11月23日上午，第十五届中国摄影艺术节开幕式暨金像奖颁奖典礼在河南省三门峡市举行。
中国摄影金像奖是经中央批准，由中国文学艺术界联合会和中国摄影家协会联合主办的摄影领域全国性最高个人成就奖，是对德艺双馨摄影工作者艺术成就的最高赞誉。
中国文联党组成员、副主席、书记处书记徐永军，中国文联副主席、中国摄影家协会主席李舸等领导、嘉宾参观展览。
敖国兴现场导览
关于自己的摄影生涯、对摄影美学的理解、对摄影技术的实践以及作为摄影工作者的责任与担当......
金像奖获得者：敖国兴如是说——
金像奖获得者敖国兴在颁奖典礼现场
Q：请简单介绍一下自己的摄影经历。
A：我20世纪90年代在鲁迅美术学院艺术摄影系系统研习摄影，那时生产图像的主要方式仍是化学成像，胶片和暗房是必要的材料与成像流程。1999年考上赵大鹏教授的硕士研究生，开始研究摄影美学，我作为中国第四位摄影专业硕士研究生，当时鲁美的摄影专业在国内拥有超前的摄影认知及完整的教学体系，对各国摄影理论和影像语言的系统研习极大程度地拓展了我的视野，为我初步建立了阅读影像、判断影像与创作影像的一个较高标准。毕业后，我先后从事了记者等工作，最后在2002年来到上海大学上海美术学院任教至今，可以说这30多年来我一直未间断地在摄影学术理论和当代摄影艺术实践中钻研探索。
Q：您的获奖作品是大画幅相机拍摄的吧，能否谈一下当代银盐显像工艺与其在艺术上的潜能。
A：是用大画幅相机拍摄的。银盐显像工艺是一种不断生长的媒介，它的潜能就在于它可以承载任何艺术观念、以自身的独立特性回应每一个当下的艺术史转型期。在摄影脱离了纯粹纪实的功能性之后，手工制作照片的过程与绘画思维高度依存，那是一种对画面内容主动构建而非被动记录的思维。手工痕迹的完全彰显赋予作品独特的个体性和偶发性，也正是这种实验的特质，让银盐在当代语境下有了更广阔的表现空间。
我的三系列获奖作品就使用了黑白银盐成像作为底层技术，再用钨丝灯照射底片，以使化学药液产生反应。在多年的反复推敲、实验下，这种自创的显色工艺技术成为我创作表达最重要的艺术手段，我将其命名为“光化显色”显像法。它孕育出的色彩制造了一种夹杂着空气感，恍似中国传统山水画与西方世界相互糅合的黄色，使得游乐场散发陈年跨越时间的气味，使动物标本获拂夕阳落下时的暖风、使山石景观转化为宛若放至多年的、巨大的干花簇丛。色彩是画面情绪的控制器，为了追求一种介于现实与虚幻之间的情感状态，我的摄影工艺在作品中已然成为一种深刻的思想载体。技术构成美学，而美学融于观念。我所处的时代，工艺纯熟追求的已不是某种从一而终的匠人精神，而是一种建立于美学享受之上的“仪式感”。
《欢乐颂》NO.10 100cm x 100cm光化显色工艺
Q：您的获奖作品是想探讨个体在环境中与历史文化的关系吗？可否介绍一下。
A：具体来说，这些作品共同探讨的问题可凝练为：时间与空间之于生命与文化的意义。我一直强调，存在并非静态，而是时间性的展开。在获奖作品中，我以极其客观的摄影语言呈现三种人造物的存在模式：游乐场、动物标本和人造山石景观。对客观的把控则致力于为这些熟悉的事物增添陌生感，将当下与历史、与未来相互交织，将有关于时间性的哲学思考具体化地揉搓进作品中。是因为它既是我们创造的人工空间，又充满了情感记忆。同时，我作为一个浸润在中华文化中成长的人，如何将其中的深刻意义在东方美学的体系中得以显现和转化也是我多年来不断探讨与反思的永久课题。
譬如在《欢乐颂》中，静止的游乐设备置于空旷的幕景中，形成了时间停滞的视效，然而我拍摄的并不是某个静止、凝固的瞬间，是这些人造物，是一场记忆与空间的互动。同时，画面中的游乐场和我童年记忆中的游乐场所处并非同一空间，甚至在时间上的跨度更加遥远。此时的游乐场覆盖着巨大的时空，其中给人带来的欢乐情绪在时间的轨迹中成为一种群体记忆。游乐设施蕴含着的无数片段都在我定格的画面中并驱齐行，正如画面中的“长时间曝光”，在时间对光的压缩侵占中，画面最终只剩下清晰的主体，其余的喧嚣与无限变化的风景则全部在时间中归为虚无的想象空间，中式留白的具体含义在此刻得以完整诠释。具体的游乐设施，是我们跨越时间和空间去读取童年记忆的快捷符号。
《欢乐颂》NO.1 100cm x 100cm光化显色工艺
《欢乐颂》NO.5 100cm x 100cm光化显色工艺
《欢乐颂》NO.3 100cm x 100cm光化显色工艺
又或是《风之谷II》中的动物环境标本。在我定格的画面中，被摄物的栩栩如生使得它们的本体性质无法被直接分辨，成为静止与再生并存的画意美。进入第二层次的观看后，动物躯体上隐藏的一系列伤痕以及忧惧情态又开始与表现之美发生冲突，生命的动态齿轮再一次转动。当回首意识到它们仅仅只是冰冷的人造标本时，才透悟时间的流动终使生命的热烈与狂野化于平静。我构建了一个模糊、抽象的第三世界，在这个世界里，被摄物脱离了生与死的时空限定，从而在失谐的对抗关系中概括出生命的全部。这里凝聚的不是生命中的某一时刻，而是生命全部的时间，是永恒与坚韧。这就是我认为的：时间概念里的生命与存在。
《风之谷II》NO.2 100cm x 100cm光化显色工艺
《风之谷II》NO.3 100cm x 100cm光化显色工艺
《风之谷II》NO.5 100cm x 100cm光化显色工艺
《风之谷II》NO.10 100cm x 100cm光化显色工艺
倘若前二者是对记忆、对生命的致敬，那么《新山水》则是我对传统文化的致敬。同样地，我拍摄的依然是人为改造过的山水，即使我脱离了传统山水景观中以自然为本的塑造目的，并彰显了其中现代摄影的物质特性，但它们仍然与传统美学保持着潜在的、内在的相关性，这是介于古典与现代之间的文化连结。横幅的长卷风格制造了散点透视的意境延展，焦平面的极致压缩将风景归纳为一种特定的中式纹理，人为活动的痕迹镌刻在原有的自然景观之上，我在时间的多维度叠加中阐述山水存在的全部过程。《新山水》想表达的是，自然之道并非永恒不变，而是不断地在适应、改变与重生。
《新山水》NO.10 200cm x 100cm光化显色工艺
《新山水》NO.1 200cm x 100cm光化显色工艺
《新山水》NO.3 200cm x 100cm光化显色工艺
《新山水》NO.2 200cm x 100cm光化显色工艺
Q：您在创作中是否会考虑到中西方文化的碰撞与融合?
A：会的，且是在不经意间发生的。
这和我的受教育经历有关系，90年代，中国摄影创作者还处于以“决定性瞬间”为最主流的表现方式。当时我上大学的鲁美是中国最早开设艺术摄影本科专业的艺术院校，也是当时为数不多的与西方摄影教育机构建立实质性联系的国内高校，很多国外摄影家、艺术家、教育家到鲁美开设讲座与短期课程。这些课程对我有极大的启发，尤以德国院校每年寄送来的系刊，还有《德国摄影年鉴》等刊物。其中的那些呆板、单调的仿佛“标本”一般的照片，令当时的我十分讶异。我心里暗忖：“这还是摄影吗？”研究生期间，我在导师赵大鹏先生那里看到了愈来愈多的国外摄影画册与专业书籍，也开始系统研究包豪斯（Bauhaus）及当代德国摄影的脉络。它们无形之中构成了我对摄影艺术的初步视觉印象，也一定程度上为我日后的作品风格定下了基调。正是在此阶段，我察觉到了中西方文化的巨大差异。而摄影是一个完全西方输入的媒介，它的早期发展承载了西方现代科学技术、工业化和理性思维的特质，这与强调“意会感知”的东方哲学产生了一定程度的悖论，因此我们当时的摄影总是在模仿和学习西方的进程中，且与我们自身的传统文化相离甚远。
自那以后，中西方文化的碰撞与融合就成了我创作中不可忽视的重要课题，我一直尝试将西方的产物成为东方哲学的承载体。其二者碰撞与融合绝不是简单的叠加，而是一个深度互动的过程，涉及到对文化差异的理解与超越，要求创作者同时拥有两套完整的知识体系。传统中国美学讲究“意境”，强调对自然和宇宙的整体感知，所谓的“留白”并不只是一种用来描绘山和水的绘画方式，而是一种全然的想象无限的空间，是“余音绕梁，三日不绝”的内在感知。《欢乐颂》中的留白代表的是时间和记忆的无限流动，是回忆的痕迹；《风之谷II》则通过留白为物象提供了新的栖息地，赋予其超越具体时空的抽象所指。而《新山水》涉及到更加完整的中国美学体系，它制造的中式纹理形成一种我们概念中的美学感知，只此一眼，便立刻能将其定位南宋赵伯驹的《江山秋色图》中国传统山水画卷。再反观它们的视觉样式，我的作品常常带有一种清晰、冷峻的风格，呈现出对事物平静而深入的凝视。这是我在大学期间德国著名教育家、摄影家托马斯·吕特格教授，还有去杜塞尔多夫美术学院游学时，“新客观主义”给我带来的巨大影响。冷静的情绪、严谨的细节还原，融合中式色彩和写意留白，即是我作品中的文化融合。摄影作为西方技术的延伸，在中国文化语境下的实践难以回避其“异质性”，我们很难做到纯粹东方或是纯粹西方，融合与碰撞是必经的过程。但也正是因为这种外来性，摄影能够成为观察、记录和重新定义中华传统文化的重要媒介，经过不断地揉搓过滤，最终孕育出属于时代的产物。
Q：您作为一名摄影教育者能否谈一下对当代摄影教育的探索。
A：在任教20多年期间，我一直思考如何在教学中有效平衡传统与创新、理论与实践、技术与艺术之间的比重。今非昔比，现在的时代相比我读书的时代已经发生了翻天覆地的变化：多媒介的跨界融合、观念先行的思维模式、令人惊叹的技术迭代速度等等。这些无不鞭策着我们教育工作者实时更新自己的理念和方法。值得一提的是，在AI技术迅猛发展的当下，诞生了大量的生成式图像模型、风格迁移处理和各式各样的智能编辑，它从思维上更新了传统摄影的生产方式和创作方式，为艺术创作开拓了新一片土地。近些年，我常常引导学生去拥抱新技术，让学生熟悉不同的技术在创作中的应用潜力，同时我也在不断地学习，和我的学生们共同探索这个时代摄影艺术的创新可能性。
我们处在艺术史新篇章的首页，起到社会艺术引领作用的学院派绝不能止步不前。当代高校摄影教育的目标是培养有思想深度、文化自觉、社会责任感以及符合时代特征的全方位艺术家。在不断变化的艺术语境中，我希望我能够通过适配的教育方法，帮助学生找到自己的艺术表达方式，并以摄影创作参与到更广阔的社会与文化的对话中去。
Q：您怎么看作为摄影工作者的责任。
A：我认为，摄影工作者的责任远不止创作本身，更在于以作品雕琢时代，承担起社会与文化的观察者、记录者和思考者的使命。无论是商业摄影、纪实摄影还是艺术摄影，其意义都在于为未来留下可信赖的视觉档案，为艺术史和文化延续提供鲜活的佐证。同时将我们的研究成果回馈于社会，这份责任是对当下的回应，和对未来的承诺。
正如我的导师赵大鹏先生对我的教诲：“要先学会做人，再做艺术”、“你未来的目标不是为了获得几个国内外的大奖，而是为中国培养出更多优秀的青年摄影艺术人才”。他的话深深影响了我的职业选择和发展道路。金像奖是对我个人努力的肯定与鼓励，但它绝不是我向往的终点。它的含义在于引领我，提醒我始终脚踏实地，在理论研究与创作实践中不断精进。我深知自己肩负着传承与发展的重任，我会铭记初心、牢记使命，为下一代延续金像奖精神。
敖国兴在工作室
文编｜刘莉娜 蔡 晴
美编｜慢慢华
