[墨轩撷英] 时代语境·水墨自我 | 王晓辉

摘自 文/许向群《精神图谱与水墨建构》

在传统的语境中，写意水墨人物画重传神尚写意。所谓重传神是指画家在创作时注重表现对象物的内在精神和气质，传神，人物便活灵活现。晋代顾恺之画人像不画眼睛，人诘其故，答：“传神写照正在阿睹中”，唯其重要，故要慎重。可见传神的目的还是要“神似”——一种更深层次的“象”，而这个“象”相比于浅层次的“象”——形似，应更具“雅、典”等气质，是文人心目中高级的“象”。所以，若要重神必先轻形，轻形不意味着忘形，再怎么说神是形中传出来的，无形神将安出？形到了什么程度才是合适的？以能传神为度。神是目的，形是手段，当然要重神轻形。

其实，顾恺之在这句前面还说过一句重要的语——“四体妍蚩，本无关于妙处”，但这句话常被人忽略，知者不多，什么意思呢？大意是手脚胳膊的美丑，并不能决定这幅画的成败。细细品味，原来顾恺之是个主观唯心者，他的逻辑是事物的客观美是不存在的，美不美取决于主观的观照。“我思故我在”，我认为美的才是美。为我是尊，唯我是从。既如此，那真的就要轻写形重写意了。所以说，写意和传神是如此如影随形的两兄弟也不为过。就这样，千百年来，中国的文人们在此徜徉流连，乐此不疲。传自以为是的神，写一己主观之意，久之，模式化、类型化，法度等束缚也随之而来，本来是自由发抒的审美情趣反被约束起来，他们意识到了变革的必要，却无从下手，他们似乎从未想过“形”在他们轻视下，已近乎可有可无了。

上世纪初，随着西风东渐，素描造型的观念开始传入国内，加之传统意义的文人阶层渐次消失，其所传之意也逐渐成了无源之水，从而使得美术从业者们开始对写意人物画进行重新认识，并因此来开了现代水墨创作的新时代。而这些正是王晓辉写意人物画创作的文化与艺术语境。熟悉他的人都知道，王晓辉写意人物画创作在当代画坛可谓独树一帜并享有很高声誉，这不仅因为王晓辉学院教育背景赋予他的对艺术始终抱有虔诚严肃认真的态度，还因为对传统的独特理解和解读，而要做到这一点，就必须具备手心一致的基本功和深厚的绘画学养。硕士出身的王晓辉显然具备了这些才能。

说起王晓辉写意人物画创作，以下两点是不能不说的。

首先，由于他对“形”有着深刻而独特的理解，所以其创作中“形”的大放异彩就成了可圈可点的独到处。

前文说过，古人轻形而不忘形，形若被忘，神安在哉，意安在哉。但是，做为当代职业画家的王晓辉，显然对这种玩票式的文人戏作不甚满意，也进行了强烈的批判。因为做为视觉艺术而轻视“形”的作用，还能叫造型艺术吗？这其中诱发出的不职业、不专业的态度正成了当代改造的对象。古人看不起画工而重视文人，文人掌握着话语权，所以广为传世的正是那些被元人称为“戾”家的文人写意画，这其中的“形”某种意义讲已被概念化、符号化。与之相对应的就是那些文人独有的也被符号化、概念化的“意”，千人一面，千篇一律。若想有“新意”需表达，相当困难。所以石涛说“笔墨当随时代”，这不仅指审美图示要有时代性，也说明笔墨承载的意趣、情感同样应具时代性。工欲善其事，必先利其器，若想达新意，必有新语言。语言怎样革新？必然要从绘画的核心——“形”上有所突破，怎样突破？重塑新的造型观，即弱化形的心理因素，强调形的客观物理因素，使造型艺术真正回归到“型”上来。于是素描造型也好，色彩造型也好，凡是能使画更象画的因素都被王晓辉调动起来。如此一来，画面生动了，风格独特了，感染力当然就更强了。此其创作价值之一。

其次，就是其作品中表现出的去文人化倾向。

说到去文人化，还是要先说到“先意”，中国文人画的文人性主要就体现了“写意”上，写意者何？画作的终极解释为“意”之谓也。笔墨承载者文人意趣，物象被赋予了它原本不具备的象征意义（如梅花本无所谓高洁，荷花也无所谓出污泥而不染中，所有这些品质都是被人赋予的），于是，文人的绘画就不在对对象物的表现方面下功夫，而是热衷于堆积画面反映的意义，应该说，这体现了文人的优势，但过分了，就会使绘画沦为概念的传声筒，或是图解概念和理性。在文人画的传承中，偏偏就在这方面显得过分。且不说是否在图解概念，单就把本不属于物象本身的那些品质抢加给它这种做法就略显做作。把本不该发抒的热情夸大地渲染会有虚假之嫌。同时由于一幅画的终极意义不在于画面，文人画家们就逸笔草草地随意涂抹，任主观之意的结果就是画面效果的不受重视，造型意识的淡漠。毫无疑问，这很大程度上影响了绘画的主体性。影响到对绘画规律的本体性摸索。所以若要强调绘画的主体性，必先去其文人性。表现在王晓辉写意人物创作中，就是在强调造型的重要性的基础上，努力把读者的审美注意力吸引到形的刻画手段上，围绕对形的突破来实现写意人物所应表达的大意义。而不是唤起读者对旧文人那种小情调与无病呻吟的注意。从而在特定的角度对写意人物画完成当代化改造。

摘自 文/孙金韬《王晓辉水墨新语境》

摘自 文/赵辉《“陌生”的真实》

王晓辉的作品展现出他对人物把握的扎实的基本功，更重要的是王晓辉在作品中告诉观众艺术是一种玩味，首先是一种情感的玩味。

现在中国画面临着市场的冲击，基本上99%的画家不会采用这种小纸头儿，用这么大的心思细细的来琢磨，在这样一个小纸头上画出这样完整气息的作品来，这样的一件作品所花费的精力丝毫不亚于大画，他跟市场无关，正因为与市场无关，艺术家在案头上涂抹的时候正是心灵与纸的一种对话，他很真诚，“玩”出了艺术的本质，艺术是真诚的。同时他所画的东西不是抽象的，他画了大量的、各种神态的人物，这种人物可以说是二十世纪的众神像。

在小纸头上慢慢的回味、琢磨，感受，把现实中脑海中记忆的人物一个一个再提炼，一个一个用语言去浸润，并且他的语言多元且具有表现性，画面中的人物很鲜活，但不是现实的鲜活，是一种艺术的鲜活。这种鲜活他比现实中的人物带有更强的精神性，审美性，观念性，理想性。这样的作品呈现在我们面前是一种大容量。晓辉兄的画，有课堂作业，他也面对着真实模特，但他把模特观念化了，这样作品中就有鲜活的灵魂在与观者对话，在玩味一种精神的品质，这是艺术的一个很高级阶段。

所以讲艺术是一种玩味，在琢磨中“玩”出绘画语言，“玩”出眼睛观察事物的味道，“玩”出个人笔墨呈现的物象的气息，这样才能感人，让观者在作品前琢磨，不愿离去，就像孔子说的，‘什么是美呀?美就是听到韶乐，三月不知肉滋味。’

——罗一平

我们以前总是强调绘画的风格、笔墨、笔法之类的，其实中国画的绘画方式和观看方式也很重要。

中国传统水墨并不以大著称，很多时候对绘画是一种把玩的心态。以前没有全国美展、个展之类的，这样的满墙挂画，画也越画越大，越画越像展览品，高处也看不清楚，低处也看不清楚，找个放大镜看看局部……现在的画是越画越制作，一幅画不画个把月、半年的就下不来，尤其是全国美展的那些画，事无巨细的染呀，描呀，当然很认真，也是对的，但画出来的是一种装饰，把绘画的随意性和现场感都丢掉了，那种快意的阅读没有了，那种随意性也就没有了，我觉得这是传统中很重要的东西。

王晓辉小尺幅作品给我们提供了一种近距离的绘画方式、观看方式。他的作品非常随意，绘画方式随意、观看方式随意，是一种写日记、看日记、画日记的绘画状态。这个展览让我们回到更朴素的传统上去，回归传统不等于守旧，恰恰相反，他使我们回归到与生活方式更相适应的内容上去。王老师是位性情中人，绘画本身就是很好玩的一件事，王老师的小画告诉我们什么是性情。

——杨小彦

王晓辉在创作过程中有着与其他艺术家完全不一样的出发点和思考点。

他的作品表面上和艺术家写生、生活的状态密不可分，但在这背后都带有他自己的观察，作品尺幅虽小，但是放大来看，他的每一幅作品都具有鲜明的风格和样式，在写生的基础上加入很多个人的思考。

王晓辉笔下的人物、山水都有新的重塑的高度，这个高度恰恰是长期以来对笔墨语言的理解，以及个人在整个当代艺术中的融洽和投身的心得。所以王晓辉的作品不仅有自己的严格的学术语言，而且还在整个当代艺术的生态中有自己的学术高度，他的努力我们看到了成果。

——左正尧

手稿是最贴近自我的水墨表达方式，在生活间歇时用来走心与自娱，似是闲游时走时停，即兴而来随性而去，也似在虚度且不迷失的状态下自言自语中。

一路走来，发现自己学的和要丢弃的一样多，时间一会走的慢一会走的快，身边掠过的事与物时而清晰时而模糊，陌生与熟悉的人和事时常忘记也时常被惦记，生活中已知越来越少末知的越来越多，还有许多的遇见总是不期而至让人懵懂也会让自已有几分期许……

健忘是一种症，学与不学自己已经变得习以为常，甚至喜欢了这种能含糊自已的状态，不想见到自己做过的东西，不愿读画阅人几年下来已是一种常态。

生活和成长的经历告诉自已，活在今天与昨天有差别，而明天或许会变得更好也或更糟，做着今天如果不去想明天的事，那就跟活在昨天是一样。面对不一样的生活常态与生存现状，自已方便做的就是努力忘掉一些熟悉的表达方式，画些自己不曾经验的事与物，探索表达陌生的东西，这会让自己不断思考而变得更专注。

今天，艺术与生活的现实比以往更虚幻、无序与错落不堪，在混乱的艺术现实场景中迈过青春去变老，用“廉价”的笔墨去记录与虚度自我或许是恰逢其时，惟有至此自己才感受到用笔用墨传达真实的自己是一件难上加难的事。

好在青春是被社会理想过的，自已也幸好是破罐却不舍破摔的一代，用手稿记录成长不需客套的推诿，手稿如同我的脏墨系列不为传统、不为观念、不为创新、不为融合、不为风格、不为技术、不为理想、更不媚人，自言自语着，高兴与不高兴的是水墨日常，好与孬的都是水墨理想的副产品……

摘自文/王晓辉 《在理想中虚度》