戴锦华教授被誉为“北大最受欢迎女教授”，她的电影课堪称一座难求、人满为患。她也是中文世界最具权威的电影评论者之一，她凭借开阔的西方理论视野、深入而细敏的文本阅读、感性与理性兼融的文字风格以及对当代中外热点电影的追踪，影响了一代又一代中国年轻的电影人和电影爱好者。
1982年，戴锦华教授在北京电影学院任教，电影文学系尚未成立，之后的11年间，她先后开过30多门不同的课程，其中最受欢迎的两门课是《电影大师研究》和《影片精读》。贾樟柯、田沁鑫等著名导演，都曾做过戴锦华课上的旁听生。
《镜与世俗神话》内文成形于北电课堂，系戴锦华自觉、系统写作的一部教材，于2004年辑录面向大众出版，出版后经历过三次修订重印，但在市场上都几近绝版。
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2024年10月，由胡杨文化出版的《镜与世俗神话》为本书做了第四次的修订重印。本书相较前三版，特别收录了200余张电影海报和插图，560页四色全彩印刷，让读者在阅读的同时更为直观地感受电影带来的肌理。也因文字的记录，更为方便我们边读边思考。
同时，戴老师更为本书作了新序，回顾1982年的诸多时代细节，提供了阅读本书的新视角：“我经由看电影来学电影，经由教学来形成自己的方法与路径的过程，甚至曾经历的一切或许都在此书里留下了擦痕。今日重读，我还是要说，这是一本我的‘有悔少作’。但，它也是我与电影的缠绵和缠斗，相爱与相杀的收获，是我的电影研究生涯的启程处。”
下面，我们就搬起凳子排排坐，一起看看戴老师是如何解读《十诫》中的《杀诫》吧：
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改变世界的其中一部电影——《杀诫》
一部关于杀戮的短片 – 导演：克日什托夫·基斯洛夫斯基
20 世纪 80 年代，波兰仍实行死刑，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基执导了一部触动数百万人心灵的电影——讲述一名年轻人因谋杀出租车司机而被捕并被判处死刑的故事。该片在 1988 年戛纳电影节上放映，引发了一场关于道德困境、正义和残忍的激烈辩论，这场辩论很快超出了纯粹的电影制作圈，包括参与刑事司法改革的非政府组织代表。电影首映后不久，波兰刑法就取消了死刑。
古老的两难处境
或许《杀诫》是《十诫》中最为典型的一部。《杀诫》所涉及的两难处境如同一个绝望的魔咒，一个埃舍尔式的梦魇世界。它远非一个现代社会或现代文明的特殊困境，而是与人类社会同样古老的怪圈。
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如果说，尊重生命、尊重他人生命的神圣与尊严，是文明的端头，是人类的基本道德和必需的禁忌，是人道主义者的最后防线；那么杀人——“擅取他人性命”，便永远是一种罪恶，一种十恶不赦的罪行。于是，杀人偿命似乎成了天经地义的“亘古一法”。对杀人凶手的报复，便成为最为古老的正义之举与正义之声。然而，同在尊重生命的意义上，同在《圣经·十诫》的“汝不可杀人”之为人的权限的意义上，杀人犯以种种名义或无名所犯下的罪行，和复仇者在正义之名下的所为，以及以法律、惩罚之名所执行的死刑判决，同样构成了对生命尊严的践踏，对人类生命的戕害，对人的权限的僭越。
但不以死刑来完成对杀人罪的惩戒，便不足以表明他人生命的神圣，便不足以构成对欲擅取他人性命者的威慑；而死刑的执行，则无疑是一种社会性的暴行，成为人类文明的自我贬值与自我亵渎。赞同与反对死刑，便始终成为法学界莫衷一是的话题，它同时成为人道主义的终极困境之一。它似乎必须在两种暴行中做出抉择，但这抉择是无法做出的：同为对生命的戕害，只是其中之一获得了体制的保护与认可罢了。
然而，拒绝做出抉择，或选择成为激进的死刑反对者，同样或流于伪善，或显露出无力与孱弱。一如维克多·雨果的名句：“我们求诸后世的，不是复仇，而是正义。”那么何为正义？——一种公正的判决？一个更为合理的社会？一个会减少犯罪的社会生态？然而，人类社会与人类文明演进至今，并未曾在任何意义上改进杀人与死刑间的两难处境。杀人者，尤其是残忍、冷酷的杀手，杀害老弱妇孺者，仍令人深恶痛绝，必置其于死地；而死刑则成为同一罪行的仿作与搬演。人们可以废除十字架、火刑、断头台、绞刑与电椅，人们可以尽可能地选择“人道”的死刑执行方式，但这并不能改变死刑同样是在戕害生命，同样构成生命尊严之贬值的事实。但在某些废除了死刑的国家与城市，犯罪率、杀人案急剧上升，要求恢复死刑的呼吁日甚一日，又成为对反对死刑者的反讽与嘲弄。
这是人类社会的悖论、文明的悖论与道德的悖论。其间，人道主义者、直面者没有半点辗转、侧身的余地。而对于这一悖论式情境的选取与呈现，正是基耶斯洛夫斯基的《十诫》的主题特征。《杀诫》也正是在这一意义上成为《十诫》的代表作。
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与《十诫》中的其他篇章相比，《杀诫》的叙事构成要单纯、缜密得多。除却序幕（一个镜头段落）和尾声（一个场景）之外，整部影片由四个大组合段构成。第1个大组合段是平行叙事组合段，交替呈现出杀人犯雅采克无目的地漫游，被害者出租汽车司机沃德马拉出车前的准备，未来的辩护律师皮奥特的律师资格考试。第2个大组合段是雅采克残忍冷血地杀人。第3个大组合段是死刑宣判后皮奥特的困惑。第4个大组合段是交替叙事组合段，与皮奥特、雅采克临刑前的谈话同时呈现的是刽子手、检察官、监狱长死刑执行的准备，直到绞刑执行的全过程。事实上，除却第1个大组合段成为世界银幕上所见不多的一幅阴郁、丑陋的现代都市情景，以及对基耶斯洛夫斯基的比宿命更为可怖的“机遇”展露外，影片主体是杀人与死刑两个大段落间详尽的顺时呈现，它们构成了影片令人难以承受的杀戮行为的复沓。
其间，基耶斯洛夫斯基不曾落入任何“元叙事”的窠臼。一切似乎只是一个杀人案例的纪录而已。在这个“杀人”故事中，没有令人抛洒一掬同情之泪的无辜的被害者，或令人一倾其满腔义愤的杀人狂，只是大都市无数无端杀戮中的一件。第1大组合段中异叙事的三个平行视点的设置，使我们不曾对任何一个人物——无论是杀人者还是被害者多一分认同，多一点理解。如果说杀人者雅采克的行为邪恶、歹毒、丑陋，那么他也从未曾成为影片叙境中一块刺目的污斑，他并不比冷漠的人群阒无人迹的、肮脏的街道和残忍的斗殴者更为丑陋，倒更像是其间“和谐”的一景。显而易见，这并不是一只“鸽群中的猫”或“羊群中的狼”。如果说被害的出租汽车司机确实无端遭戮，但他怪僻、阴暗的行为并不曾片刻获取观者的同情。和他那辆擦拭得过分洁净的出租车一样，这位被害者以一种极度的冷漠和刻薄表现了他对同类的憎恶和轻蔑。后者与雅采克的唯一不同之处似乎是，他更多地用语言而不是行动，更多地用冷酷的恶作剧而不是直接的伤害来侵犯他人。
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尽管影片以极为吝啬的色彩——不会被冬日阴霾的天空、色彩重浊的滤色镜所吞没的红色作为叙境中的唯一一线暖意（它主要成为影片中的女性——雅采克的女友、皮奥特的女友以及几个小姑娘的服装色彩），但这线温意不可能柔化叙境中非人的寒冷。第1大组合段中，也是全片中唯一个温情的段落，是在一家照相馆为橙红色的光线所照亮的橱窗前。伴着舒缓的音乐，充满了画面的是一幅高调摄影照片上的行坚信礼的少女，纯洁而柔美，镜头由窗内反打为雅采克的中景，他那粗野的面容第一次笼罩在这暖色的光照里，也是第一次，在这张脸上显出人的表情。我们将在很久以后才能得知，对于雅采克，这意味着妹妹——如花朵般舒缓地向未来绽开的少女，这是他坚冷如顽石的心中唯一一块人的肌质，唯一一处伤口与创痛（也是在这一段落中，平行切入了出租车司机的唯一一次“善行”：他对一条道旁的小狗显露了一点儿同情和善意）。但一如雅采克所珍藏的妹妹泛黄的照片和挎包中预谋杀人的凶器：绳索与铁棍混杂在一起，这点温馨、这处创伤，并不能改变雅采克残忍的暴力冲动，而且临刑前他对妹妹的回忆与追述似乎也只是求生欲望的一种流露。他同样可以在对着窗外的小姑娘善意、无邪地欢笑之后，在手掌上缠紧杀人的绳索，并且不会忽略在离去前往喝剩的咖啡中唾上一口唾沫。于是，没有正义复仇的呐喊，也没有柔情怜意的伤感。![]()
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在《杀诫》中，对这一切做出了微弱的抗议与挣扎，因之也成了希望之寄予的，是辩护律师皮奥特。但和同一序号的电视片不同，他不曾成为影片中权威视点的拥有者与出发者。他并非评判者与裁决者，他只是无法安居在自己选定的观众席而已。只是在第1、第2大组合段之后，他才成为第3、第4组合段中的核心人物，成为叙事视点的出发者。皮奥特不能如自己所宣称的那样，站在律师席上，只为获得更为广博的阅历与体验，尽管他不曾试图僭越人类的权限，成为是非善恶的权威评说人，但他不能不为捍卫生命、人类的尊严与价值而奋斗。但在《杀诫》之叙境中，皮奥特为注定失败的事业所做的战斗，甚至不能使他成为一个西西弗斯式的英雄，而只是使他成为一个严酷现实面前的无能孱弱者，一个不堪一击的理想主义者，一个多重意义上的失败者：皮奥特输掉了他律师生涯中的第一个官司，因而输掉了他试图挽回的雅采克的生命；他的信念使他无法相信自己所遭到的失败是注定的、无可挽回的，他因之而陷入了绝望的自我怀疑之中。当他作为一个捍卫生命的斗士而遭惨败之后，他只能成为一个不称职的忏悔牧师：他满足雅采克最后的愿望，他倾听雅采克最后的诉说，他接受雅采克的情感托付，他尽其可能为雅采克争取再多几分钟的生命。但一如他无法拯救雅采克的生命，他同样不能拯救雅采克的灵魂：他无法赦免罪恶或许诺新生。
基耶斯洛夫斯基借皮奥特女友之口说出：“人们会爱你——就像我。”无疑地，基耶斯洛夫斯基也爱他，但他并非基耶斯洛夫斯基（叙事人）的化装与假面。他只是在基耶斯洛夫斯基悲悯的目光中出演的这出注定的悲剧中的一个角色而已，而且和出租车司机、雅采克一样，是一个悲剧角色。为了改变或超越杀人与死刑间的两难处境，他使自己陷入了这出悲剧，他将其视为生命与灵魂的悲剧，而未能意识到这是人类与文明的悲剧。在进行了一场堂吉诃德式的战斗而遭到失败之后，他使自己成了喋喋不休的哈姆雷特：他试图通过自责来化解绝望，他宁愿背负一份个人的无能与失败来替代一种现实主义者的清醒。但当他试图倒转时间，改变历史时，他暴露了一个人道主义者的孱弱。他可以举起他的手来反对死刑，但并不能因此而制止罪恶。他只能幻想他曾出现在恰当的地点，在恰当的时刻阻止了罪行的发生。但这一切是如此的无力、幼稚，他不是、不再是一个斗士，他使自己成了一个蹩脚的“诗人”。于是，在影片的尾声中，尽管旷野的尽头有一线暖调的夕阳的余晖，但暮霭已笼罩了大地，皮奥特独自坐在车门旁绝望地、撕肝裂胆地哭泣，为雅采克，也为他自己。当他试图背负这古老的困境时，他便使自己和这困境的历史一样绝望而苍老。
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事实上，比皮奥特更能代表基耶斯洛夫斯基的叙事观点的是“沉默的目击者”。如果说，皮奥特只能幻想着在罪恶发生之前制止罪恶，那么基耶斯洛夫斯基则确乎将“沉默的目击者”安排在了出租车司机，也是雅采克死亡之旅的中途，而他所化身的测绘工确乎挡住了将他们载往罪恶与死亡的车流。甚至穿透了叙境的封闭，他缓缓地回过头来，将忧伤多于谴责的目光投向车后座上的雅采克；反打镜头中，雅采克似乎在这目光下瑟缩了，他努力地试图将自己的头更深地隐没在黑暗里。此时，升起一片飘忽的、神秘的人声低吟，似乎是天谴，又似为哭泣。当这神秘的声音消失之后，“沉默的目击者”恢复了他叙境中的身份，他闪身道旁，望着出租车驶往画面纵深处，驶往罪恶与死亡，驶往被害者与凶手的双重毁灭。他同样不能阻止罪恶，尽管他比皮奥特更为清晰地俯瞰并透视了罪恶与死亡，但他只是一位目击者，满怀着悲悯与智慧的痛苦。在另一场景中，他将同样的目光投向皮奥特，投向因皮奥特的离去而空白了的楼道，在这里皮奥特曾被生命与死亡的场景和话语所撕扯（他前往临刑的雅采克的死牢，同时得到了同行对他喜得贵子的祝贺）。只是这一次，沉思多于忧痛。“沉默的目击者”和基耶斯洛夫斯基一样，同样无法解脱这古老的两难困境间的死结。
（本文摘自戴锦华《镜与世俗神话》，胡杨文化，2024年6月版）
