13位女高音，今天说剩余的6位。按照詹森的编排，她们都有着自己独特的使命。上集可以参考今天推送的第二条。
这是舒伯特艺术歌曲第十五卷。主题依然是夜曲，上一集，萨拉·沃克（Sarah Walker）曾经出现过，在男大师系列中，我们还将看到安东尼·罗尔夫·江森（Anthony Rolfe Johnson）的夜曲第一卷。主题：《舒伯特与夜曲III》（Schubert & the Nocturne III）演唱者：玛格丽特·普莱斯（Margaret Price）钢琴：格莱厄姆·詹森（Graham Johnson）
1991年10月在伦敦汉普斯特德的一神论教堂录音，1992年10月发行。夜，对于人类在很长的时间内都是一种令人恐惧的存在，从古希腊开始，黑夜似乎是万恶之源。到了中世纪，黑夜的境遇没有什么变化，由于基督教会的支配地位，魔鬼和巫术之说横行，上帝的敌人——魔鬼总是与黑夜联系在一起，在黑夜的掩护下魔鬼出没在人间横行不轨；肮脏、放荡的女巫们则在夜间骑着扫帚在天空飞行，不是去虔信的教徒家投毒，就是到城镇乡村散播瘟疫，人们把黑夜当作魔鬼、阴谋的同义语。![]()
随着欧洲城市化的推进，从17世纪晚期开始，伦敦、巴黎、维也纳这样的城市出于安全考虑，开始出现了公共照明，小酒馆，咖啡馆这种我们今天司空见惯的夜生活场所在这些欧洲中心城市缓慢的融入平民生活。18世纪的城市中夜间戏剧，夜间音乐会表演以低廉的票价给城市居民以前乏味的夜生活增加了许多意想不到的色彩，到了舒伯特生活的19世纪初期，维也纳的夜生活是舒伯特这样的年轻艺术家们早已习惯的生活方式的一部分，以至于舒伯特写作以夜晚为题的歌曲，詹森先生整理出来了三卷。
第十五卷也就是《舒伯特与夜曲》的第三卷，邀请了英国女高音玛格丽特·普莱斯担任这卷的演唱者。![]()
威尔士女高音普莱斯1941年出生，在伦敦圣三一音乐学院（Trinity College of Music）学习声乐，最初普莱斯被当做一个次女高音训练，大学毕业后她获得的第一个歌剧角色也是莫扎特《费加罗的婚礼》中童仆凯鲁比诺。
后来经过对唱法的改善，终于显露了抒情女高音的本色（做为一个曾经多年学声乐的人，类似普莱斯这样被错误划分声部的情况并不少见，由此埋没了多少有天赋的歌手很难说清楚）。虽然普莱斯成名后的主要角色都集中在莫扎特歌剧的抒情女高音，偶尔会选择几个威尔第歌剧女高音角色，但是发烧友对于这位歌唱家最津津乐道的就是，指挥家克莱伯（Carlos Kleiber）邀请从来没在舞台上演唱过瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的普莱斯共同为DG公司录制这部歌剧，并最终和DG公司因为选角等原因闹翻的故事。![]()
这张唱片里，我们可以看到另外一位女大师，布里吉特·法斯宾德（Brigitte Fassbaender）。从莫扎特到威尔第到瓦格纳，可见玛格丽特·普莱斯声音可塑性之强。
夜曲的三卷，第一卷男高音演唱，第二卷次女高音演唱，第三卷女高音演唱，三位歌唱家声部不同，却有近似的特点，他们的声音都属于抒情范畴，相对来说夜曲第三卷的演唱者普莱斯是戏剧性最强的，这在曲目中也有所体现。本专辑一共有17轨录音， 歌词作者众多，第1轨来自科赛加腾（Ludwig Theobul Kosegarten）作词，悠扬的歌曲《致夕阳》（An die untergehende Sonne）第2轨来自库普夫（Johann Gottfried Kumpf）作词，欢快的《月夜》（Der Mondabend）。
第3轨来自霍尔蒂（Ludwig Christoph Heinrich Hölty）作词，叙述人生三个阶段的歌曲《感叹》（Klage an den Mond）……第12轨是赛德尔（Johann Gabriel Seidl）作词的《浪游者致月》（Der Wanderer an den Mond），这是一首在音乐会上经常被演唱的名曲专辑中还有一些演唱比较多的歌曲我就不在此赘述，相对前两卷同类主题的专辑，第三卷《舒伯特与夜曲》的元素更加复杂，情绪更加多变，玛格丽特·普莱斯嗓音的厚度、韧性和张力的确是这种复杂专辑的上佳之选。（玛格丽特 普莱斯已于2011年去世，享年69岁，90年代受封为女爵）
这是舒伯特艺术歌曲第十七卷。1816年，舒伯特19岁，所以，此时的主题，依然围绕着“青春”。
詹森先生在前面用了两卷的篇幅为舒伯特多产的1815年树碑立传，当然今天看，18岁的舒伯特的确在这一年创造了历史，他以近乎无穷尽的创造了为我们留下一百多首歌曲，其中还不乏《魔王》这样舒伯特乐迷耳熟能详的作品。第十七卷，詹森的研究视线又移动到了随后的1816年，在“珠穆朗玛峰”之下的喜马拉雅群峰中那些8000米以上的山峰魅力何在呢？主题：《舒伯特在1816年》（Schubert in 1816）钢琴：格莱厄姆·詹森（Graham Johnson）1992年4月在伦敦汉普斯特德一神论教堂录音，1993年4月发行。讨论具体内容之前，我们还是先聊聊本卷的演唱者露西娅·波普吧。波普来自捷克斯洛伐克共和国解体前的斯洛伐克，出生在布拉迪斯拉发附近的波普来到德国发展之前，姓氏比原来奥匈帝国腹地的捷克（波西米亚）人更加斯拉夫化，露西娅·波波娃是她原来的名字（天哪，如果她一直还姓波波娃，是不是还觉得她唱的特别德国呢？）![]()
波普的出道得益于指挥家奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）1963年对布拉迪斯拉发歌剧院的造访，这位在纳粹黑暗统治期间流亡和幸存的伟大指挥家来到斯洛伐克首都歌剧院排演莫扎特歌剧《魔笛》。波普在音乐学院专业老师安娜（Anna Hrusovska-Prosenkova）的推荐下，试唱了《魔笛》里面的夜后（Königin der Nacht）并且顺利被克伦佩勒选中，刚出道就能在大指挥的调教下去演唱很多人梦寐以求的莫扎特歌剧角色，这对一位初出茅庐的小姑娘来讲，真是莫大的幸运了。
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更大的幸运在于不久以后，露西娅·波普受到时任维也纳国立歌剧院音乐总监卡拉扬（Herbert von Karajan）的邀请到维也纳参与演出莫扎热《费加罗的婚礼》，虽然初来乍到的波普只能出演其中一个微不足道的配角，但是来自卡拉扬的邀请和维也纳当地专业乐评人的肯定，让波普从此获得了无限发展的可能。
波普从刚刚学习声乐时候的次女高音，到花腔女高音，到后来专攻抒情女高音，经历了不同的三个时期，做为我这样学习过声乐演唱的人，深深体会到波普的聪颖和她老师安娜的因材施教，这位来自斯洛伐克的女高音不但姓氏从波波娃变成了德语化的波普，对于德国作品的演唱更是日臻化境。![]()
我自己无意识的听到波普的演唱，依然是大学时候，同班同学老包买了一套索尔蒂的马勒交响曲全集套装CD，我们当然首先要听的就是其中上了TAS榜单的第八“千人”交响曲，八位领唱中就有波普的一席之地，主动听的就更多了。有伯恩斯坦和维也纳爱乐乐团为DG录制的那套著名的贝多芬歌剧《费德里奥》，有索尔蒂指挥伦敦爱乐乐团，携卡娜娃、波普、冯·施塔德等人演唱的莫扎热《费加罗的婚礼》，有克伦佩勒率领爱乐乐团以及施瓦茨科普夫、路德维希、波普演唱的莫扎特《魔笛》，还有在意大利歌剧指挥家兰贝托·贾德里指挥下慕尼黑广播交响乐团录制的威尔第歌剧《弄臣》，波普在里面饰演了她很少出演的角色少女吉尔达。。。。。
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要谈起来我多么热爱波普，恐怕再写这么多也写不完，我们转回来聊聊第十七卷，詹森先生在说明书里详细列举了舒伯特在1816年都做了什么。
2月份他曾经在老师萨列里的推荐下到一座偏远小城（今天斯洛文尼亚首都卢布尔雅纳）的学校求职，竞争对手同样是手持萨列里推荐信的同们师兄。4月份舒伯特的朋友斯潘（Josef von Spaun）代表羞涩的舒伯特给身在魏玛的歌德寄过去一封措辞诚恳的长信，并且附上舒伯特的艺术歌曲选集，集子中罗列了不少以歌德诗作为蓝本谱写的艺术歌曲，当然，这封信联通歌本都石沉大海，已经功成名就的歌德每天都会接到不少这样无名小卒发来的信件和文本，完全不予回应才是一位正常的大师应该做的。![]()
6月份舒伯特和兄弟卡尔一起在傍晚散步，路过坟地的时候回忆起了五年前过世的母亲，几天后舒伯特参观了画家亚伯（Josef Abel）的画展，这位画家所做青年舒伯特的肖像画至今依然常见于舒伯特作品的唱片封面上。
6月中旬，舒伯特以一首无伴奏男生四重奏做为献给他老师萨列里维也纳生活金禧纪念的礼物，并且按照入门的先后顺序被排在庆祝会进程靠前的位置演唱；秋天，舒伯特生命中最重要的朋友之一迈尔霍夫（Johann Mayrhofer）出现了，9月份他们第一次会面并且结下了终生友谊。![]()
11月，舒伯特为单相思两年的姑娘特蕾莎·雅各布的生日创作了一首艺术歌曲，题献给这位他内心深爱的妙人儿，虽然就在这年他们之间的感情无疾而终。詹森先生对比了1815和1816年舒伯特作品签名的情况，后一年里舒伯特似乎放弃了在作品五线谱纸上郑重签署姓名和日期的习惯，这导致这年的不少作品很难确定具体归属年代，詹森先生按照录音前的最新研究成果界定了一些以往编号含糊的舒伯特歌曲。
我想，只用一首歌曲献给舒伯特无疾而终的爱情，也献给1993年年底因为突发脑癌红颜早逝的露西亚 波普。第15轨诗·雅克比（Johann Georg Jacobi）作词的《万灵节连祷》（Litanei auf das Fest Aller Seelen）。这是我自己在舒伯特1816年作品中最爱的一首，这首词义绵绵，曲意缓缓的连祷文，可以献给爱情，也可以献给命运。（露西亚 波普1993年秋天因脑癌去世，享年54岁）
这是舒伯特艺术歌曲第十九卷。本卷是舒伯特关于花与自然的歌曲，詹森先生可以说是一位学识渊博的钢琴艺术指导，他在这个大全集中的歌曲分类法当年让我耳目一新，从录音上来看，在这个大全集出现前，艺术歌曲录音绝大部分是没有明确主题的。要么是从中选一首的标题当做唱片名字，要么笼统的成为舒伯特艺术歌曲或者舒曼、勃拉姆斯艺术歌曲……詹森对于舒伯特和后续艺术歌曲作曲家作品的分类法，在唱片上是开创性的，在这个集子之后，我才看到很多新录音有了明确的主题和归类。
主题：《关于花与自然的歌曲》（Songs about flowers & nature）演唱者：费莉希蒂·洛特夫人（Dame Felicity Lott）钢琴：格雷厄姆·詹森（ Graham Johnson）1992年7月在英国伦敦汉普斯特德的一神论教堂录音，1993年11月发行。舒伯特生活的19世纪早期，第一次工业革命已经基本完成，第二次工业革命尚未到来，比起21世纪我现在居住的城市北京，舒伯特的维也纳距离花，距离自然显然要近的多，做为一个羞涩而敏感的音乐家，想必舒伯特也会陶醉于一年中不同时候在身边绽放的花朵，以及四季更替所带来的变化。这些事物共同支配者作曲家那颗颇具感知力的心灵，詹森先生在说明书中列举了舒伯特1825和1826年的两封信，这两封信向他的兄弟费迪南描述了外出郊游带给他的乐趣，山谷、田野、草地与河流这些自然景观带给他的美感。其实我觉得第十九卷的说明书已经不太重要了，任何人都能够被身边的类似事情感染，“伤春悲秋”，“感时花溅泪恨别鸟惊心”，我们这些大自然的孩子们，怎能不被造物的神奇所折服呢。![]()
洛特的唱片我接触的比较晚，仔细琢磨第一感觉就是第十九卷的封面照片让我想到电影《指环王》（The Lord of the Rings）中由凯特·布兰切特（Cate Blanchett）饰演的精灵女王，洛特照片里面那股子“仙劲儿”简直就是给第十九卷准备好的，即使不开口，从封面足以想见会有如何的表现了，詹森先生“选角”功力深厚的不可思议！费莉希蒂·洛特在伦敦大学上学的时候专业是法语和拉丁语，那时候这位后来的女高音的理想是做一位出色的口译员（interpreter），在法国实习期间，洛特在格勒诺布尔（Grenoble）音乐学院学习了唱歌，1969年回到英国时志向已经改变为声乐演唱，在皇家音乐学院以优异成绩取得第二个学位并正式开始自己的职业生涯。![]()
第二类是理查 施特劳斯中后期歌剧中的那些典雅的女高音角色，第三类是洛特自己喜欢的轻歌剧，例如雷哈尔的《风流寡妇》、约翰 施特劳斯的《蝙蝠》、奥芬巴赫的《美丽的海伦》，艺术歌曲呢，除了德语和她自己祖国的作曲家布里顿、沃恩 威廉斯之外，因为她从艺前深厚的专业法语基础，她的法国艺术歌曲特别值得推荐，古诺、肖松、夏布里埃、普朗克的作品都是她的拿手好戏，洛特的嗓音是那种特别有光泽的抒情女高音。![]()
她的声音永远保持着新鲜感，不算宽厚，但十分立体和具有结构性，不可否认的是洛特的嗓音同她相貌一样多少带着点“仙气儿”。
第1轨就是舒伯特的好友迈尔霍夫（Johann Baptist Mayrhofer）作词的《夜之紫罗兰》（Nachtviolen），这首把深夜绽出最浓郁香氛的紫罗兰拟人化的歌曲，是现在舒伯特作品音乐会男女声都喜欢演唱的一首。第2轨是诗人乌兹（Johann Peter Uz）作词的歌曲《春天的上帝》（Gott im Frühlinge），舒伯特用欢快的旋律配合了诗人浓烈的笔触，把春回大地的盛况演唱的淋漓尽致.
第4轨是诗人梅拉特（Johann (János) Nepomuk Josef Graf Mailáth）作词的歌曲《花儿的忧伤》（Der Blumen Schmerz），这又是一首借花喻人的歌曲，舒伯特给这首诗以几段不同的音型变化，描绘以花自喻的主人公阴晴不定的恋爱心境。第9轨是布鲁赫曼（Franz von Bruchmann）作词的《在湖边》（Am See），词作者把人类的灵魂想象成一个湖泊，向从天上倾泻而出的所有火焰和光芒敞开。许许多多的星星，它们在坠落时都点燃了我们的灵魂；
第14轨已经是我们的熟人了，斯托尔贝格（Friedrich Leopold Graf zu Stolberg-Stolberg）作词的《水上吟》（Auf dem Wasser zu singen）之前出现在第十一卷，由法斯宾德演唱过，这首极端优美，荡漾着幸福感的歌曲，洛特的标准德语发音似乎比法斯宾德多少带着巴伐利亚口音的演唱更加空灵。唱片最后的第17、18轨，两首《苏莱卡》（Suleika）歌词均出自女诗冯 威廉默（Marianne von Willemer），被歌德收入他晚年的名著《西东合集》（West-östlicher Divan），一个女人在西风中传递消息，以便被带到她心爱的人那里，并等待东风吹来，以便她可以听到他的消息。舒伯特在不知不觉中先后为这两首诗谱曲，詹森先生选这两首歌曲做为第十九卷的收官，也是对欧洲文学和舒伯特的致敬。这是舒伯特艺术歌曲第二十一卷。这卷的主题，依然可以理解为独立。
在第二十一卷，詹森先生把时间段从他关注和研究很久的1815年推进到了1817和1818这两年间舒伯特的艺术歌曲创作。1816年在舒伯特的人生中是转变的一年，这年他结束了和面包师女儿的“恋爱”，也结束了从维也纳童声合唱团（Konvikt神学院唱诗班，维也纳童声合唱团的前身，为了方便理解，之前和之后在行文中我会继续用维也纳童声合唱团这个现代名字）开始跟随萨列里的作曲课，辞掉了父亲学校助教的工作，并且搬出了维也纳郊区父母的家，住进朋友舒伯（Franz von Schober）的家中。从这一年起舒伯特真正开始了他的独立生活，那么随后的1817和1818年的作品就显得更为重要。主题：《舒伯特在1817和1818年》（Schubert in 1817 & 1818）演唱者：伊迪丝·马蒂斯（Edith Mathis）钢琴：格雷厄姆·詹森（ Graham Johnson）1992年10月在英国伦敦汉普斯特德罗斯林希尔一神论教堂录音，1993年6月发行。从文学的口味说，舒伯特逐渐对之前他崇拜的歌德和席勒减弱了狂热，以及早年他非常喜欢的几位诗人萨利斯-西维斯、马蒂森和舒巴特的诗作失去了兴趣，作曲家把对诗歌的欣赏的视线逐渐转移到了同时代的作家们，尤其是他身边最亲密的一些朋友身上，有安东·奥腾瓦尔特（Anton Ottenwalt）、约瑟夫·冯·斯潘（Josef von Spaun），最为重要的是维也纳市政府的公务员、业余诗人约翰·迈尔霍夫（Johann Mayrhofer），因为对文学理想主义的憧憬，让作曲家舒伯特和比他年长10岁的迈尔霍夫一见如故，成为莫逆之交。![]()
1817年还有一件大事需要我们知道，经过舒伯特的好朋友斯潘和舒伯的安排，作曲家终于见到了他这个时代最伟大的歌唱家之一，已经退休的歌剧明星—男中音约翰迈克尔·沃格尔（Johann Michael Vogl），而见面之前舒伯特自己已经是沃格尔的崇拜者，这位男中音在维也纳剧院时髦的意大利式歌剧中经常出现，他也是贝多芬的歌剧《费德里奥》首演时阴险的典狱长皮扎罗的扮演者，和舒伯特见面前他因为“年事已高”退出歌剧舞台，正在计划自己以后的音乐会。
1817年3月的初次见面，沃格尔并没有多重视舒伯特带来的歌曲，然而这位即使按照今天对艺术歌曲演唱者衡量的标准—深厚的文学基础和丰富的阅读量以及声乐演唱上的领悟力，也会是最顶级的歌唱家，迅速的了解到舒伯特在音乐上的天赋，极快速度就成为了舒伯特作品的拥护者、演唱者和生活中又一位关心舒伯特，帮助舒伯特的前辈。今天回看，如果没有沃格尔在此后音乐会上大量演唱舒伯特的歌曲，并经常出现在舒伯特朋友圈的私人音乐会中，也许舒伯特的歌曲广泛的传唱会来的晚不少年。![]()
第二十一卷的演唱者是来自瑞士的女高音伊迪丝·马蒂斯，这位来自卢塞恩的歌唱家，也是我特别喜欢的一位女高音。
听她的唱片最初是不知不觉中，我上音乐学院时莫扎特的歌剧最通行的版本是卡尔·伯姆（Karl August Leopold Böhm），《费加罗的婚礼》是必须要听的，毕竟这是77/78音乐学院恢复招生后，声歌系第一届毕业班的大戏。而伯姆和德意志歌剧院的DG版中，苏珊娜的演唱者就是这位马蒂斯，另外值得说一句的是，曾经被视作电影至高水准的那部《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，我看的时候被翻译为《刺激1995》），剧中主人公安迪为监狱申请来的赞助品有一套《费加罗的婚礼》全剧黑胶唱片，被播放的就是马蒂斯饰演的苏珊娜和雅诺维兹（Gundula Janowitz ）饰演的伯爵夫人的二重唱“微风轻拂”，这个桥段被誉为“神来之笔”。![]()
1938年出生的马蒂斯是一位特别神奇的女高音，她在《费加罗的婚礼》中可以唱苏珊娜，也唱伯爵夫人，还唱童仆凯鲁比诺，在《唐璜》中唱采丽娜、也唱唐娜·安娜，还可以唱唐娜·爱尔维拉。我们从第二十一卷的录音里就可以感受到马蒂斯音域的宽广和声音表现力的强大，这种一般人不具备的能力，把马蒂斯塑造成了“全能型”的女高音，年长后的伊迪丝·马蒂斯告别歌剧舞台，以艺术歌曲音乐会和教学为主，她的学生里包括如今著名德国女高音达姆尧（Diana Damrau）。
詹森先生邀请马蒂斯来演唱第二十一卷，应该是因为长期合作熟悉她极端全面性的嗓音和特别细腻的乐感。![]()
第二十一卷之好听，我都认为没必要再去介绍曲目，你听一遍之后自然会主动寻觅这么优美歌曲的深层信息，那么我就挑几首自己最爱的吧，这一卷共收录24轨录音。
第1轨就是迈尔霍夫作词的《入眠曲》（Schlaflied），这首类似摇篮曲的歌曲以森林、河流、花朵与草地等大自然的事物比喻母亲的怀抱让孩子入眠。第2轨还是迈尔霍夫作词的《渴望》（Sehnsucht ），这首歌中以云雀鸣叫做为春天来临的预兆，表达了诗人和作曲家对春天的渴望。
第4轨是我们从小就听，就唱的那首《鳟鱼》（Die Forelle），这首由舒巴特（Christian Friedrich Daniel Schubart）作词的歌曲并不是我们小时候单纯想象里的儿歌，而是一首借着渔夫和鳟鱼隐喻当时政治的寓言诗，马蒂斯的演唱也并不是仅仅流于表面的，她的演唱方式给这首歌曲以深刻的戏剧性。第15轨是歌德作词的《我曾希望我是条鱼》（Liebhaber in allen Gestalten），舒伯特以快活的旋律衬托出歌德诗作中对爱的各种表达。
第20轨是施莱格尔（August Wilhelm Schlegel）作词的《泪之颂》，这是一首以人生中的乐趣和痛苦做对比，歌颂泪水虽然模糊了我们的眼睛，但也以镜子一般的反射映衬出我们的内心，马蒂斯对于这首歌曲的阐释宽广而悠长，她那种可以感受到的神圣也符合“颂歌”的体例。回过头，在第二十一卷的最后，我想用第11轨舒伯（Franz Adolph Friedrich von Schober）作词的《致音乐》做为本卷写作的结尾，这首名垂青史的歌曲普遍被认为是舒伯特自己对音乐的态度，马蒂斯对于这首声乐专业学生很初期就会遇到的舒伯特艺术歌曲充满了虔诚的演唱，让我同样感到了音乐对迄今为止一生的所有慰藉……翻译歌词收录如下：
玛利亚娜·利波夫舍克（Marjana Lipovšek）这是舒伯特艺术歌曲第二十九卷。如果寻找一个确定的主题，就是改变。1819到1820年，这两年对于舒伯特的生活改变了很多，对于詹森先生的策划和录制，这一卷也是颇多艰辛。维也纳的诗人迈尔霍夫（Johann Baptist Mayrhofer,1787-1836）是舒伯特一生中最重要的同伴，如果同歌德、席勒、海涅等著名德国诗人比，迈尔霍夫可以说一位彻底的业余诗人，他的主业是维也纳当局出版物检察官，然而就是这位在政府部门负责最严肃意识形态事物的人，却为舒伯特提供了若干年最自然，最深有同感的诗作为歌词。![]()
1814年，舒伯特17岁的时候从朋友朔贝尔（Franz von Schober）手里得到一首迈尔霍夫《在湖畔》的手抄本，舒伯特旋即被感动而欣然谱曲，不久后在朔贝尔引荐下，舒伯特和这位年长自己10岁的诗人第一次相见，并且一见如故成为忘年交（对于忘年交这种官方传记口径，我表示存疑，还是一代人，尤其在19世纪欧洲评价寿命四十多岁的前提下）迈尔霍夫的诗所以能够打动作曲家舒伯特，除了两人至深的交往，更加重要的原因是迈尔霍夫的作品充满了对古希腊人文主义的憧憬。
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这种思绪模式和舒伯特在青少年时期对于席勒理想主义文学的热爱如出一辙。19世纪初期的维也纳，法国大革命的影响，德国狂飙突进精神的鼓舞，让舒伯特这样的年轻艺术家，即使食不果腹衣不蔽体，也依然在头脑间充满着对变革的思索与渴望。加上1818年舒伯特从埃斯特哈齐伯爵（匈牙利贵族埃斯特哈齐家族成员）一架回到维也纳后没有独立租住公寓的能力，此刻迈尔霍夫果断伸出援手，邀请舒伯特住到他并不算宽敞的公寓，并且一住就是三年时光，这种共处屋檐下的生活，作曲家显然对于诗人的思想和作品也更加得以深入了解。
主题：《舒伯特在1819和1820年》（Schubert in 1819 & 1820）演唱者：玛利亚娜·利波夫舍克（Marjana Lipovšek）、纳坦 贝尔(Nathan Berg）钢琴：格雷厄姆·詹森（Graham Johnson ）1996年12月在英国伦敦汉普斯特德罗琳希尔的一神论教堂录音，1997年9月发行。1819和1820年的重要作品，除了延续之前对歌德和席勒的崇敬，重点已经开始转移到了好朋友迈尔霍夫的作品上。这两年之中另外值得一提的，还是男中音歌手沃格尔对于舒伯特的提携和帮助，几年前沃格尔和舒伯特相识后，这位男中音歌唱家不但在很多公开场合演唱和推广舒伯特的歌曲，还邀请舒伯特做为自己的钢琴伴奏一起旅行，两者在周边的巡演，因为沃格尔的名头，舒伯特自己的知名度也逐渐上升，在不少私人音乐会上得到了听众们的一致赞美，沃格尔还动用自己的关系，为舒伯特在维也纳还欧洲别的歌剧院里寻找机会。
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有时候是委约作曲家，有时候又以钢琴艺术指导的身份帮助训练歌手们胜任新歌剧的角色，当然，从现在已知的史诗看，舒伯特既没有写作出流芳百世的歌剧，也迅速从钢琴艺术指导这个费力不讨好的角色中退缩，重新回到了他自由自在的作曲家身份。
第二十九卷，有关演唱者也有点故事，詹森先生对于迈尔霍夫为主的这一卷很有期待，他前去邀请了自己认为最胜任这卷内容的斯洛文尼亚次女高音歌唱家利波夫舍克，这是一位出生在斯洛文尼亚音乐世家的次女高音。从小接受过严格的钢琴演奏教育，利波夫舍克在奥地利格拉茨音乐学院毕业以后从维也纳国家歌剧院开始接一些歌剧中的小角色，积累一定经验以后继续来到汉堡和慕尼黑国家歌剧院发展。![]()
《玫瑰骑士》的奥克塔维奥，《女人心》的朵拉贝拉，《沃采克》的玛丽，《命运之力》的普拉齐奥西拉，除了这些，利波夫舍克也是瓦格纳歌剧次女高音角色有力的竞争者，她在《尼伯龙根指环》、《特里斯坦与伊索尔德》中多次饰演过主要角色。除了歌剧，她在艺术歌曲演唱方面也得心应手，即使威尔第的歌剧也没有能破坏这位次女高音收敛和雅致的音色，这应该是江森先生邀请她的重要因素。
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哪曾想，江森先生安排好第二十九卷所有歌曲之后，直到录音前一天，利波夫舍克忽然认为自己完全没法演唱这卷最重要的一部分内容—迈尔霍夫作词的六首歌曲《孤寂》。前面这位次女高音用她自己合适的调性已经完全演唱熟了这部作品，詹森和Hyperion的老板、录音师团队第二天正常录音，利波夫舍克的正式录音还不到一小时，只好暂时推迟后期制作、发行。詹森为了迈尔霍夫的这部大作，请来了一位年轻的加拿大男中音贝格（Nathan Berg ）救场，他随后的录音在我听来完全不输于利波夫舍克。
第二十九卷共收录有21轨录音，全部是舒伯特作于1819和1820年间，第9轨到第14轨是迈尔霍夫作词的组诗《孤寂》（Einsamkeit），詹森先生推测这组诗是舒伯特本人委托迈尔霍夫创作的，为了他能够谱写一组类似于贝多芬《致远方的爱人》那样的声乐套曲。![]()
这组诗以民谣体叙述了一个命运的循环，一位在修道院里的无名氏，经历了“孤独、陪伴、幸福、满足痛苦、祝福”等不同情绪，不同状态，这组诗表面是一个人不同境遇下的不同表现，深层则为19世纪浪漫主义诗人通常考虑的哲学问题。
詹森请来“救场”的年轻男中音贝格，以他的声音塑造了组诗多变的性格与角色，虽然这是舒伯特早期实验性的套曲，音乐上并不算成熟，但我们通过聆听初步能够得知未来那几个套曲的思路。利波夫舍克一共演唱了15首歌曲，我就举其中一首为例，第19轨诗人乌兰德（Johann Ludwig Uhland）作词的《暮春》（Frühlingsglaube），诗人是舒伯特同代的施瓦本浪漫派诗人，他的作品尤其是抒情诗优美而单纯，这首《暮春》歌唱了德国的暮春景色，山花烂漫绿树成荫，季节的改变给诗人带来对美好世界的期盼，舒伯特谱曲也遵循了诗作的愿意，旋律连贯，音型起伏有致，这首歌曲在中国也传唱已久。现在国内视频号上能够找到，1980年上海一次由电影艺术家赵丹主持的电影界春节联欢上，演员孙道临就即席用并不熟练的德语演唱了这首《暮春》，也许在全世界的艺术家看来，这都是一首预示着变革即将到来的旋律。
舒伯特生活在一个生活和思想都十分活跃（也可以说混乱）的时代，维也纳社会生活的主流深受“比德迈耶尔时代”享乐主义风气的左右，而像舒伯特这样年轻的艺术家、文学家、哲学家和思想家们，又被刚刚结束的拿破仑战争的恶果影响的愤世嫉俗。就舒伯特个人而言，他是一位才华横溢又极端敏感的音乐家，更是一个其貌不扬又有着令人迷惑的性取向和旺盛性欲的正常年轻男人，音乐上的高品位和生活上的恶劣境遇形成了巨大的反差，这给舒伯特以灵感和创作的源泉，也是最终摧毁他生命的达摩克利斯之剑。主题：《舒伯特与宗教》（Schubert & Religion）演唱者：克里斯丁·布鲁尔（Christine Brewer）钢琴：格雷厄姆·詹森（Graham Johnson ）约1997年录制于英国伦敦亨利伍德大厅，1998年7月发行。作曲家生长在一个摩拉维亚父亲和西里西亚母亲组成的传统维也纳家庭，这种居住在城市近郊的家庭通常都会严谨持守宗教信仰，舒伯特从小成长的环境里不存在任何讨论和质疑宗教的可能，他最初的音乐教育和后来童声合唱团演唱的生涯都和天主教息息相关，即使变声后从合唱团进入了师范学校，因为被强制做忏悔而对从小皈依的宗教产生了抵触情绪，更是对教会产生了厌恶。一生中留下的六首弥撒曲，又很难让我们说舒伯特独立生活以后就失去了宗教信仰，至于我们在前些卷听到的那首舒伯特最著名的《圣母颂》（Ave Maria），更可靠的解释是作曲家被奥地利境内阿尔卑斯山的优美景色感动，感慨造物主的神迹，进而对大自然产生感激之情而谱写的歌曲，而非圣歌歌词。
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当然，对于我们这些传统文化上一直缺乏信仰的中国人来说，简单聊几句舒伯特和宗教我想也就足够了，各位有兴趣请自己查阅詹森先生为第三十一卷所撰写的说明书，我们把话题转向演唱者和曲目本身。
詹森先生为第三十一卷的特别内容做了一些调整，首先他邀请的女高音是录音进行到这里为止声音最洪亮，也是最戏剧性的美国歌唱家克里斯丁·布鲁尔。这是一位出生在伊利诺伊州，在密苏里州的圣路易斯歌剧院开始自己职业生涯的地道美国人，在歌剧院，布鲁尔善于演唱《费加罗的婚礼》中的伯爵夫人，《唐璜》中的唐娜 安娜，《费德里奥》中的莱昂诺拉，《特里斯坦与伊索尔德》的伊索尔德，《埃莱克特拉》中的埃莱克特拉。熟悉歌剧剧目的一定能够看出来布鲁尔是一位典型的戏剧女高音，邀请她演唱舒伯特宗教题材的艺术歌曲，通过她的嗓音，让这种室内乐风格的作品变得更加宏大，更加具有“神性”的光辉。![]()
其次，录音地点做了调整，前三十卷（第二十一卷存疑，唱片公司官方记录和录音场所记录有异）在伦敦汉普斯特德的一神论教堂，这是一座正常开放的教堂，也提供包场举行音乐会和出租业务。我们听到的绝大多数录音都产生在这里，一神论教堂的声音朴素，残响不算很丰富，有两卷是在伦敦圣乔治堂录音，一卷是在圣保罗堂，这是两座圣公会教堂，录音的规模感比一神论教堂略微宏伟，但也在伯仲之间。
第三十一卷的录音场地是伦敦交响乐团70年代建设的亨利伍德大厅，当年伦敦交响乐团在寻找一座永久性的管弦乐排练厅，也兼做录音场地，乐团在伦敦南部找到了一座被教会闲置了10年之久的圣三一教堂，经过谈判后，伦敦交响乐团聘请建筑好声学专家组成联合团队，4年多时间把这座长方形的古老教堂改造成了一座外表古朴，技能崭新，且拥有良好声学条件的排练厅/录音室，并命名为亨利伍德大厅（伦敦交响乐团的奠基人，老指挥），很多ARCHIV公司的古乐唱片在亨利伍德大厅诞生，![]()
这座大厅的声学特点适合录制宗教音乐和大型管弦乐，虽然绝对空间不大，但是声学上呈现的空间却异常宽广，詹森和唱片公司团队在全集中只有第三十一卷录音明确标注在亨利伍德大厅录音，其用意可以说不言自明了！
第三十一卷共收录10轨录音，其中没有任何一首我们熟悉的舒伯特歌曲，我选择几首重要的做简单介绍。第2轨是诗人舒金（Clemens August Schücking）作词的《夏甲的哀叹》（Hagars Klage），故事来源于《圣经》创世纪的章节，夏甲是犹太人领袖亚伯拉罕的侍妾，在正妻不孕的前提下为亚伯拉罕诞下了长子以实玛利。此后不久母子两人被亚伯拉罕流放到沙漠之中，濒死之时被天使解救，舒金的诗作着重描写了夏甲第二次被放逐（第一次是怀孕期间）时面临死亡时对于爱子的诸般留恋和担忧，对于死亡的敬畏，对于上帝的祈祷，这首演唱时间长达16分钟多的民谣体叙事曲，是舒伯特作品之中很少见的调子阴郁的长篇歌曲，当然这首歌曲的基调源于舒伯特心中对于启示录的重视，布鲁尔也已史诗般的嗓音和演唱风格塑造了它。第3轨是诗人克里普施托克（Friedrich Gottlob Klopstock）作词的《永生》（Dem Unendlichen），诗作的灵感源于《圣经》启示录中天使吹响号角召唤亡灵复活接受末日审判的经文，舒伯特给这首诗以威尔第歌剧一样的巨大张力，布鲁尔这样雄壮的声音可能会让不熟悉的听众误以为这是一首歌剧咏叹调呢。
第8、9轨均出自《圣经》诗篇，一篇德语翻译出自摩西 门德尔松，一篇出自无名氏，均翻译自希伯来语圣经，这两篇与其说是圣经德文翻译，不如说是更趋向诗歌，布鲁尔在第8轨的声音收敛了很多，第9轨霍尔斯特合唱团（Holst Singers）的声音也稀疏、空灵，特别值得一提的事第9轨是舒伯特作品里唯一的希伯来语歌曲，为男声合唱而作，这首歌曲首演于维也纳的犹太教堂，领唱男中音是犹太教堂的歌唱家索罗门，歌词是他拿给作曲家并委托其创作的。
唱片的最后一轨，出于诗人格里帕泽所写的《米里亚姆的胜利之歌》（Mirjams Siegesgesang），米里亚姆是犹太教先知摩西与亚伦的妹妹，自己同样是一位女先知，诗人借摩西和族人出埃及的故事，希望引起维也纳的人们回忆起反抗法国拿破仑军队的回忆，想必舒伯特也保有这样新鲜的回忆，所以感同身受创作了这首18分钟的艺术歌曲合唱巨作。
第三十一卷的写作很困难，难点在于我以发烧友的观点不像详述太多宗教基础知识，但是完全不提这些又很难述说舒伯特这一卷的很多细节，那么请各位认真读完的朋友，回头看看我的只言片语吧。
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