——艺术史某一阶段的节点，往往会启动新的可能性。我们要区分清楚现代艺术和当代艺术的范畴，这涉及到在当代艺术范畴如何认识创变美术史的思维方式、思想观念和艺术态度的问题。
■ 学术委员陈孝信先生发言
陈孝信：崔迅馆长做这件事，现在一共四届了，我有幸都参加了。这件事做得非常不简单，既是功在当下，也功在未来——功在未来是有深意的。
虎父无犬子，展览一届一届举办，是他们父子和馆里的全体同仁共同努力的结果——不是哪一个人所能做到的，这是我一开始必须讲的一句心里话。
我参与了水墨现代、当代进程40年，我是这个过程的亲历者。这个过程相当长了，将近半个世纪。这40年的进程证明了从传统水墨向现当代转型的总体态势已基本上形成，非西方主义的中国现当代艺术也已经取得了突破性的贡献。其中有大量的、堪称精彩的成果值得我们总结。
这40年以来最大的变化有四个：
首先是社会学转型的部分成功。我简单地说，坚冰已被打破，并释放出了巨大的创作活力和积极性——这是第一个变化，非常重要，也可以说是最关键的变化。
第二个变化，就是逐步明确了我们现当代转型的大方向。这个方向的核心还在于两点：一点就是我们继承传统和中西融汇的基础上，坚持根性的生长，也就是继承、发扬中国文脉；第二条，国际性的大视野，观念上的突破，多元化，新思维、新方法论、新工具、新材料层出不穷。
第三个变化，相当一部分艺术家，但不是全体，确定了创作的主体性意识；呈现出了一种独立的人格，使我们的现当代转型当中的新水墨艺术或者叫现当代中国艺术，确立三个意义支点：一个是现实关注；第二个是社会性批判；第三个是新人文关怀，也就是终极关怀。这三个重要的意义支点已经确定，新水墨获得了重新“言说”的话语权。
第四个变化，在艺术语言和形态学的建构方面，已经确立了一个基本的框架。这个框架我个人把它归纳为下面四个系统（这和刘骁纯先生几个系统的说法有所区别，这里要说明一下）。
第一个系统：文人笔墨系统——这个可以崔振宽、李孝萱、张浩等为代表。
第二个系统：非文人笔墨系统——这个说法也是我和刘骁纯差不多同时提出的——以林风眠、吴冠中、周韶华，还有我上一届邀请的蒲国昌为代表。
第三个系统：非水墨系统、不是水墨系统里面的跨界系统——可以尚扬、张方白、李向明为代表。
第四个系统：我称之为“零系统”，就是整个抛弃了笔墨乃至水墨，而不是吴冠中所说的“笔墨等于零”。所谓“零”，实质就是水墨精神的弥散、泛化、再发扬，凤凰死了以后的涅磐再生——可以谷文达、蔡国强、杨诘昌、张羽等为代表。以上就是我所说的四大系统。
四个系统异彩纷呈、蔚为壮观，且在我们的四届“新写意主义”展览上，都已经有所体现，而且有相当出色的体现。所以说，“新写意主义”展览能坚持做下来，是一件了不得的事情。
但前路依然曲折、漫长，各位仍需继续努力再努力！
批评家是历史的撰写者。在座的艺术家都很优秀，但很多人忘了进入历史并被“历史化”的基本事项。不要认为你参加了很多展览，作品被人收藏了，然后出版了很多视觉资料。那只是历史化的一个方面，更重要的是由史论家撰写的历史文本。所有的研讨会，包括我们这个会议，都没有给批评家提供一个U盘，里面包括艺术家全部的艺术档案，首先是作品。比如我发言本来想做了一个PPT，但是我到处找不到你们的图片。尚扬兄给我寄过画册，可是很多作品都跨页，无法翻拍。由艺术家提供电子文档，今后应当形成一种规矩。凡是有展览，凡是有个展和联展，参展的艺术家应该给所有的批评家提供U盘，我们将来撰写历史就比较方便。
■ 学术委员杨卫先生发言
杨卫：首先感谢西安崔振宽美术馆和贾方舟老师这一次的邀请。
新写意主义展已经举办第四届了，我参加了三届，所以，我基本上见证了这个“新写意主义”的艺术发展脉络，现在进行到第四届，我觉得它自身已经形成了一个相对完整的逻辑叙事。具体到贾老师策划的这一届，就是把“新写意主义”的概念完全打开了，正如贾老师说的，这个展览有两个线索，一个是从内部往外打开；一个是从外部往内打开。这是这一届新写意主义展的基本特点，它是对新写意主义展的逻辑推进。这是我的第一个感受，也就是说新写意主义展做到第四届，基本上实现了刘骁纯先生的学术主张。因为刘骁纯先生认为艺术史是不断从解体到建构、又从建构到解体循环反复的历史，这是刘骁纯先生最重要的学术观点，它也反映在了“新写意主义”这个概念上，即新写意主义也是一个不断从解体到建构的过程。新写意主义展连续做了第四届，通过自我的不断回溯与打开，可以说已经建构起了自己的逻辑系统，这是我想说的第一个话题。
第二个，就是回到写意这个话题，我觉得中国的写意，它不同于我们以往了解的西方艺术，西方艺术主要是通过视觉形象来概括，比如说具象绘画、抽象绘画等，它是一种可以感知的风格，但是中国的写意不一样，它包含了一种更深的思维方式，很难用一种风格来定义，而更像是一种创作观念或者说艺术思想。所以，它充满了无限的可能，本身就具有开放性特征。从这个角度看这四届新写意主义展，其不断地出走，不断地打开，恰恰是“新写意主义”所具有的特点。
其实，我们重返传统不是要回到传统。我个人强烈反对回到传统，新写意主义不是重返传统，而是要激发传统，把这个传统做得更为开放，使其具有更多的可能性，如果一个传统不能提供给后人可能性，那么这个传统就没有任何意义。所以，我们回望传统是要打开传统，使这个传统为现实和将来提供更多的可能性。所以，我认为这届新写意主义展正是在实现这样一个理念，是“新写意主义”概念的逻辑推进。
最后想说一点，是关于革命性的节点问题，我们都知道人类几千年历史，不是任何时候都具有革命性，革命性的时代往往是在一个节点上。现在的可悲之处就在于，我们不是生活在一个革命性的时代，我认为在20世纪的中国，革命性的节点主要有两个：一个是五四前后；一个就是80年代。为什么要提到这个话题呢？因为这里涉及到一个很重要的问题，就是刘骁纯先生说的解体与重建，如果80年代谈解体，吻合当时的语境，即革命性的时代特征，这也是朱青生先生当年说破坏即创造的时代背景。但是，今天的语境不同了，今天的我们不在革命性的节点上，所以，今天说破坏即创造，没有时代语境。回到现在这个展览，这个展览让我感觉到了一个非常重要的东西，就是语言的建构，艺术家都建立了自己成熟的语言系统，或者说提供了个人的艺术范式，每个人都很独特。
我非常认同王林先生提出的这个时代重要的是突出个案，但我也同时认为除了个案之外，也要关注到某种整体性，就是在这样一个时代背景下，大家不约而同呈现出的一种共识性，就比如说这个“新写意主义”。“新写意主义”不是一种具体的风格，而是一个开放性的概念，很多艺术家对这个开放性的概念具有共识性，但是每个艺术家又是相对独立的，语言系统又是自成体系的。这是我认为“新写意主义”的意义，也就是说，在这样一个大的文化概念之下，每个艺术家都建立了自己的语言系统，这就是“新写意主义”的意义之所在。当然，这也跟几代艺术批评家，尤其是老一代批评家不断思考这个问题，推进这个主张有着密切关系。
最后，我想提一点小小的建议，我最近发现一些很年轻的艺术家，非常火爆。比如说王茜瑶，我发现她的作品也很有意思，我原来不理解，现在理解了，她的语言非常成熟、非常国际化，但创作观念上也有某种东方性。所以，我提醒大家注意这些90后、00后艺术家，将来再做新写意主义展的时候，我建议把这些年轻艺术家纳入进来，这样可以丰富“新写意主义”的概念，拓展其维度，同时也可以给这样年轻艺术的创作提供某种方向性参照。我就说这些，谢谢！
■ 学术委员邱敏女士发言
邱敏：我选择两个艺术家进行一个比较，来表达我对“新写意主义”的理解。一是尚扬，一是戴莹。我之所以选择把他们放在一起谈论，是因为他们的作品中选择的现成品材料以及材料的所指性都有相似的地方。
尚扬的作品是《剩山图》，但我们总是会把他的《剩水图》放置在一起来进行谈论。他使用了现成品材料，这些材料是从三峡拆迁的过程中收集而来，比如扁担、钢管等。尚扬的作品初看第一眼，非常诗意，画面的灰调子很高级，视觉上让人非常难忘。但是尚扬并不止于对绘画语言形式的简单诗性审美，而是通过材料和绘画语言的组合，让物自身静静的发声。中国的传统山水画，从来都是一个男性表达的重要题材，从山水到风景画从创作者的性别身份主体而言，是一部男性的书写历史。女性很难接触到这个题材，大多都是一些花鸟题材。从这个角度而言，尚扬也是一个男性的视角，更确切地说，站在一个普适性的“人”的视角去表达一个文明的兴亡过程，他笔下的山河大地不是完整的，而是残山剩水，是对人类面对的生存处境的一个视觉比喻。中国传统文人士大夫建构的文化系统，最重要的一个核心就是“士族精神”，笔下描绘的山河树木重要的不是写实再现，而是托物言志，直抒胸臆。“士族精神”不是一个绘画语言，而是一个文化观念。在今天，从写意到新写意，除了经常讨论的笔墨，还有一种先天下之忧而忧的“士族精神”。大写意的“大”，不只是笔墨在形式书写上的放逸，它承载的精神内核是直面人类精神困境的。在尚扬的作品中，我们能感受到这条线索，通过绘画语言和现成品材料形成了一个强烈的文化观念。
有一次，美国的一个人类学家做了一个演讲，现场有观众问她，在她进行的考古发现中，什么可以作为人类文明的开端的物证。是瓶子罐子吗？是打制石器吗？她都摇头。她回答说是一块愈合的人类大腿骨，这个标志着人类文明的开端。为什么？因为动物受伤了之后，可能就会丧失捕食的能力，慢慢就在那里等死，但是人和人之间，是可以互相关爱和互相照顾的，这一块愈合的人类大腿骨，证明了人和人之间的这种互助、友爱、怜悯、同情，这才是一个文明的开端。
举这个例子，我想说中国的传统文化精神里所倡导的“士族精神”恰如一块伤口愈合的大腿骨，它是有人性关照在里面。刘骁纯先生最初提出的新写意主义，也包含着“士族精神”如何在当代语境中体现或转换，所以，我更愿意用写意精神或者写意状态去描述新写意主义，在当代文化语境中，它强调的不是简单的绘画语言形式，而是通过绘画语言形式去直面人类社会的精神困境，而这个思考过程不是简单的反对什么，而是它自始至终包含着“情”，这个“情”不是简单的爱情或感情，而是一种相互给予力量的人文救赎。人类今天所遭受的生态危机，不仅仅是一个技术手段上的治理行为，它还可以通过艺术的这种方式去治愈，去进行修复，这才是尚扬作品中真正的诗意。阿多诺说，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。当我们再要言说诗性时，应该如何进入？从尚扬的作品里，我们看到了他打开了绘画语言的诗性方式的新路径。
接下里，我想谈谈戴莹这次的作品。戴莹的作品收集了城市拆迁里面的一些剩余物，也许她在收集这些作品的时候，未必想好了怎么做这件作品。但一个有问题意识的当代艺术家，对万世万物的材料都有敏感性的。我们常常会对那些美的东西产生感触，比如一片落叶，一滴水，久而久之，我们会产生一种偏见，诗意的东西必然是美的，与田园牧歌有关。但我们每个人一生中遭遇的不仅仅是田园牧歌的诗意化的生存现实，我们同时也面临着人类生存的精神困境。戴莹作为一个女性艺术家，她从城市的垃圾，从被人类遗弃的剩余物中发现了可以“入画”的元素。在传统绘画中，山水画是一个以男性为主体力量的主题。进入当代，艺术的多元化也朝性别身份开敞。戴莹是一个对材料非常有敏感力的艺术家，善于通过巧妙的形式结构，把材料背后的观念所指嫁接起来。她的作品看上去都是一些不具“诗意特质”的垃圾袋、编织袋、钢筋混泥土残骸，但它们并置在一起，构建了一个废墟景观，让我们不得不直面人类城市化变迁过程中各种问题。在她的作品，重要的不是物自体，而是借助这些“物”，呼吁作为主体的人在遭遇各种社会危机时，应该具有的人文关怀和救赎精神。
无独有偶的对比是最近期网上一段很火的视频，是中央美院老院长也是全国美协前主席靳尚谊老先生在毕业展上大声呼喊：“写意到哪儿去了，大写意到哪儿去了？”我真盼望他能来西安崔振宽美术馆看一看，写意在民间！不光写意在民间，而且在民间得到很大的发展，走得很远，恐怕大大超出许多权威的预期，我还用了一个对联形式来描述，上联叫官场化的学院式微，下联是民间化的学术胜利。这多么像一场博弈，或是一场精彩的对比，在这个对比中，我们的“高规格”拔地而起，脱颖而出，也是我如此珍爱这个大展的深层理由，我就说到这里，谢谢！
■ 学术委员程征先生发言
程征：（结合PPT文字图片）贾方舟先生根据近几十年来发生的新写意主义的发展路径，为展览画了两条“相交的”平行线。每一条线上有若干个点，每一个点表述一个艺术事件。每一个点后面都是非常丰富的内容和艺术家，包括我们批评家的参与。
其中一条线从石鲁开始，这跟刘骁纯先生提出纵笔大写意的思路是一致的。我今天就把这第一个点的内容适当展开，概要地讲一讲石鲁的纵笔大写意。
石鲁青年时期曾在成都东方美专受过素描等西式造型艺术训练，他的早期创作是从这里开始起步的。
他早期画的景物，是块面、明暗加颜色的风景图式，还不能叫山水画。
他早期的人物创作也是这样的。譬如50年代初创作的《王同志来了》，跟达·芬奇的《最后的晚餐》对照一下，除了各自的主题以外，画面构成都有一个视觉中心。达芬奇为了突出它的视觉中心，采取了多种科学手段，如室内建筑的透视焦点落在耶稣的头上，画面的对称中心焦点也在主人公的头上，主人公深暗的轮廓处在明亮的窗户上，是画面黑白对比最强的地方，弟子们的姿势和手势连成的曲线都把观众的视线引向主人公的头部……，调动一切手段形成了画面的视觉中心。
不像《最后的晚餐》构图的秩序性，《王同志来了》的构图是散点的，无序的。为了突出主人公，画家将“王同志”的头部也放在画面的中心位置。分布在画面不同位置的多个藏族人物，以及羊群和狗、马等动物虽散乱无序，但他（它）们的眼光全都不约而同地聚集到“王同志”的头部，从而形成了整幅画面的视觉中心。这是当时那种古典式绘画创作的一个要素。
他早期的水墨风景，画的每一笔、每一个东西都是在述说这是什么，是叙事性的。
引起他反思的，是到了国外。1956年，在全国美术界都在学习苏俄造型艺术的时候，他得到一次机会，到了莫斯科。面对俄罗斯油画大师们的名作，他获得一个反向思维的启示：只能走自己民族的艺术道路。（50年代前期，他也画过油画）他从此坚定地返回中国传统，面壁三年，拿出来的第一幅成功作品就是《转战陕北》。
他开始读中国画论，研究传统，研究石涛，钻研石涛的“一画”论。要读懂石鲁首先要读懂石涛，石涛是读懂石鲁的理论靶心。他为什么要把原来的冯姓改成姓石，跟尊崇石涛有密切关系。
随后他提出了一系列新的观念。如大家熟悉的“一手伸向传统，一手伸向生活”。还有一个重要理念：“新与美”。一个是创新问题，如果没有这个新，石鲁就没有意义；一个是美的问题，如果没有美，石鲁也没有意义。需要我们特别注意的是，他强调美，是指形式的美。当时美术界普遍遵循“形式为内容服务”原则，他在那样的背景下提出美就在形式本身，在当时是非常了不起的、非常困难的事情。
从他早期画的马和后期画的马，可以看出从写生形态转变成纵笔大写意风格形态的巨大变化。
他的创新是根本性的，大体可以归纳为五个方面：
1、风格形态从“写实”转向“表现”；
2、本体关系从“无我”转向“有我”；
3、感受方式从形而下转向形而上；
4、形神关系“以形写神”转向“以神写形”；
5、形式与内容的关系，从“形式为内容服务”转向“形式美也是作品的内容”。
他写诗反驳守旧派骂他的画“野怪乱黑”。
他解释“以神写形”：当一头疯狂的牛向你冲过来的时候，你是看到它的形，还是感受到它的神？因为有了这一系列新的认识，必然地会在1964年拿出一幅震惊世人的巨幅作品《东渡》。
那是1964年10月1日，我刚从西安美院附中毕业，考上美院，在西安庆祝国庆15周年画展上看了这一幅震惊了几乎所有人的作品。画幅很大，革命主题，但是表现形式超凡；是一幅采用黄河咆哮一样的浓墨重彩纵笔表现的革命题材。很多年以后，我们才明白它属于表现主义彩墨。在当时的社会生态环境下，他本人和这幅作品必然地要一齐遭遇悲剧化的结果。后来画不知道被弄到哪里去了，失踪了。有人说撕成好几块，被几个人收藏；也有人说被毁掉了，造成了艺术史的遗憾。我们现在只能通过他当时为创作《东渡》做准备的一些习作小稿来推测原作的表现形式，但原作的形式语言比这些习作更强烈。
《东渡》所使用的艺术语言形态当时在全国是走在最前沿的。问题是，那时中国处在被西方严密封锁的国际条件下，我们国内也把西方形形色色的现代艺术形态当作为资产阶级形式主义，是被批判、杜绝的。直到改革开放以后，门户打开，新的艺术流派呈现在国人眼前之后，人们才恍然大悟：《东渡》的艺术手法属于表现主义风格。
刘骁纯先生就是从这一点上提出了陕西画家的“乡土表现主义”和“纵笔大写意”的概念，乃至延续到我们今天这个讨论会的主题。
看石鲁晚期书法，跟他后期的“疯画”一样，也是表现主义的“疯书”。听他的老同事讲，石鲁从来不临帖，但他读帖。也有人讲他的书法处处不合法，如果合法也就没有石鲁的书法了。他为艺术创新做出了巨大努力，也付出了巨大牺牲。在特殊时期，他把以前的一些写生画重新加工，画出一些“疯”画。他的同事陈笳咏先生曾对我说：“石鲁在吃饭问题上疯了，但是艺术上没有疯。”我们看它的“疯画”，每一笔的形式、构成都处理得很合适。他后期的行文风格也跟画一样有点“疯”，读起来有点像天书。
这时，他前期热心的题材没有了。石鲁后期的纵笔大写意抒发的是他人生境遇的真实情感，不属于传统文人的逸笔草草。
他在特殊时期画过一幅六尺墨竹，表现严冬的竹子，能让你感受到零下二十度的寒气。这是他以纵笔大写意笔墨传递的精神气息。我们最后看他晚年画的几幅华山，从写意到纵笔大写的华山。
刘骁纯说：“石鲁是将文人书愤传统推向现代表现的转折性画家。”我想是有充分的理由和根据的。
1982年某日，陕西美协副主席，版画家修军先生到陕西省人民医院看望病重的石鲁，告诉他：大家都说你的画变化很大。石鲁听后，哈哈大笑，说：“我还没有开始变呢！”众人愕然。
刘骁纯认为：“中国以笔墨为轴心的写意画将创造出纵笔大写意的最后高峰，希望或许就在陕西。”考察当代陕西国画家群体的“乡土表现主义”，以及后来的水墨“新写意主义”，即以石鲁为纵笔大写意之发端。谢谢大家！
■ 西安崔振宽美术馆馆长崔迅先生发言
崔迅：谢谢各位，我本来也没有准备，刚才贾方舟老师让我说两句，我就说两句。
这个展览从第一届到今天，一路走来也特别不容易，最主要是我们历届的学术委员会的支持，坚定的支持。现在整个社会的生态不好，我觉得我们美术圈的这个生态尤其不太好。所以，造成了我们有很多工作的开展的确是遇到了很大的难度和压力，我想要不要继续做下去，这可能还得做，还得坚持做下去。
坚持做下去就需要各位艺术家、各位批评家、各位同行的共同呵护、共同的支持、共同的关照，谢谢！
以上为《新写意主义——第四届中国当代艺术邀请展》——“传统艺术向当代转型中的相关问题”为主题学术研讨会批评家发言。
展览将持续至7月21日，欢迎广大艺术同仁和各界观众参观交流。
