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新片一出，这位黑暗君王再度回归

体娱   2024-10-18 22:40   四川  
蒂姆·波顿一度是好莱坞最受欢迎的边缘人，他的影片拥有独一无二的辨识度，因此收获了一个以自己命名的专有名词——波顿风；
他从不抗拒拥抱商业，也会在作品中以阴暗怪异的风格挑战观众。
进入21世纪第二个十年，波顿的电影风格依旧，但似乎丧失了从前动人的情感内核。
暗黑君王蒂姆·波顿需要重新建立自己的王国。
沉默的边缘男孩
1958年，蒂姆·波顿出生于伯班克。
这是一座位于洛杉矶县的城市，距离好莱坞仅有几英里。
也正因如此，许多媒体和娱乐公司都将总部或是片场等重要部门设置在这里，华纳兄弟、迪士尼、NBC......伯班克一度成为好莱坞枢纽。
即便被各大制片厂所环绕，伯班克仍然是一幅典型的美国工人阶级郊区模样，那里的生活稳定而无趣。
年幼的蒂姆·波顿觉得自己跟其他的孩子看上去并没什么不同，他也做着每个孩子爱做的事情：
看电影，玩儿，画画。
只是这个内向的男孩经常体会到一种疏离感：
“人们总是因为某些我不知道的原因，急着离我而去，留下我一个人。”
这种“疏离感”或许部分源于他略显封闭压抑的生活环境。
波顿的房间原本有两扇可以看到草坪的窗户，不知为何，他的父母把它们封了起来，只给他留下了一个狭缝。
想要再看到外面的风景，他必须得爬到桌子上去。
成年后再回忆起这段经历，波顿猜测父母是为了防止自己逃跑才选择封上窗子，当然也可能单纯为了保暖起见。
对于父母当初的行为动机，他莫衷一是，似乎也从来不曾询问过，只是这让他一直感到与埃德加·爱伦·坡颇有共鸣——
后者在《厄舍府的倒塌》等多篇小说中描写过对于活埋的恐惧，其黑暗浪漫主义也在日后弥漫于波顿的作品中。
与周遭的格格不入令小蒂姆·波顿把更很多时间花费在看电影上。
他钟爱B级片，特别是那些怪兽电影，[金刚][哥斯拉][科学怪人][黑湖妖谭]……他从中看到了自己的影子。
波顿认为，影片中的怪物始终处于被误解的境地，比起那些人类角色，他反而觉得怪物们更有爱心，也更加有趣。
在13岁那年，像很多大导一样，波顿跟朋友们一起拍摄了一部超8毫米电影。
影片聚焦于一位热衷人体与动物改造的疯狂医生，这也是他第一次尝试用模型拍摄定格动画短片。
这部首作并不是一部成功的作品，波顿直言不讳地评价这部电影“拍得很烂......是你所能见到的最不流畅的动画”。
然而这次失利没有阻止他的创作，为了逃避撰写读书报告，他还是继续着自己的导演“事业”。
迪士尼弃儿
高中毕业后，蒂姆·波顿申请到了加州艺术学院(CalArts)的奖学金，这所学院由华特·迪士尼建立，旨在培训未来的动画师。
波顿进入新开设的角色动画专业学习，几年后顺理成章地加入了迪士尼。
对于绝大部分人而言，被迪士尼聘为动画师属于梦想成真，可是对于蒂姆·波顿而言，迪士尼的工作经历在很长一段时间内都是他的噩梦。
跻身[狐狸与猎狗]剧组后，波顿开始负责绘制片中的小狐狸形象，可他无法画出迪士尼需要的可爱狐狸，甚至连模仿迪士尼风格都做不到。
他画的看起来像是被车碾过的死狐狸，这令他倍感折磨。
波顿也曾加入其他项目，但不是项目流产，就是设计概念被弃用。
在迪士尼，波顿又一次体验到熟悉的疏离感。
高中时期，波顿曾经成功逃离充斥着沉重烦闷气息的家庭，他投奔了同在伯班克居住的祖母，在当地的一家餐厅端盘子来维持生活。
在上晚班之前，他常常在好莱坞或日落大道上闲逛，注视着所有失落的灵魂，“在那里，你会发现巨大的悲伤，那些怀揣梦想却又破灭的可怜人”。
这种忧郁深深触动了他，这是好莱坞不为人知的一面，是闪光灯背后的另一面。
在迪士尼，他又一次看到了童话的背面：
这家公司既需要他们成为艺术家，又需要他们抛弃个性，甘为提线木偶般的流水线工人。
蒂姆·波顿一度陷入情绪泥潭，他会藏在储藏室里，躲在桌子底下，或者拔出自己的智齿，把血滴满整个走廊，总之尽做些稀奇古怪的事。
即便被公认为风格“反迪士尼”，波顿的天赋还是获得了负责创意开发主管的认可。
于是在1982年，他得到机会制作原创短片《文森特》。
《文森特》讲述了一个7岁男孩文森特·马洛伊的故事。
他头发蓬乱住在郊区，幻想自己是文森特·普莱斯，又陷入了埃德加·爱伦·坡小说的恐怖情节中，还希望把宠物狗拿来做实验。
文森特的形象与波顿本人有着极高的重合度，而波顿也如愿请来了偶像文森特·普莱斯为这部电影担任旁白。
波顿希望能够向迪士尼证明定格动画的商业可行性，可最终《文森特》仅仅在当年贴片[德佬]上映了两周便被迪士尼束之高阁。
随后的真人短片《韩赛尔与格雷特》与《小科学怪人》同样命运多舛。
前者只在1982年万圣节当天于迪士尼频道播放过一次，2009年，本片才得以在MoMA公开放映；
后者因分级PG没能按计划在美国公映，直到波顿多部电影接连取得成功，影片才于90年代发行了家庭录像带版本。
回顾蒂姆·波顿在迪士尼时期指导的三部短片，《文森特》《韩赛尔与格雷特》《小科学怪人》，尽管它们无一例外因为与迪士尼风格高度不适配而遭到雪藏，也导致了波顿被公司解雇。
然而这些短片可以看作是他日后多部代表作的集中预演。
从定格动画、德国表现主义，到哥特式氛围、郊区背景，被误解的怪物，恐怖与喜剧元素的绵密融合，以及可爱的狗、奇怪的树、燃烧的风车、女巫的房子，当然还有导演在主角身上赋予的自我投射。
不难看出，波顿未来的创作蓝图已经大致绘制出来了。
建立波顿风
实际上，造成蒂姆·波顿与迪士尼第一次不欢而散的《小科学怪人》反而帮助波顿获得了不少新的工作机会——短片的女主角谢莉·杜瓦尔、电视喜剧明星保罗·鲁宾斯都向他抛来了橄榄枝。
作为皮威(Pee-Wee Herman，演员保罗·鲁宾斯创造的喜剧角色)的粉丝，波顿本人十分喜欢[荒唐小混蛋奇遇记]的剧本。
在这部导演长片首作中，他老实地遵循了既定的剧本，但在话语权受限的情况下又很自然地加入了带有强烈个人色彩的元素：
路边的恐龙雕像，眼球凸爆的卡车司机，还有致敬希区柯克的梦境序列。
最终，[荒唐小混蛋奇遇记]上映后以700万美元的成本斩获了超过4000万美元的票房。
不过，本片带给波顿最大的财富还要属影片的配乐师，丹尼·艾夫曼。
彼时，丹尼·艾夫曼还在新浪潮摇滚乐队Oingo Boingo担任主唱，他包揽了乐队的大部分词曲创作。
可是除了为哥哥指导的小成本独立电影[禁区]撰写配乐以外，他没有参与过其他电影的配乐工作。
波顿看过乐队的演出，他觉得他们的音乐“某种程度上听起来更有故事性，更有电影的感觉”。
加之[荒唐小混蛋奇遇记]的预算有限，这让他决定在丹尼·艾夫曼身上豪赌一把。
事实证明，丹尼·艾夫曼跟蒂姆·波顿极其合拍。
他惯用的小调、低音旋律，特别是对无调性、不和谐音和声音实验的运用，让艾夫曼的配乐也就此成为了波顿电影的一个重要标识。
[荒唐小混蛋奇遇记]后，波顿没有乘胜追击，反而对下一部电影项目选择尤为审慎。
他读到了很多乏善可陈的喜剧剧本，“他们给了我一些垃圾喜剧，而情况是你要是接了一部垃圾喜剧，以后给你的就会一直是垃圾。”
随后出现的[阴间大法师]剧本则完全反其道而行之，波顿认为它更为意识流。
他很欣赏剧本中那些抽象的意象，奇怪的角色和画面在其中穿梭漂浮，将这部电影形容为滑稽版的[驱魔人]。
[阴间大法师]让评论界首次把蒂姆·波顿视为一位独具创造力的导演。
即便对结局颇有微词，宝琳·凯尔仍然称赞这是一部“喜剧经典”。
接下来，从80年代末到90年代初，蒂姆·波顿迎来了自己创作生涯中最为高产且影片质量最稳定的阶段。
他也是在这个时期确立、强化了“波顿风”(Burtonesque)，就算在漫改电影[蝙蝠侠]与[蝙蝠侠归来]中，他也能保留自己的风格。
在设计哥谭市的场景时，波顿跟设计决定将色调调暗。
在垂直方向上大量填进建筑，同时往卡通风格的方向发展，有种歌剧的感觉和永恒的气息，与前作[阴间大法师]很是相似。
波顿对个人风格的坚持让这两部超英电影成为当时最成功的“另类大片”，而电影对《蝙蝠侠》角色的真人形象统治，蝙蝠侠、小丑、猫女、企鹅人等等，持续了近20年。
暗黑的童真神话
蒂姆·波顿的作品常常被打上“暗黑”“哥特”的标签，从电影视听层面和角色设计来说的确如此。
但影片的尺度并不夸张，他只拍过三部R级电影，且波顿想要表达的主题内核往往并不暗黑。
在他导演的电影中，只有[理发师陶德]传递出的恐惧与黑暗是由内及外的。
同被划分为恐怖片的[断头谷]其实更偏向爱情片，其中的恐怖片段有时甚至能制造出一些古怪的笑点。
在暗黑外表下，波顿展露出的是温情，是他如孩童般对友情、爱情、亲情，对理想等一切纯真的向往。

[剪刀手爱德华]是蒂姆·波顿最为人所熟知的影片之一，也常常被看作是他的自传式电影。
作为典型的波顿式风格影片，片中社区的房屋被涂上了各种水粉画色彩，主角爱德华是被误解的“怪物”，故事的背景则又一次设定在郊区。
由于发明者兼父亲的突然离世，爱德华没能拥有人类的手臂。畸形的外貌，非人的身份，让爱德华来到社区第一天就被粗暴地归类为“潜在破坏者”。
因此，当一连串意外接连发生后，他跟居民之间脆弱的信任很快瓦解。
最终，“邪恶生物”爱德华不得不在自己的城堡中面对一群暴民的围攻，这与波顿挚爱的[科学怪人]非常相像。
虽然波顿本人曾经否定[剪刀手爱德华]的自传性，他觉得保持客观很重要，但不可否认的是，二者的经历有着太多相似性，他们都被视为群体中的“异类”。
从伯班克到好莱坞，波顿发现外界总喜欢强加给自己一些刻板的标签，而这些标签背后往往带着不怀好意的审视与揣测；
他成长的郊区看似平稳，实则冷漠排外，想要融入集体就得接受同化，要么就得离群索居，正如年幼的波顿那样。
对这种肆意他者化非主流群体的批判，对纯净心灵的赞美恰恰是这部电影最大的内在动力。
到了[艾德·伍德]，波顿选择为一位臭名昭著的烂片之王树碑立传。
毫无疑问，艾德·伍德拍摄的电影绝对不值得正名，波顿在电影中为他虚构的掌声是对自己的偶像，艾德·伍德那堂吉诃德般，永恒的异端精神的致敬。
[圣诞夜惊魂](波顿担任制片人的作品)与[僵尸新娘]的主角干脆设定为骷髅跟僵尸。
在某种程度上，他们虽然曾试图破坏人类世界的秩序，但其出发点却又很纯粹，追寻认同和爱情，最终经历自我成长带来了童话般的结局。
[大鱼]及[查理和巧克力工厂]奇幻外表下的本质则是大团圆式的家庭片。
蒂姆·波顿的父亲在2000年去世，拍摄[大鱼]对他来说是一种与父亲和解的方式，那些他无法在心理治疗谈论的内容，他通过电影表达出来了。
自我复制的低潮
蒂姆·波顿曾经这样描述自己：
“我从未觉得自己年轻过，从未觉得自己是个孩子，我从未觉得自己是个青少年，我从未觉得自己是个成年人。”
这种特质体现在他的作品中：
早熟的儿童，彼得·潘式的成人，这是波顿电影里常见的角色设定；
如今看来也成为他写给自己创作生涯的谶语。
回顾波顿导演生涯的19部电影长片，他所钟爱、关注的题材，大都可以从他的童年里找到源头。
B级片中的怪兽，[科学怪人]弗兰肯斯坦，[伊阿宋与阿尔戈英雄]的定格动画与骷髅；
[外太空计划9]，[人猿星球]，“大眼孩子”基恩，[德古拉]贝拉·卢戈西，文森特·普莱斯，埃德加·爱伦·坡，《小红帽》《糖果屋》……
这些造就了波顿早期的短片创作，之后又哺育了他大部分的长片电影，他在致敬童年时，也在尝试治愈那个不合群又想象力丰富的内向男孩。
于是我们看到了《文森特》《小科学怪人》[剪刀手爱德华][艾德·伍德]，这种创作模式在很长一段时间内相当奏效。
可惜当“从未成年”的波顿表达欲枯竭、素材酵母活力丧失，开始转向翻拍童话及青少年读物([爱丽丝梦游仙境][佩小姐奇幻城堡][小飞象])，甚至开始自我“致敬”时([科学怪狗])，“波顿风”险些沦为形式大于内容的视觉“污染”。
波顿近期最受好评的作品是2022年在Netflix播出的《星期三》，这部剧集是漫画《亚当斯一家》的衍生剧，此前他曾经两次错失指导影版[亚当斯一家]的机会。
作为《星期三》的制片人，波顿导演的前四集却没能成为全剧评分最高的几集。
值得肯定的是，主角星期三确实十分迷人，但这很大一部分得益于演员的魅力，人物本身粗糙而空心，酷女孩的标签大于实质。
虽然丧失了[亚当斯一家]的邪气，但大导波顿制作的暗黑青春校园剧，会引发观看热潮，也不令人意外。
蒂姆·波顿最新电影长片，是今年威尼斯电影节的开幕影片[怪奇大法师]([阴间大法师2])。
我们目前很难判断这部续作的走向，是重回巅峰，还是另一次拙劣“效仿”？
即便从波顿身上体验到了太多失望，我们还是继续期待即将步入66岁的蒂姆·波顿仍有值得讲述的故事。
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