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概念简述
克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964），英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。他在 20 世纪初出版的《艺术》中提出所有视觉艺术都是一种“有意味的形式”这一重要命题，即：“在不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”该观点被认为是贝尔最具代表性的艺术理论观点，同时被公认为现代派艺术理论之柱。这个艺术理论命题后来被称为“形式主义”（formalism）或“激进的形式主义”（radical formalism），学界对于该命题主要持两派意见，一派认为它是 20 世纪形式主义发展的集大成理论；另一派则对其给予严厉批判，指出贝尔的循环论证方法、理论的前后不一致性及矛盾性。无论各理论家和批评家对“有意味的形式”命题的评价和态度如何，都无法否认这个命题的重要性，贝尔艺术理论中的形式主义美学思想成为 20 世纪艺术理论的重要思想代表。
克莱夫·贝尔
西方形式主义美学思想溯源
早在古希腊时期，人们便有了形式的概念，那时候用来表示美的字眼多有布置经营各部分或者安排各部分的比例的用意，这一美学理论源于公元前6世纪的毕达哥拉斯学派，该学派主张美包含在简单明晰的各部分的安排之中。可见，毕达哥拉斯学派以“数论”作为美学思想的基础，他们将“数”作为物质世界的存在状态，作为世界的本原。这对后来的形式论产生了深远影响，柏拉图、亚里士多德、斯多葛学派、西塞罗、维特拉维斯都与之持有相似观点。由此可知，对于形式美学的坚持并非现代美学家及艺术理论家的原创。需要注意的是，“形式”一词本身具有多重具体含义，并非仅有经营布置的意思。
波兰艺术史学家塔塔尔凯维奇曾将西方美学史中的传统形式观念分为五种具体内涵，并以甲、乙、丙、丁、戊来区别阐述，其中甲与乙分别表示各部分的安排以及呈现在感官之前的事物，其中形式甲的反面是由形式关联为整体的各个部分，形式乙的反面是内容。因此，形式甲是具体的形式，它重视再现、模仿，而形式乙是抽象的形式，它是非再现的，由形式的这两种具体内涵构成了形式的二元性。塔塔尔凯维奇认为，20 世纪出现的形式主义思潮是一种极端的形式主义，如英国的贝尔，他认为贝尔将形式乙抬到了非常高的位置，却对形式甲进行了强有力的打击和压制。然而，塔塔尔凯维奇对贝尔艺术理论的理解具有片面性，贝尔的艺术理论以“有意味的形式”为代表，这个理论观点并非单纯的对形式乙的强调，即对非再现的强调，它还重视各部位的经营布置，认为在视觉艺术作品中，线条、色彩以某种特殊方式组合成某种形式或形式间的关系，激起人们的审美感情，这种线、色的关系和组合及审美的、感人的形式，便是“有意味的形式”。
由上述内容可见，贝尔的“有意味的形式”不仅强调了形式乙的非再现重要性，还强调了形式甲中所重视的各元素的经营布置。可以说，贝尔的形式艺术理论是对西方传统形式主义美学中的形式甲和形式乙的一次取舍：它取了形式甲的经营布置，舍弃了其再现性；取了形式乙的非再现性和整体性，舍了其重视的在感官之前的对整体的关注，强调一种感官上的抽象感受。这是贝尔艺术理论对西方传统形式主义美学思想的继承，又是对它的创新与突破。
贝尔与后印象主义
贝尔的审美命题是从审美经验出发在对历史与当下大量绘画作品考察中得出的，他尤其联系后印象派运动来阐明他的假说。在他眼里，最能说明他的审美命题的是原始艺术，因为“原始艺术既没有创作再现的幻象，也没有去显示铺张的技巧，而是专力于一件该做的事——创作形式，因而他们创作了我们所拥有的最好的作品。”贝尔认为原始人所创作的形式即是“有意味的形式”,而“有意味的形式”作为艺术作品的本质同样体现在后印象主义者的艺术追求中，他认为后印象主义是对艺术基本原则的回归，是对视觉艺术伟大传统的回归。在他看来后印象主义不是技巧的问题，而恰恰是排斥了由某种不好的传统强加在绘画上的技巧，以创造“有意味的形式”为宗旨，唤起了审美情感，因此，贝尔高度评价塞尚，认为他启发了整个当代的艺术运动。贝尔从他的美学命题出发总结了后印象主义的四个特点：
（1）形与色的选择上受塞尚的影响
塞尚曾提出：“把一切自然物都还原成圆锥体、圆柱体和圆球体”。他想从艺术中寻找一种普遍性，这种普遍性会赋予每个特殊个体以活力。在贝尔看来，塞尚把表达自己的形式意味感作为生存的目标，“他沿着欧洲传统道路向现实挺进”,“以某种坚固的东西为出发点”,因此他所关心的不是制作图画，而是倾心于捕捉潜藏在形式后面的可以给人带来情感的神秘意味。塞尚的追随者们如毕加索和马蒂斯正是从塞尚这儿汲取营养，寻找到了与他们各自气质相适应的不同形式。如毕加索不仅延续了塞尚所提出的将自然概括成几何形体的认识方法，而且一改塞尚把它作为归纳事物结构的隐性方式，直接以几何形来处理画面中的形体，创立了立体派。
（2）把形式本身视为目的
贝尔认为把对象视作纯粹的形式，就是把它们本身视作目的。换言之，把对象本身视作目的也就是将艺术从所有“临时地、偶然地利害关系中解放出来，从他们作为手段的所有意义中解放出来”。他说“新运动的第二个特点，是一种从塞尚那儿继承下来的、对本身被视作目的的东西的热烈兴趣。我这么说的意思，无非是说新运动的画家们是有意识要做艺术家的。独特之处就在这种意识当中——凭借这种意识，去消灭所有横亘在他们自己和事物纯粹的形式之间的东西。”所谓“消灭所有横亘在他们自己和事物纯粹的形式之间的东西”即是指排除信息和知识的东西，反对对外部世界不加选择的复制。
塞尚
（3）简化
贝尔认为在绘画中，所有与信息无关的枝节都应该去掉，而保留那些与艺术有关的、有助于创造有意味的形式的细节。他说“一个由写实的形式构成的构图在审美上很可能会遭到低估。我们会迅速被再现性的成份打动，以致于和形式上的意味失之交臂”。“没有简洁，艺术就无法存在，因为艺术就是创造‘有意味的形式，而只有简化才能把有意味的形式”从无意味的形式之中解放出来。”他认为后印象主义者把简化推向了更高的水平。“后印象主义者所采用的形式变形的很厉害，扰乱和阻碍了人的功利心和好奇心，然而，这些形式再现的程度也很大，使人们立即注意到构图的特性。他们找到了到达我们审美情感的捷径。”
（4）构图
贝尔说，“艺术作品中的每种形式在审美上必须是有意味的，而每种形式必须成为一个有意味的整体的一部分。一般而言，组成一个整体的各个部分的价值比这些部分加起来的价值要大得多。把形式组织成一个有意味的整体，这个过程就是构图。”后印象主义强调画面是一个独立自为的整体，因而他们不机械地复制现实，而是在画面中追求诸种关系的和谐，这一过程也是对形式的组织过程。因此，贝尔强调构图是后印象主义运动最明显的特征，他认为当形式与情感相呼应时，一幅画的构图也会同时被证明是好的。他批评了印象主义的创作过于简单，因为“印象主义者满足于画布上画上各种有吸引力的形式和色彩，而不多去关注这些形式和色彩是否协调，以及如何协调它们。”但贝尔认为，为了帮助观者根据构图本身来观看，画家有时也需要在画中引入暗示性的信息，比如把具象元素引入构图，使之既能传达信息，又能激发审美情感，在形式间建立精妙的关系。当然贝尔同样强调具象元素不能损害构图，即它在提供信息的同时必须唤起审美情感。
影响与评价
贝尔艺术理论中的“有意味的形式”具有强烈的形式主义意味，可以说它对西方传统形式主义美学思想作出了重要的突破，使其与时俱进地面临 20 世纪当下的艺术现象。在贝尔的艺术理论中，既包含着对传统形式美学的继承，也包含着对其的突破，他的理论作为后印象主义绘画的重要理论支撑，为整个 20世纪的艺术创作和艺术理论带来重要影响。
参考资料及来源：
论文《克莱夫·贝尔的形式美及其来源》（饶建华）
论文《克莱夫·贝尔形式主义理论下的艺术史观初探》（耿钧）
论文《论克莱夫·贝尔艺术理论的形式主义美学思想》（黄涵煦）
论文《读克莱夫·贝尔的<艺术>》（杨成立）
图片来源于网络
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