学术丨孙蕾：莫高窟148窟药师经变中的建筑图像表达分析
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文化
2024-08-20 18:18
北京
本文刊发于《建筑史学刊》2024年第2期
净土经变是敦煌壁画盛唐时期的流行题材之一，其中大型建筑群成为讲经场面的重要背景。本文以148窟主室东壁北侧的药师经变为例，探讨敦煌大型经变壁画中建筑图像的绘制特征，从图面表现手法以及叙述特征的角度探讨该壁画中建筑物的位置关系。发现“正面—平行法”以及飞鸟投影法被同时运用到建筑图像的表达之中。配合“视阶”和多重视角的成熟运用，建筑群的庄重以及层层递进的环境感受得以凸显。
0 引言
1 基本图像信息
2 画面多维度的表现手法分析
3 视角与内容表达的关系
4 结语
国家社科基金艺术学项目“敦煌唐朝石窟美术史研究”（23AF012）
敦煌壁画题材众多，包括佛像画、故事画、经变画、佛教史迹画、供养人画像以及装饰图案等。其中故事画、经变画以及佛教史迹画的内容通常以建筑为背景展开，尤其是初唐以后的经变画，建筑占了相当一部分的比重。经变画是把“经”“变”为“画”，即“将一部乃至几部有关佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画”，是对经文中描述世界的想象，也是对现实世界中场景及建筑物的再现或写仿，实际上是一种转换。这种转换在满足人视觉习惯的前提下，通过一些绘图手段，如线条粗细、色彩明暗等得以实现。在现代语境下，转换过程一般会借助于“投影”，但在投影理论成熟之前，经变画就已经出现且成绩斐然。经变画中建筑的图示再现主要以视觉心理、宗教信仰为基础。从北周至隋代，敦煌壁画的图像表达发生了很大变化，这与逐渐发展的图像表达水平有关，也与隋代大量兴建佛寺B以及界画在隋代的充分发展有关。界画发展至唐代，与其时发达的数学相结合，在定量化方面得到了发展。唐代墓室壁画以及敦煌诸多石窟中的壁画，也成为研究隋唐时期建筑画的重要资料。初唐时期，大型的净土变壁画开始流行，对称且向画面中轴线倾斜成为构图的主要模式。净土变的这种构图模式在盛唐时期达到了高潮，并构成敦煌壁画成就的精华部分。在148窟东壁北侧的药师经变之前，这种构图形式已经被成熟地运用在西方净土变绘制中，此药师经变则开启了东方药师经变与西方净土“等无差别”的先河，并一直延续下去。本文从壁画本身出发，以148窟东壁北侧的药师经变为对象，运用Auto CAD软件将壁画内容进行数字转化，并在此基础上探讨唐代建筑壁画的绘制方法以及图像特征。对壁画所选用的绘制方法，以及图像所要营造出的视觉效果或曰“宗教氛围”进行分析（图1）。由于敦煌研究院没有公布148窟内壁画的高清数字图像，本文以目前最清晰的图像作为底图进行转化。洞窟墙壁本身并非完全平直，且洞窟窟顶为弧形，因此在采集过程中图像难免出现偏差，本次描图对采集到的图像进行人为矫正，并且忽略壁画在绘制过程中产生的些许差错，以还原壁画的理想状态为宗旨。文中所出现的方位词描述，以观赏者面向药师经变为准。中国传统绘画善于用线条的长短曲直、干湿枯润、疏密穿插，结合用墨的抑扬顿挫、浓淡轻重等表达绘制对象在它所处空间的存在形式和本质特征。敦煌壁画的绘制基本上保留了这种传统绘画的特征和起稿—勾线—上色—描线的步骤。莫高窟藏经洞内曾发现一批纸本白描画稿，包括说法图、人物尊像图，以及一部分洞窟内的经变壁画底稿。陕西师范大学教授沙武田所著《敦煌画稿研究》对这批敦煌画稿的分类方法与分类概况作了详细分析。中国社会科学院考古研究所杨泓教授认为这些画稿主要分两类，一类为全壁整铺经变绘制于一卷的大型粉本（大画稿），一类为对壁画中主要人物进行具体细部写仿的粉本（局部小画稿）。在这些画稿中存在通用的画稿，主要是诸佛、菩萨、天王、力士等的尊像画。还有一类画稿是为特殊需要而设计的示意性图稿。如P.4514（16）-2正背两面都有白描画稿，正面为净土变壁画中常见的建筑与人物的组合。其中用画圆的方式表达释迦佛与众菩萨的头光，以确定其在画面上的位置；水榭楼台、回廊栏杆等则用单线勾勒。画面中的建筑或许有前后、左右、上下三台或三重。鉴于经变壁画的对称性，从现存的画稿信息中可以读出二分之一经变壁画的内容（图2）。以此可以推测出药师经变的画稿可能如图3所示。根据绘画史料记载，历史上的一些著名画家在作画时通常不设色，仅在墙壁上做白画，然后由工匠或者弟子进行布色，《历代名画记》卷3《记两京外州寺观壁画》中有大量关于吴道子作画后弟子上色的记载：“兴善寺……东廊从南第三小殿柱间，吴画神，工人装，损。”“净土院……院内次北廊向东，塔院内西壁，吴画金刚变，工人成色，损。”“菩提寺佛殿内东西壁，吴画神鬼。西壁工布色，损……”“青龙寺……三门东西两壁释天等，吴画，工人成色，损……大佛殿东西二神，吴画，工人成色，损……西壁西方变，吴画，工人成色，损……”不仅吴道子如此，《历代名画记》还记载了唐代其他类似情况，如韩干“宝应寺多韩干白画，亦有轻成色者，佛殿东西二菩萨，亦韩干画，工人成色，损”；周昉“胜光寺……塔东南院周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色”。可见在中国传统绘画史上这种情况是很常见的，即师父作白画，后由弟子设色完成。此绘画技法在敦煌壁画的绘制过程中应该也被广泛运用，由画匠中的“师”控制整个洞窟中的壁画以及单独一铺壁画的构图，并绘制白画，标记上“色标”，再由“匠”“工”涂色完成。在隋代洞窟421窟西壁龛内南侧的五身弟子像上，由于表层画面的颜料变色，底层所标记的色标显示出来，分别为“紫”“青”“朱”“禄”（绿）等，共八处。这些色标所用的表示方法不是《敦煌学大辞典》中给出的文字符号，而是很直观地用代表颜色的字来标注，并且不是用墨书写，采用的是颜料本身的颜色。如此一来壁画在涂色完成之后，底层色标便与上层颜料颜色统一。笔者认为这也是在现存壁画中较少发现明确颜色标注的原因之一。由于颜料经历了数百年的老化，现状呈现的并非初绘时的色彩，因此在对壁画进行色彩复原时，本文参考清华大学美术学院付心仪博士在其学位论文《壁画类文化遗产的数字化复原研究——以敦煌壁画为例》中对唐代壁画现状色彩所做取样，并以此为基础归纳分析出还原后唐代壁画所用色彩的GRB色板（表1）。本文尝试将此色板与已经出版的148窟药师经变资料进行对比，对图1线稿进行色彩填充（图4）。在填充的过程中发现，壁画涂色会根据画面物体的遮挡关系先给被遮挡的物体着色，且此着色与物体本身色标的深浅无关。就单个物体而言，会先给明面着色，再给暗面着色，根据明暗色调的需要调配颜料。明面所用颜料的颗粒细密，覆盖力小（甚至可以看到白画线稿），暗面用同一矿物制作的颗粒较粗的颜料厚涂（图5）。着色完毕之后，会将建筑中各个部件以及人物、山水、装饰等的轮廓线重新勾边。经变构图设计，即绘画史上所称“经营位置”。药师经变中包含大量的人物、情节、建筑、景物等多种图像元素，画师要将这些元素有机合理安排，必须要有娴熟的绘画技巧，以及对复杂画面自如经营的能力。王卉娟尝试用画格的方法对永乐宫纯阳殿壁画中多幅建筑画内容进行位置经营的分析，若将此方法运用在药师经变中，将会得到以下结果。包含“九横死”以及“十二愿”条幅画在内，整幅壁画的尺寸约为7.6米×4.3米。净土经变壁画通常以说法庄严相为中心，在划分药师经变“经营位置”时，本文以说法庄严中说法释迦佛为中心展开。图像中释迦佛结跏趺坐，背光圆以释迦佛为圆心，且圆心在释迦佛胸口处。以此圆半径为边长，可以将中央净土庄严横向划分为18格，左右两侧的分隔花草图样带及“九横死”“十二愿”条幅画横向各占据6格（H），每格253毫米。纵向可划分为17格（V），除上下边饰共占2格外，中央净土庄严共15格，每格约为253毫米。也就是说药师经变可用边长为253毫米的正方形进行划分，中央净土庄严占据横向18格、纵向15格，中央说法佛位于画面的几何中心（图6）。以说法佛像为界，其下段宝池段纵向占据6格，最上方虚空段纵向占2格，围绕说法佛展开的主要建筑群段纵向占7格。画面中建筑主要集中在中上方，大致可以划分为前、后两进，左、中、右三路，共计4组8栋单体（左右跨院各一组、水池平台及两侧配殿为一组、中央正殿与第二复殿及两侧廊庑为一组），以廊庑串联。由于廊庑划分了建筑群的第一进和第二进，大部分建筑都位于格线G以上。廊庑所占据的位置虽然没有完全卡在网格之内，但可以看出包含其前方平台在内，占据画面纵向高度为2格，廊庑主体纵向占据1格半。中央正殿占格3V×6H，第二复殿与两侧挟屋同样占格3V×6H，建筑地位可见一斑。若将台基纳入其中，第一进两侧配殿占据4V×3H。第二进两侧配殿、配楼未被遮挡的部分占据了2V×3H。单从占据格内表现的内容来看，配楼在2V×3H内所绘制出的内容要比两侧配殿多。两组建筑水平方向可能不在一条直线上，而是存在前后关系。或在一条水平线上，因配楼为二层而产生细节表达上的差异。第一进两侧配殿与第二进两侧配楼在垂直方向上存在某种对位关系。通过画格可以看出，占格的多少反映了建筑物的体量，从单体建筑所占据的网格情况来看，1V×3H是一个基本单位，可根据各个建筑在建筑群中所占比重的大小，增加一个或多个基本单位，并根据需要调整位置，如中央正殿为6个基本单位，第二进配殿和配楼分别为2个单位。同时画格也将单体建筑在建筑群中的位置做了界定，以便更好地表达建筑群的空间感。若将画面中人物以及植物等因素隐藏，将被遮挡的部分建筑补充完整，此意图则更为明显（图7）。若忽略第一进配殿的高台，则它与第二进配殿的比重基本是相同的，且在建筑形象上基本一致。中央正殿与第二复殿二层所占网格比重基本相同，同样位于中轴线上，中央正殿对第二复殿有所遮挡，且位置靠前，绘制中通过体量大小的调整，显示出两座单体建筑的前后对位关系。从补充完整的中央正殿来看，线稿左右两侧不能完全对齐，也就是说药师经变壁画并非完全中轴对称，甚至从左右两侧的斗栱样式、建筑细节、装饰纹样来看，也不全是左右对称的。如第一进配殿左侧柱子两侧加扶壁，右侧配殿则无。左侧配殿的补间铺作一层施短柱，右侧则用卷草人字纹代替（图8）。由于此铺经变占满整个洞窟东壁的北侧，面积比较大，而洞窟墙壁并非完全平直，且在进行一个洞窟内的壁画工程时，考虑到作画周期的问题，一铺壁画可能由几位画匠同时绘制，左右不完全对称的状况是有可能存在的。这些细微的差别在计算机作图和高清影像的帮助下才会被发现，就日常礼拜和观赏来说，此铺壁画所呈现出的仍然是中轴对称的视觉效果。经过千年风霜洗涤，敦煌壁画色彩已失去往日的绚丽夺目，却也变得沉稳雅致，更加协调均衡。受到西域诸多文化和佛教本身等几方面审美的影响，敦煌壁画在色彩的运用上多使用矿物颜料色彩，如土红、石青、石绿等。同时结合中原汉族原有以红、黑为主的色彩基调，构成了敦煌壁画色彩浓郁、视觉效果强烈的画面特征。经过长期的探索，敦煌壁画在唐代的用色更为自由，也更具有创造性，在表达情节、场景以及造型和氛围上显得更为成熟，而主要色彩的运用也在画面的构图中具有一定的划分作用。观察药师经变在色彩上的运用可知，此铺经变的图像构成基本可以分为三个部分：宝池段、建筑段、虚空段（图9）。宝池段占据图面的1/2～3/5画幅，画面中设置一组或几组平台，中央平台上为说法庄严相，两侧平台上为听佛说法的众弟子、菩萨、舞乐等。由于第一进两侧配殿位置上与中央说法庄严相关系更为紧密，因此在色彩的运用上，屋顶颜色大面积选用与水池接近的石青，使其更自然地融入宝池段的画面之中。宝池段的画面以说法庄严相为主，向两侧和前方展开。药师经变以土红色为基调，从现存壁画来看，土红色主要运用在建筑以及人物上，占据了图像的大部分内容。此外画面大面积选用石绿色，屋脊以及植物，包括水面在内，都以绿色调为基准。红绿对比在大型净土变中的运用，在初唐时期就已经出现（图10）。蓝色在图像中运用得比较少，主要用在分隔第一、第二进院落的廊庑屋顶上，以及佛陀的发髻、服装和个别装饰上。这种蓝色主要继承了隋代及以前的色彩选择。隋代及隋代以前蓝色的运用比较多，主要集中使用在建筑的屋顶，初唐以后蓝色的大面积运用逐渐减少。此铺经变在建筑段与虚空段交接处采用了白色作为过渡，这种处理手法同样出现在148窟东壁南侧的观经变壁画中。大型经变画在虚空段会采用与建筑段区别较大的颜色作为区域划分，如盛唐320窟北壁的观经变，虚空段、宝池段都用了白色，段用蓝、绿、红（图11）。而诸如弥勒经变、天请问经变等，建筑段通常在画面的最上方。为了表现建筑位于须弥山之上，通常在建筑群下绘制祥云以作承托（图12）。从付心仪整理的唐代壁画常用色来看，盛唐时期的白色RBG色号偏棕，初唐和中唐时期的白色RBG色号更偏白。148窟建造于盛唐晚期，然而出现了与盛唐其他洞窟不一样的色彩取向，反而与中唐时期的色彩倾向更为接近，或许148窟的色标曾在中唐时期作为标准并一直沿用。天津大学吴葱教授将中国传统建筑画的绘制方式分为以下几种：第一，典型面选择。早期的建筑画会选择典型面，并将“水平空间”与“竖向空间”组合起来。早期的画像砖、舆图、墓室壁画等都使用这种表现方法（图13）。这种方法也因其简化性和实用性，直至近代仍然在某些特定的场合和图示中使用。第二，立、剖面相结合。战国铜器图像中建筑的二维表现方式，是将建筑的立面和剖面结合，并在进深和面阔方向上做具体意义上的变动。但这种图示未对景深和对象的前后关系进行表达，主要目的在于表现建筑的中空部分，以及人物活动的场景（图14）。第二，遮挡法。汉代的画像砖和画像石在战国铜器图像的表达基础上，出于表达建筑群和大场景的需要，开始向景深方向探索（图15）。遮挡法相当于将图像缩短，能够在有限的图面中表达更多的内容。将之与第一种方法相结合，选取正立面与侧立面，并运用倾斜法，就成了正面—平行法的雏形。第三，正面—平行法。平行画法始终贯穿在以上三种表达方式之中，是中国古代建筑画最为主流的表达方式。所谓“正面”并非专指建筑的正立面，而是指主要表达的典型面。此画法要求被选择的典型面保持稳定未变形的建筑形象。“平行”则是用平行关系而非透视关系来表达建筑。正面—平行法所表达的正面要保持建筑原有的形状和比例关系，侧面则适当缩短、倾斜和变形（图16）。斜面—平行法是相对于正面—平行法而言的，是指两个轴向方向都与图像的观看者存在一定的倾斜，每个面都有变形，在传统中国画中所占比重比较少（图17）。第五，飞鸟投影法。飞鸟投影法出现在透视法之前，以保持再现事物正面不变为前提来表现宽而浅的空间，将进深和水平两个方向的视线分别汇聚。在早期的敦煌壁画中，以上几种绘制方式都出现过。发展至隋唐时期，出于描绘宏大的说法场面的需求，出现了净土变中独特的绘画表现方式，即飞鸟投影法。正面—平行法在中国传统建筑画中始终保持主流的地位，除了简单易懂之外，在框架结构上，正面—平行法所表达的建筑与观者所在空间的建筑保持了一致。这是因为此法能将物体形状的变形控制在最低限度，无论观者与画面的距离有多远，画面所选择的“正面”都能始终保持客观上的比例关系。中国古代建筑群具有在平面上展开的特点，而正面—平行法能够很好地适应这一特征，尤其是在表现自然环境中的建筑或建筑群方面，此法具有极大优势。在此基础上，结合“以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差。”的折算方法，至宋代就出现了“界画”这一专门绘制传统建筑的绘画种类。正面—平行法也一直被运用在敦煌壁画的绘制中，尤其是本生故事画、姻缘故事画、佛传故事画中建筑场景的描绘。如莫高窟北魏257窟西壁中的宫殿建筑，就是采用此方法进行绘制的（图18）。虽然图示比较简单，但选取的建筑“正面”表达完整，侧面缩短。隋代维摩诘经变中的建筑则采用的是斜面—平行法，但人物依然采用正视的角度（图19）。初唐以后斜面—平行法就较少出现在敦煌壁画中了，这种技法仅在一个方向上也就是垂直方向上与观者保持一致，与正面—平行法相比较，面向观者的两个面都有变形，稳定性差，且观者的代入感也不强，因此较少采用。图19 莫高窟420西壁龛外维摩诘经变中的殿堂（隋）148窟药师经变第一进两侧配殿以及廊庑所采用的绘制方法即为正面—平行法，配殿的侧立面与观察者平行，正立面向说法庄严相倾斜。这种画法将配殿与中央平台形成的空间向深处延伸，增强了纵深方向的长度，为中心说法庄严相在视觉上提供了更广阔的空间（图20）。两侧配殿都是以画面的中心为定向，向中心倾斜，形成向心的趋势。因为侧立面始终与观察者所在的空间保持平行，观察者空间与壁画空间保持了统一性，使壁画中的说法空间看上去是一个稳定的场景。这是正面—平行法在药师经变中的灵活运用。药师经变中的建筑图像以中轴线为定向，向中心倾斜。廊庑以上的建筑单体在绘制时并未采用正面—平行法，但有向中心汇聚的趋势。建筑群布局呈现出整体向中心汇聚但并不完全统一的特征，这正是用飞鸟投影法所绘制出作品的特征。飞鸟投影法实际上是与透视法存在本质区别的一种投影法则。飞鸟投影法的投影线是由面而不是像透视法那样由点出发，其投影的结果是无数透视投影按某一特定规则的集合。透视法的优点在于纵深方向的表达，但受制于“视野”，在视野过大时边缘会产生变形。飞鸟投影法突破了这一制约，在横向上可以任意扩展。飞鸟投影法适合表现浅而广的对象，如壁龛；而透视法则适合表现深而窄的对象，如窗口（图21）。从整体图面来看，药师经变中的建筑群图像是将正面—平行法与飞鸟投影法相结合进行绘制的。突破了“视野”的限制，在横向的轴线上进行扩展。由于建筑下部被遮挡，第二进配殿的图像绘制方法更接近正面—平行法，若将其与第一进配殿看作一组建筑，则二者拥有同一条消失轴线R2；第二进配楼与第二复殿同用一条消失轴线R3；中央配殿及廊庑的消失轴线为R1（图22）。可见药师经变中的建筑图像所采用的飞鸟投影法，与西方建筑画中的飞鸟投影法并不完全相同（图23）。庞贝古城中的建筑壁画，所有建筑共用一条消失轴线，药师经变中除了将飞鸟投影法用于单独的建筑以外，还将多栋建筑作为一个整体进行控制，根据图面进深的需要增加消失轴线的数量。药师经变中所选取的三条消失线，在某种意义上是划分建筑群的标志线，在平面组成上可以认为落在R3上的配楼以及第二复殿在一条水平线上。落在R1上的中央配殿和廊庑也在平面上保持水平向的一致，且中央配殿的两端也是与廊庑相互连接的。R2上的两组配殿，虽然在平面组成上并非在同一水平线上，但是它们在第一进、第二进院落中的属性均为配殿，具有一定的相似性。因此，这三条消失轴线并非任意选择，而是与院落建筑群的组合有着密切联系。药师经变在建筑图像表现手法的选择上以说法庄严相为界限，说法庄严相两侧的配殿以及与之平行的廊庑采用的是正面—平行法，其后的建筑则采用的是飞鸟投影法。在隋代以前的敦煌壁画中，对建筑的表现多选择俯视或平视的视角。至初唐220窟南壁的药师经变，开始巧妙地将俯视、平视、仰视三种不同视角同时运用到一铺经变壁画之中（图24），俯视表现宝池段上的舞乐，平视瞻观三圣说法，仰视以望楼阁大殿。此后的大型经变壁画也沿用了这种多视角的表达特征，不同之处在于148窟的洞窟体量远远大于220窟，220窟药师经变所占墙面为5.3米×3.5米，148窟药师经变所占墙面为7.6米×4.3米，且经变的底部有一排西夏绘制的二十身男供养人。时期同为盛唐的172窟，洞窟体量及南北壁的经变壁画所占墙面面积与220窟相似，对比两个洞窟经变壁画视角上的选择，会发现172窟承袭了平视瞻观说法相、仰视望楼的视角。但由于148窟药师经变下的一排供养人像将药师经变的实际位置抬高，在参拜观赏时整体视角均有所抬升（图25）。但只就药师经变的图像来说，仍然是平视瞻观说法相、仰视望楼的视角。且中唐、晚唐、五代时期的药师经变也采用这样的视角，但由于其下会有供养人像、屏风画等图像内容，药师经变的参拜视角都被抬高。在148窟药师经变中可以看到这种多视角的叙述特征被熟练运用，图像中宝池段采用了俯视的视角，包括划分整铺经变的廊庑在内。在绘制释迦佛说法场景时则选用了平视的视角，使观赏者能够很直观地感受到画面的中心佛像。而俯视的视角能够全面展示出听佛说法的众菩萨、弟子，以及舞乐场景等。俯视视角下的建筑，即位于E1—J4和E16—J19的建筑，相较于檐下斗栱而言，屋顶信息表现得较为完整。廊庑的檐下空间所采用视角更接近平视，檐下信息比宝池段中的两座建筑更为完整，尤其是斗栱信息。廊庑内的柱网内部空间，则选用比较明显的俯视视角（图26）。以廊庑为界，画面上方的建筑段则采用了俯视与仰视结合的绘制角度。虽然中央佛殿与廊庑在同一界面上，但却同时采用了仰视与俯视两种视角，这也是飞鸟投影法的绘画表现特征。仰视的视角能够将檐下空间完全展现出来，包括椽子的搭接方式及斗栱的样式，而在平面柱网关系的表达上又选用了俯视的视角。由于中央佛殿被遮挡，没有具体表达其平面信息，但能明确读取到C4—E7及C13—E16区域内建筑的二层平面信息，这在仰视的视角下是无法实现的（图27）。也可以结合上文飞鸟投影法部分对视角的选择进行分析，飞鸟投影法部分提及的三条消失轴线也与视角的选取有直接联系。R1上的中央正殿与廊庑实际上是存在高差关系的，为了体现这一点，以及突出表现中央正殿的檐下结构，廊庑仅用俯视，中央正殿采用仰视与俯视结合的视角。R2上第二进配殿因部分被遮挡，未被遮挡部分与第一进配殿组合形成仰俯结合视角（第一进配殿俯视，第二进配殿仰视）。R3上第二复殿大部分体量被遮挡，但从中央正殿屋檐两侧部分，即疑似第二复殿腰檐的位置可以看出，此消失轴线上的建筑也是采用了仰视与俯视相结合的视角。然而中央净土庄严右侧“九横死”条幅画最下方的一组庭院图像、东壁南侧观经变中的“未生怨”条幅画整组图像，以及西壁涅槃经变中的拘尸那迦城，都选用了俯视的视角。这几组图像作为大型壁画的组成部分，表现的内容并非宏大的说法场景，且建筑群本身没有明确的中轴线存在，也就没有“中央正殿”这类建筑，所有建筑基本处于平等的地位，在画面处理上不需要凸显哪一栋。因此，俯视的视角反而能表达更多内容及场景。“未生怨”每进院落的主体建筑多以平行于画面的立面为典型面，这一典型面多为侧立面。最后一进主要建筑则以正立面面向观者，在表现檐下结构时选择了仰视视角，其余仍选用俯视视角。148窟药师经变在绘制视角的运用上比初唐时期更为成熟，在条幅画等小院落空间及大型净土庄严画面的表达上，都能选择与之适应的角度。画师不仅能在宏观整体的层面上运用多视角，也能够将这种多视角表达方式运用在微观的建筑单体表达之上。平视的视角以中央说法庄严相为代表，“人物”形象集中在画面中心，是壁画的核心内容。俯视的视角能够把更多的净土世界纳入视野之内，有利于空间表达，被用于表现佛国的诸多庄严相。仰视的视角则能够清晰地表达出净土建筑的檐下结构，更直观地表现出建筑的宏大、庄严。148窟中的药师经变继承了前期经变壁画的构图视角，由于供养人像在墙壁中所占比重的增加，其参拜视角也随之抬高，但经变画的绘制视角并没有改变。盛唐时期的大型经变壁画都由非常明确的中轴线贯穿整个图面，上文提到的由色彩纵向划分的宝池段、建筑段、虚空段三段，以及消失轴线，都沿中轴线由下而上依次排列。位于轴线两侧的内容，无论人物还是建筑也都遵循对称布置的原则。148窟药师经变是以中轴线贯穿，并由中央说法庄严相为中线控制点的经变画。中央说法庄严相位于整幅画面的中心位置，同时也是轴线的中点位置，更是图面经营“网格”的中心。除沿着轴线纵向上呈三段式布置、两侧呈对称布置以外，药师经变图像各段亦呈现出三角形的组合构图。在宝池段中，中央平台与前面一组两侧平台呈现出三角形的组合形式。这种组合形式也同样运用在建筑组合之上，第一进两侧配殿与中央正殿形成了三角形构图，第二进两侧配殿与第二复殿亦形成三角形构图。这样的三角形始终贯穿在药师经变的构图之中，中央说法庄严相与平台两侧的听法菩萨，以及与前面平台两侧的听法菩萨都形成了稳定的三角形。画面最前段的舞乐、两侧的燃灯和中央经幢也形成了三角形构图。三角形构图形式具有稳定的观赏效果，被运用在148窟的塑像布置、壁画构图等多个方面。王治曾在其博士论文中探讨过三角形构图出现的原因，认为或许与悉昙字“∴”存在一定的关系。三角形构图是一佛二弟子，以及早期经变画建筑组合中的一殿两配殿或一殿二配楼的延续和扩展。这些三角形构图在打破单纯三段式平行构图的同时也形成了多个三角形节节相扣的稳定画面，使壁画中的诸多内容联系更为紧密（图28）。以上两种构图特征引导了观者如何“观看”此幅药师经变，说法庄严相使观者的视觉有了中心焦点，轴线对称形成了严谨庄重的观赏效果，层层堆叠的三角形构成了由下至上的观赏指向。上文提到，药师经变的表现手法不仅有正面—平行法，也结合了飞鸟投影法。药师经变所采用的飞鸟投影法中灭点并非集中在一条视线之上，而是随着三角形构图的上升在移动，因此王治提出了“视阶”这个概念。“视阶”即灭点沿中轴线不断上升，在画面中形成的数个视点。若供奉者进入药师经变中所描绘的净土世界，沿着中轴线以“视阶”逐层前进会出现数个灭点，及其所对应的站点。“视阶”相当于飞鸟投影法中“消失轴线”的另一种表达方式，无论“视阶”还是“消失轴线”都是为了让观察者在观赏或者膜拜壁画的时候，能够从视觉的直观感受和观想的心理感受两方面更好地融入壁画所描绘的场景之中。对药师经变进行分析，会发现随着“视阶”的上行，中轴线视野范围内的图像逐渐丰富。从视野控制上可以看出，画面中位于下方的内容选用的是俯视和平视的视角，廊庑以上的建筑选用的是仰视的视角，可见视角的选择与“视阶”有着直接联系。同时也会发现并不是所有的站点都在画面之内，最低处的站点已经超出经变画的图幅范围，失去了控制意义（图29）。芝加哥大学周真如博士曾就172窟北壁观经变中建筑的投影控制线进行分析，发现该经变壁画中的控制线基本平行（图30）。148窟药师经变中的控制线并非完全平行，而是在不影响整体画面效果的前提下，以群组为单位选择投影控制线的走势，这在图22中可以明显看出。每个单体建筑以及宝池上的平台，都有至少一条控制线，由于画面本身的不对称性导致建筑的控制线并不能完全汇聚在中轴线上（图31）。药师经变中控制线的偏差，可能有以下几种原因。一种是画匠在绘制中产生的人工误差，第一进左侧配殿尤为明显。平台栏杆与建筑本身的控制线间存在很大的角度，作为一组完整的建筑群出现这种情况，应该是绘制时的误差，而非有意为之。一种是画匠选用的粉本存在控制线不一致的情况，在线稿绘制的过程中根据画面需要进行适当调整，使画面和谐统一，可以看作绘制技法的进步。以上两种情况也可能同时出现在此药师经变中。通过对莫高窟148窟药师经变的图像内容、画面经营、表达手法等进行分析，可以看出其中的建筑图像是作为中央说法庄严的背景出现的。建筑群的绘制无论是控制线，还是视角的选择都以中央说法庄严相为中心，建筑群是为中央说法庄严相服务的。药师经变用颜色来对整铺壁画进行横向划分，即宝池段、建筑段、虚空段，其中宝池段以中央说法庄严相为主要内容，是整铺经变画的重点表现内容；以中央说法庄严相为界，建筑段、虚空段是宝池段的背景，用以烘托说法场景的庄严肃穆以及佛国世界的宏伟壮丽。建筑段中的建筑群依靠“消失轴线”对建筑的位置进行大方向的掌控，与盛唐以前的净土变相比，在建筑的数量和横向视野方面都有进一步的拓展，是对现实世界中建筑群布局的呼应——即建筑群在平面上展开布局，这是中国古代建筑空间的特色之一，也是经变壁画中建筑群的组合特色之一。药师经变中的净土建筑分为前、后两进，左、中、右三路。第二进的左右两路又各自形成院落，可以将药师经变的净土建筑分为4个建筑群组，即左右跨院各一组，前院一组，中轴线上的建筑为一组。可用网格划分的方式来确定以上几组建筑的位置、所占比重及建筑体量，此网格的尺度以中央说法庄严相为基准。中国艺术侧重观赏主体对象的心理体验，外界对象是触发这种心理体验的契机。这与中国人的思维模式和社会心理结构本身的趋向有很大关系，这种趋向即是审美，也是“诗性”的。中国建筑画的再现法再现的是视觉世界，也是想象驰骋的心理世界。但并非一味的“天马行空”，正如药师经变将正面—平行法与飞鸟投影法相结合，不仅用于建筑单体的绘制，也用于建筑组群。在一幅图像中表现出世人心中的说法场景、净土世界以及净土建筑，是观看者所向往的听佛说法、朝拜净土世界心理体验的表达。佛经本身是“佛”讲述给“众人”的内容，经变画表达的是“佛”说法的场景，是以“佛”即说法庄严相为中心展开的，无论中轴线、三角形构图，还是“视阶”的运用，都围绕说法庄严相展开，建筑作为说法场景的背景，主要目的是在供奉者观看壁画时更好地呈现出佛国净土世界的肃穆与庄严，这正迎合了上述观看者的心理。（本文的写作离不开各位老师的指导和帮助，在此特别感谢芝加哥大学林伟正副教授、清华大学李路珂副教授关于药师经变网格划分以及绘制视角变化的指正。同时也感谢李路珂团队各位同仁给出的意见和建议。）作者简介
孙蕾，大连理工大学讲师，敦煌研究院博士后，博士，主要从事建筑历史与理论研究。公众号图文有删节，完整阅读请参见《建筑史学刊》2024年第2期。版权所有，转载请注明出处。本文标准引文格式如下，欢迎参考引用：
孙蕾. 莫高窟148窟药师经变中的建筑图像表达分析[J]//建筑史学刊，2024，5（2）：81-93.
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