[墨轩撷英] 工写无界·时空造境| 徐累

徐累的画在他周围不知能否获得常识的回应。几年前在南京邂逅他画的那匹纸上白马，我就被引见了一位游荡在中国式“纯绘画”之外的浪子。他的思路与欧洲质疑“纯绘画”的人物(例如杜尚、基里柯，尤其是马格利特)是否有所接洽，我也不确知，因为不好意思问他。他给我的礼物是当时新出的文学译本:普鲁斯特、博尔赫斯、昆德拉。与他相对，可以不涉绘画术语而纵意谈论绘画。。

他的心思常在画外。在“国画”的表象背后，徐累分明于当代知识环境颇为熟悉，不然，他对唯物论美学遗患(积重难返)的“免疫力”，自觉远离反映论(“表现生活”)模式的创作意识，就无从谈起了。活该!不用他说，我就知道这些玩意儿不易得识，我也一知半解。我愿认真阅读，藉以窥探“纯绘画”不认识的领域。我常忘了他是“画家”，可是每见他的画，却实在画得好，那作者，似乎并不是徐累。

那些诡谲的图像初看之下可能会引起轻微的尴尬，随即漠然。其中的“意义”既然一时难以辨读，观者也就懒得寻思：白马站在水中央，鹦鹉停在明椅上，被帷幔遮掩透露的角角落落像是有位佳人释绳离去，自会令人勾引出“梦幻”“虚无”“感时伤逝”等等形容词，只是画中那些公然的暗示也就被过于抒情的解读轻率地打发了。

他（徐累）精心描绘的形象都是“合理”的，可作“符号”解但并非杜撰，毫不“怪异”，其性质是土相的“现成品”。惟当这些“现成图像”各自安放在异样的环境中，彼此成为另一现成图像的“现成道具”，这才开始扮演暧昧的角色：明椅不再是家具，礼帽顶在鹿角上，鸟儿站在笼外，马儿却安详的站在笼子里，而那位作势读书的男子，则分明是作者让他坐在那里，在另一相似的局面，他又失踪了。

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徐累的画蕴藉斯文，几分慵懒气。借用贝尔特鲁奇描述一位中国演员的形容词，他的画境颇显得“高贵而消极”，此所以超现实主义长于宣言，论辩的作风更与他无关。在他这儿，超现实理念至多作为一组“现成”的“游戏规则”：他调遣符号，并不一定确有“所指”，他布置悬疑，只为渲染悬疑的气氛。自然，他善于玩弄“悖论”，但不像超现实前辈那样用来搅拌命题，而是在调理构成命题的诸般元素，因他顺手假借游戏规则，也并非对游戏感兴趣——在中国，他没有超现实主义那代人的游戏对手和游戏场所，他所“游戏”的可能只是“假借”本身。

徐累精于假借：他的造境出于诗诗的修辞：他的图像“故事”调弄小说的“误导”或“伏笔”，意象的跌宕跳动则像是散文片段；他偏爱采用舞台布景式的人工化空间，故意画出老式摄影那种道具摆设的呆相，画中时间因素的的支配方式类似电影剪辑。他对设计原理颇有心得，极善落幅、剪裁，他运用的装饰效果来路高明，兼蓄水印木板的洁净、日本屏风的端然、波斯插花的繁华。他的图式来源更旁及民间绣片、院体工笔画、古版地图、园林景致，这些图像片段多为当今“新文人画”采作风格的调料，但在徐累手中是作为形式取样：他行使假借的动机和方式均带有观念的性质。

在徐累左右逢源的创作筹码中，“绘画”只是操作的一环，这倒与超现实主义先师声气相通，看穿了所谓“绘画语言”的无谓和虚妄，这自然难以为国中目下的绘画风习所认同。其实，在后现代文化中，绘画早已和人文学科所有门类相通融，不再画地为牢自设藩篱，这在西方本是常识、常态，徐累倒在这层意思里可谓是一介货真价实的“新文人画家”，可是这称谓偏偏专属“国画家”。然而审查徐累的所谓“国画”，也即行使假借的“主体”，则他在主体之内还是在行使“假借”的勾当。

摘自 文/陈丹青《图像的寓言》

徐累是一位罕见的画家。他不仅让他的作品自行说话，而且还让他的作品自己思考。他向我们展示了图像是如何独立思考的。它们如何能使自己独立于观众乃至画家本人。事实上，它们继续自己私下的通话。

我相信，如今思考世界也是图像的任务。当然，语言有发言权。但是，人类的全球化已经到达了一个临界点: 文化的碰撞、对抗和对话需要渗透和注入人类创造的所有领域，融入人类的思想、梦想和信仰。这是艺术的任务，绘画的任务。

全球艺术正诞生于我们世界前所未有的对话。它正在尝试新的方式和新的可能性。它在很多方面都是多元艺术，有许多不同的出发点以及许多可能的结果。这是同时在中国、美国、欧洲、中东、非洲和印度创作和展示的艺术，是深植于其多种多样的传统和地点，但同时也是完全开放于变革之风的艺术。在这志同道合的艺术家们联谊中，一个世界性的灵感网络正在出现。

其中，徐累有一个独特之处。他是梦的追逐者。他追求最内在的人类经验的怪诞意象。他带着神秘的意义和矛盾的谜团面对我们。他的画作充满悖论，耐人寻味。它们具有梦的品质。在这里，在景观的碰撞中，当意大利文艺复兴时期的山石试图在中国古代精美的水墨山水中找到自己的位置时，我们直接见证了两个概念的对立，即存在性和代表性的对立。矛盾没有解决，它被设计出来，被接受超越。徐累并不直接表现视象，而是进行了用于观念判断的修辞实验。

摘自 文/米尼克·德维尔潘《用思想绘画》

徐累对时间的体悟再度推进，尝试将艺术史经典图像组合、嵌套、折叠，呈现“可移动的时间”。与旧作相比，虽延续了错时（asynchronism）并置这一典型的徐氏创作手法，新作在东西方艺术大师的一系列对话中，显然已不满足于物理关系上的推拉摇移，也已从层层嵌套的画谜中重获清明，转而致力于滋养出图像整体生态的和谐有序：既不是杂糅而成的无序，也不是对既定章法的亦步亦趋，而是东西艺术元素自由长成了新生命的统一场。

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徐累新作之“新”，不在于艺术形式上的简单拿来，也不是艺术技法上的拼凑嫁接，而是以找共识、存共情、求共生的“当代”之眼，尝试翻刻东西方伟大艺术共通的“生成”肌理。实际上，过去一个世纪，早已不乏中外学者指出，跨文化的往来流动，是促生伟大艺术现象的一个强有力动因。比如，以乔托为代表的文艺复兴初期艺术大师，可能曾受到西洋传教士带回欧洲的宋画影响。而扎根本土文化、兼容外来文明的气度，亦是今人仰望意大利文艺复兴终成人类文明集大成的意义之所在，同时也是曾盛极一时的魏晋风度、汉唐文明以及两宋艺术精品高发期的基本底色。

相比崇尚狂飙突进、呼喊口号奋进的“现代”时间，“当代”应当是重回万物合和、万籁共生的日常时间，是既属于具体的人、又兼具人性普遍价值的时间，是弥合“心灵时间”和“宇宙时间”二元对立的、真正的“人间时间”。正如徐累新作中，“宋画第一人”李公麟和“西画第一人”乔托的洞天草木、倪瓒疏简体的“一个”和达芬奇百科全书式的“一群”，一凹一凸，一阴一阳，一简一繁，均达成了既充分葆有个性又互为嵌体的复调共生。而又不止于以中国画为基底的“东中有西”、“我中有你”，徐累新作也不排斥“西中有东”、“你中有我”，在本质上是无分别心的。

摘自 文/董丽慧《时间的复数》

艺术作品岂不就是“标本”？即便如何虚饰或守秘，一但它脱离了艺术家之手，激情停止活动，身份蒸发干净，供人讨论的不过是基因的表面，一览无余。人们从中欣赏和嘲弄他们认识的部分，有学究气的观众，还会补述那些有待证实的成因，从近的说，是作者的私念，从远的说，是时代的征候。但最终，作品仍然逃脱不了标本化的徒有其表。而艺术史也就是一部现形记了。

每位艺术家依靠自己的能力，贡献了那些自以为正确的部分，形成各种标本的差异。差异不外乎：其一，道德的，有如动物与植物的不同。前者总是奔1碌游猎，后者则偏好隐秘而静态的生长方式，二者都是生态的日常。事实上，我们今天的生活中是以何种状态居多，一望而知。虽然大多数在自我扼杀地活着，但终究预先是一个标本。

其二，也许是更重要的差异。某些不同形态的作品，应视作是一类人共同的见地，或者是世界观，它们分别散夹在全部的小说、绘画、电影甚至烹调中，聚会是遥遥相对，但是，其心心相应远比同行间的费解和不谙来得生动，古今中外亦然。这似乎在证实，标本会以另一种更合理的隐性谱系，而不是以惯常的分类学的方式，在世界深处运转着，同类合并着，等待相互的指认。

这样看待这最基本的事实，同时，我也常常从工作的梦魇中醒来时，疑惑自己究竟怎样的标本。没有确切的答案——但我清楚与周边的差异，向往是一个单数。似乎要故意走失，故意不在场的样子，偏移的快乐与其说是固执己见的结果，不如说，我对自已身上的某些习惯已经无能为力了。

我喜欢“虚”甚于喜欢“实”，喜欢“想法”甚于喜欢“画法”，喜欢“记忆”甚于喜欢“观察”，喜欢“潜伏”甚于喜欢“狂奔”，喜欢“蝴蝶”甚于喜欢“犀牛”……。结果，无非反映在我的画作里，差不多是遗弃的或梦游的，身份不清，身形恍惚，仪式化的叹息。但是，倘若试图生活得像画面述说的那般，障碍就出现了。

摘自 文/徐累《标本与文本》