偏见 | 在缝隙中工作

科技 2024-06-06 16:01 上海

尊重偏见是尊重人的局限性

离经叛道的偏见总会催生新的可能

在缝隙中工作

文 / 谭昉莹

正在外滩美术馆举行的艺术家胡昀个展“远山”中，美术馆中空的四层和五层楼被黑色半透明纱制成的大面积结构体所连接，同时一些展品也被部分甚至完全包裹在黑纱之中，对观展的视觉形成了一定的遮蔽与干扰。这样不经意间的“隐藏”在这场展览中似乎并不少见：被包裹在黑色纱帘后的手提箱，默默地自动着播放着一张张风景照；晋剧的声音和表演画面从一个木箱中透出，但木箱仅留有一条狭窄的开口，让人无法看到其全貌。此外，悬挂在四楼展厅入口处门框上方的小型植物画，以及在楼梯通道上与彩色窗户几乎融为一体的透明色卡。

“胡昀：远山” 展览现场，上海外滩美术馆，2024年3月23日-8月25日，©上海外滩美术馆，摄影：颜涛

艺术家似乎并不急于将所有的展览内容一览无遗地展现给观众，“清晰而明确”也并非这场与博物馆收藏、历史回溯紧密相关的展览所要追求的目标。胡昀告诉我，这样的展陈设计也是对自己工作方式的一种回应：“这次展览中涉及到了很多基本都不为人所知的话题或故事，是那些在我们熟悉的知识结构中被忽略或遗漏的对象。展厅内的这些‘干扰’，让人很难找到一个可以比较完整看到展览的全景。”这也是他工作中常用的途径：在一个视觉信息爆炸的当下，以挑战传统视觉的方式不断去提问，我们到底看到了什么？是不是所有东西都是可见的？

“胡昀：远山” 展览现场，上海外滩美术馆，2024年3月23日-8月25日，©上海外滩美术馆，摄影：颜涛

如果将本次展览的建筑历史也囊括在内——其前身为上海最早对外开放的自然博物馆，亚洲文会上海博物院，可以感受到艺术家所提问的对象紧密围绕在博物馆的权威叙事与机构所代表的既定知识体系。不同于西方不少在机构批判领域内进行实践的艺术家们的激进和猛烈，胡昀以更为轻巧的方式寻找到一些缝隙，从而撬动这一稳固的结构体。“缝隙”对于胡昀的创作而言十分重要，他并不执着于用个体直面对抗庞大而复杂的知识生产、流通系统；在博物馆等这样的文化权威在因为主流风向改变而被动进行改变时，对于艺术家而言，更重要的是思考如何从一些很小的细节或很细微的观察角度去进行工作。

这场展览中，22件来自艺术家过去10年间工作的作品“无序”地陈列在外滩美术馆四、五、六层楼以及楼梯间内，通过照片、声音、影像、装置等各种媒介的编辑，将胡昀过去几年的创作进行再次排演和拓展。

“胡昀：远山” 展览现场，上海外滩美术馆，2024年3月23日-8月25日，©上海外滩美术馆，摄影：AHstudio

在一次访谈中，胡昀这样解释自己作品的叙事以及作品与观众的关系：“我理想的目标，就是通过一件件作品，或者更确切的说通过一个现场，一个展览，能够跳开叙事，而让人感受到一种现实......这个现实与历史的各种叙事，或者我虚构的内容之间没有任何高低关系，它们是平等的。”[1] 若是以“在缝隙之内工作”为线索来看“远山”，第一个缝隙或许存在于艺术家从既定的历史事件中抽离，允许任何误读或主观见解的介入“历史现场”。在四楼展厅呈现的《神秘花园：里弗斯的稚鸡》（2012-2015）是一组由金属书桌、木箱、壁纸和彩色录像装置组成。一根孑然插在桌上的稚鸡羽毛与点缀在四周的野鸡羽毛图案墙纸，显得神秘且令人好奇。这件作品最早可以追溯至2010年胡昀在英国伦敦Gasworks的驻地项目，他在驻地期间对英国业余自然学家约翰·里弗斯（John Reeves）的档案进行了详细研究。后者在1812年被东印度公司派遣到中国，并在1812-1831年旅居中国期间委任了一批中国画师按西方的学科分类方法画了最早一批中国动植物标本的插图，并“发现”和命名了一种野鸡（这种学名为白冠长尾雉的动物其实早已出现李时珍的《本草纲目》中）[2]。

胡昀将与这段历史相关的档案照片、图画、代表稚鸡的羽毛都一一放置在金属书桌内，将里弗斯的动植物档案“退回”到它在累积、筛选、成形的过程中。这里有一个重要的切口就在于有关这段历史的事实并没有完整地呈现在里弗斯的收藏中，看似完善的博物馆收藏体系也没有留下那些中国画师的名字。什么样的信息需要被保留和记录？谁可以决定收藏过程中的取舍？殖民语境下造成的权力不平等、对异域风情的幻想和误读，都在这件作品中隐隐浮现。

胡昀，《无题（源自一段历时五年的远征往事）》，2016-2017，描图纸上水墨，7件，52 x 36 cm（带框），墙纸尺寸可变

这种“历史现场再造”的方式也体现在《无往之路》（2017）以及《无题》（2016）构成的一组装置中。位于展厅中央的瑜伽垫马鞍、三角架上股东立体观片器、立体档案照片等，构成了一个亦真亦幻的远征场景。故事源起自1909年一支由美国人罗伯特·斯特林·克拉克（Robert Sterling Clark）组织的探险陕甘地区，进行考察研究。胡昀在探险队的出版物里发现了当时团队的成员之一、印度裔地理测量员黑兹拉特·阿里（Hazrat Ali）一张在马背上准备出发的照片，并了解到阿里在爬坡测量时因为与当地村民语言不通而产生冲突，最终不幸被推下山坡去世。马鞍上的瑜伽垫既暗合了事故中导致误会发生的瑜伽修行（村民们认为阿里正在施展某种巫术），又让观众能够通过在美术馆进行瑜伽这一修行活动，在事件再现的当下产生一种新的集体叙事和记忆。

胡昀，《查无此人》，2024，虫白蜡蜡烛、电铸铜版、傅丹《2.02.1861》（2009-），裱白蜡木框，整体尺寸可变

有趣的是，对瑜伽垫的使用最早出现在胡昀2014年在广东时代美术馆所展出的一件装置作品，而对自己作品的再次回溯和使用，也是胡昀创作中经常使用的方式。代表艺术家个人的作品或是记忆，其他历史叙事相结合，从而产生看待个体与宏观历史、集体命运之间关系的新视角。这一层的缝隙无法打破或颠覆庞大知识体系或博物馆权威的延续——当然，这也并非艺术家的本意——但却为观众提供了更多的视角，思考自己如何被映射在现在的世界，自己的历史如何与他人产生联系。《查无此人》（2024）由一根蜡烛、一块铜板和一封信组成。其中，信件本身是来自越南裔丹麦艺术家傅丹的一件作品《2.02.1861》（2009-）。当有人收藏这件作品时，傅丹便会请他的父亲傅冯抄写法国传教士让-戴法纳·维尔纳于1861年在越南被斩首前给自己父亲的最后通信。作品中的蜡烛使用了始于宋元时期由白蜡虫分泌的蜡质，后来被传教士将这一方法记录下来传到了西方；蜡烛燃烧融化后滴落的蜡油再落到了翻刻自唐代大秦景教流行中国碑首拓片上，并最终滴溅到了傅丹的作品上。胡昀在此首先通过一系列时间累积下发生的物理变化，将不同时代和地域的历史串联在了一起，从而产生了一种新的叙事方式。同时，傅丹的作品所代表的艺术市场既定的生产-展示-交流-收藏链路，也因为胡昀的创作被赋予了不同的价值和诠释。此外，胡昀的多件作品也与他的祖父相关，以更私密的视角展现了呈现和诠释历史的丰富可能性。《轻拿轻放》和《重访记忆1941-2013》分别以艺术家祖父精神向往的陕甘地区和祖父记忆中的家乡为线索，展现了个人命运与历史的多重交织。他与祖父的关系也延伸到了《黑暗中什么都可以发生》（2016）。胡昀选取了祖父人生中十个重要时刻的相片，进行翻拍冲洗，但故意在冲印时中断显影。如此一来，相纸的感光涂层将在光线照射下越来越深，最终使得相片成为了一片无法辨识任何个体和时空的表面。相较于博物馆等权威机构“去人化”的知识体系，胡昀的作品无疑是具有温度和呼吸的，并且以柔软而开放的形式与博物馆系统、结构和知识传播塑造的方式进行着微妙的对抗。

胡昀，《黑暗中什么都可以发生》，2016，曝光相纸裱框，10件，60 x 40 cm

看完这场展览时，我不由联想到了日本艺术家藤井光的影像作品《解剖学教室》。这部影片以受到2011年海啸和福岛核电站泄漏影响的日本福岛县双叶町历史民俗资料馆的重建而展开，聚焦在经历这样的剧变后，资料馆该如何记录和再现历史？哪些物品文物可以得到保留，又需要有哪些物品来记录这些巨大的创伤和灾难的威胁？藤井光邀请了博物馆专家、艺术家等前往参观资料馆的遗址，并在巴黎国立高等美术学院的解剖学教室内举行了一次讨论。这是否能够成为构成博物馆新叙事的一种可能方式？同时，记录历史的理想状态是否又真的存在？这样的标准答案似乎很难寻获，但如果讨论能够持续，或许就能越接近真实。

注释：

[1] 《释放博物馆学的幽灵——胡昀采访》，采访人：蔡影茜，2015.9

[2] 广东美术馆，第四届广州三年展主题展，艺术家介绍：https://www.gdmoa.org/zhanlan/threeyear/Thefourth/23/2/23355.html

本文图片感谢上海外滩美术馆提供。

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