电影入门书“天花板”来啦

2.4 通过电影之外的世界创造意义

互文性借用

电影会采用互文性借用（intertextual reference），或者借用其他电影或艺术作品。《碟中谍5：神秘国度》［Mission: Impossible-Rogue Nation，克里斯托弗·麦夸里（Christopher McQuarrie）执导，2015］中呈现了一组在维也纳国家歌剧院上演的复杂动作场面—美国特工伊桑·亨特［汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）饰］怀疑恐怖组织会在普契尼（Puccini）的歌剧《图兰朵》（Turandot）演出时暗杀奥地利总理。这个段落是对阿尔弗雷德·希区柯克的惊悚片《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）的致敬。希区柯克导演了两个版本的《擒凶记》（1934年和1956年），两版中，主人公都必须阻止一场要在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅表演期间展开的密谋暗杀（图2.20）。

2.20 《擒凶记》中的歌剧后台。

好奇的观众应该会问，互文性借用只能充当一种视觉技巧，还是具有更重大的意义？是电影创作者比较懒惰，想要借鉴惊悚片鼻祖的想法，还是他们仅仅是在致敬？又或者，其中有没有更复杂的因素在起作用？最清晰明确的互文性借用是指致敬前人作品的视觉语言和叙事设计，通过重复、更新和评论原作来创造新的意义。在上面这个例子中，麦夸里的互文性借用实际上具有多层含义。希区柯克的惊悚片倾向于关注那些被邪恶地缘政治阴谋席卷的个人故事，故事的主角们常常会在个人冲动和公民义务之间左右为难。例如，《擒凶记》围绕一对度假夫妇的故事展开，他们的儿子因为无意中发现了蓄意谋杀的政治阴谋而被绑架。这对夫妇的首要责任应该是拯救自己的儿子，还是阻止一场可能破坏国际政治稳定的暗杀？《碟中谍5：神秘国度》也聚焦了伊桑·亨特类似的困境。就在亨特收集到足够的证据，可以指证一个辛迪加国际犯罪财团时，中央情报局却出于纯粹的政治利益考量，决定解散他所负责的备受争议的国际货币基金组织。如果亨特服从，辛迪加就会在全球范围内制造混乱。因此，亨特决定不管不顾，推翻这个组织；但这样做之后，他就成了通缉犯，赌上了自己的自由。丽贝卡·弗格森（Rebecca Ferguson）饰演的英国军情六处特工伊尔莎·浮士德一角加深了本片与希区柯克的联系，因为这位女演员与英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）惊人地相似——褒曼是《美人计》（Notorious，阿尔弗雷德·希区柯克执导，1946）中艾丽西亚·休伯曼的饰演者。像艾丽西亚一样，伊尔莎觉得她有义务继续自己的卧底工作，即使这份工作与她对和平、温馨的家庭生活的渴望相悖（图2.21）。

2.21 《碟中谍5：神秘国度》中的歌剧后台：对希区柯克《擒凶记》的借用。

互文性借用不只局限于其他电影，对文学、绘画、诗歌和音乐作品的借用也可以为电影增加多层意义。比如，《碟中谍5：神秘国度》引用《图兰朵》不仅仅是为了给后台摊牌的戏码提供戏剧性的配乐。普契尼的这部歌剧讲述了一个王子被图兰朵公主的美貌迷住，于是不顾她冰冷（并致命）的拒绝，冒着生命危险向她求爱的故事。这部歌剧的情节与贯穿整部电影的紧张叙事相呼应：亨特不确定他是否可以信任浮士德，而“浮士德”这个姓氏又暗示着另一部著名歌剧——在那部歌剧中，同名主角将灵魂出卖给了魔鬼。浮士德表面上效忠于犯罪集团，而在电影的大部分时间里，亨特并不知道她实际上是一名渗透到犯罪团伙内部的英国特工。和图兰朵公主一样，浮士德很有魅力，很漂亮，但也可能很致命。

借用品牌产品表意

电影也会借用现实世界中特定品牌的产品。人物可能会驾驶某款特定的车辆、穿某位设计师制作的衣服，或者消费流行品牌的啤酒和软饮料。通常，这些借用是营利性商业交易的结果，也被称为产品植入（product placement）。通过在电影中展示产品，制片厂可以赚取品牌公司支付的费用。在史蒂文· 斯皮尔伯格的电影《E. T. 外星人》（E. T. The Extra-Terrestrial，1982）中，剧本上写的是外星人迷上了M&M巧克力豆，但玛氏公司担心自家产品会与令人厌恶的外星人形象牵连起来，电影制作公司只好寻找新的品牌方——瑞斯巧克力。詹姆斯· 莫纳科（James Monaco）在《如何读解电影》（How to Read a Film，中文版已由后浪出版）中提到，《E. T. 外星人》上映后引起了巨大轰动，瑞斯巧克力需求飙升，也为之后产品植入合作的浪潮铺平了道路。

这么做的关键在于衡量那些知名产品是否能对电影意义起到某种作用：它们有助于形成母题吗？它们能为电影增添意义吗？电影不应排斥借用品牌产品并完全否定其意义，因为它们可能会在人物和故事方面发挥作用。比如，可口可乐的出现就为库布里克的电影《奇爱博士》增添了讽刺性。该片的时代背景设定在手机出现之前，一名陆军上校拒绝从自动贩卖机里偷钱，好让另一名军官给美国总统打一通付费电话，阻止一场核灾难（图2.22）。他之所以不愿意从贩卖机偷钱，是因为这台机器是一家美国公司的财产。在这部黑色喜剧中，保护一个知名品牌的利益竟比保护地球上的生命更重要。

2.22 《奇爱博士：或者我如何学会停止恐惧并爱上炸弹》中，可乐贩卖机构成了一种社会讽刺。

2.5 电影风格

电影学术研究及批评不仅仅要求观众识别观影时看到和听到的细节，还要求观众思考这些细节的呈现方式。爱情电影的呈现方式可能是一场令人心碎、戏剧性的磨难，伴随古典音乐，播放海浪起伏的画面；也可能是一场异想天开的嬉戏，伴随20世纪60年代的流行歌曲，播放摩天轮上的画面。在对电影风格进行综合分析时，需要认真思考电影创作者以何种方式让观众从始至终沉浸在虚构世界的种种细节之中。

古典主义、现实主义与形式主义美学

电影学者一直将虚构叙事电影分为三类：古典主义（classical）、现实主义（realist）和形式主义（formalist）。古典主义的代表影片是好莱坞制片厂制度下以故事为重心的电影。在此类电影中，电影艺术的各种元素（包括灯光、剪辑和音效）并不会作为独立的美学手段，而是会暗中助力故事的流畅呈现。此类电影旨在让观众全身心投入故事之中，从而意识不到自己正在看电影。大多数商业院线片都采用古典主义风格，通过让观众沉浸于虚构世界达到娱乐效果。

现实主义电影在人物、故事和结构方面摒弃了古典主义叙事的一些规则。现实主义电影不会为了故事而牺牲掉那些表现人物、地点和时代的细节。同时，现实主义电影讲述的故事一般会聚焦普通人。这类电影的情节看似偏离主题，但这是因为电影创作者追求的是故事的自发性和即时性，而不是精心设计的结构。维托里奥·德西卡（Vittorio De Sica）的《风烛泪》（Umberto D ，1952）是一部意大利新现实主义电影，记录了二战后普通意大利人的日常生活。片中一个著名场景拍摄了女佣玛丽亚［玛丽亚—皮娅· 卡西利奥（Maria-Pia Casilio）饰］每天早上的例行流程（图2.24）。

她的行为对故事没有实质影响，所以在一部古典主义电影中，这一场景会被认为是在“浪费时间”。但在《风烛泪》中，此场景确立了这个小人物日常生活的质感。讽刺的是，现实主义风格的观感反而会更加显眼，因为这类影片总是让人物和环境优先于故事。尽管名为现实主义，但它并不是现实。和古典主义一样，现实主义也是由多种技术组合而成的一种风格。现实主义电影可能会采用与古典主义电影不同的表现方法，但却不一定能呈现更真实的现实景象。朱尔斯· 达辛（Jules Dassin）的电影《不夜城》（The Naked City ，1948）就是一个很好的例子（图2.23）。该片在1948 年上映时曾因粗粝真实的现实主义风格而备受赞誉，但六十年后再看，观众却无法忽视电影中过量旁白所造成的刻意感。

形式主义电影会采用一种自觉的干预。这类影片致力于破坏电影营造的幻境，不断提醒观众他们正在观看的是人为制造的影像。这些电影依靠不寻常的视觉技巧，让人们将其视作一种艺术探索。在此过程中，形式主义电影通常优先考虑对抽象概念的探索，与之相比，一个引人入胜的故事反而显得不那么重要。阿兰· 雷奈的《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad ，1961）、安德烈· 塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《飞向太空》（Solaris，1972）、克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》（Memento，2000）和朴赞郁的《小姐》（2016）等形式主义电影都通过引人注目的画面和富有创意的声音技术，有意识地让观众与角色和情节保持距离，提出了关于身份本质、叙事实践、幻想、真理和现实的哲学问题（图2.25）。

2.25 《小姐》探索了表演、叙事、性别和性如何依赖谎言展开。

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