年度十佳，这周上了两

 评分系统：

 ★★★★★ 年度十佳

 ★★★★☆ 一定要看 

 ★★★★ 不容错过

 ★★★☆ 值得一看

 ★★★ 可以看

 ★★☆ 偶有亮点 

 ★ 别看

 x 令人反感

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 适合人群范围：
 全年龄/10+/16+

 适合情侣

 适合带父母

单凭猜声音和饭桌群戏两场的完成度就足已完胜前作和今年多数电影了。略微遗憾是在人物身上少了前作主角团在各自浪漫深处共通的孤单底色。在“girl helps girl”的结构中对“女人要自强（自爱独立）”和“女人别那么要强（别一肩挑）”的碰撞价值观投以同样的温柔，在松弛气氛中令观众度量自身面对生活的态度和位置。《好东西》真正给予的绝非一个安眠的肩膀，而是那只举重若轻却蕴藏着无限温柔和无穷力量的手。

太好太灵了，作为当下社会环境与各类议题的大银幕回响，创作者毫不露怯地延续着活泼轻盈的态度，让观影体验非常愉悦。同时在形式和内容上完成了既审视又回望，闭环式地让故事内容同样作为女性主义思考的表达本身呈现出来，实在是让人嫉妒创作者的才华啊！

看这样的电影真是幸福。始终在强调一种认识上的差异，并用这种差异来突出近乎每一场戏的情感层次，这种差异针对的可以是具体的客观信息，也可以是抽象的主观体觉，它们与性别、年龄、阅历、身份、智商情商、社会背景等等息息相关，共同塑成着人世间，然而创作者未曾试图去抹除这种差异——即使其明确表达了自己的态度和立场，哪怕是丑角也还是得到了可爱的玩笑般的善意调侃，接受差异，经历过后，或许才会悟得何谓“好东西”吧，邵艺辉难能可贵的天才之处，在于从不遮掩生活的不公和灰色，却又始终在这其中描摹某种灵动的和解时刻的降灵，可能并未透彻依旧模糊，但似乎眼前的一切再未如从前般的疲惫困顿，生活本身即蕴藏着神话，做个孩子，仿佛一切未曾沉沦和苍老。

和《爱情神话》一样，人物都不多不少有故意浮空，但有些是不自然的，更多是成了风格。片中很多桥段、台词，我好像几乎都能想起导演是看了哪条微博、哪个社会新闻、哪个网络视频受到启发，但它又不像那些只会抄网络段子的喜剧电影，而是也变成了一种拼贴风格成为了戏剧的一部分，成为了反映现实的一部分，网络看到的一切都成了与每个人息息相关的现实，影响我们的生活，推动我们的故事，尤其是疫情那个时期我们只能透过网络看到一些被无形大手弄得千疮万孔的当下，这个时代就该是这样。

今年最喜欢的国产院线片，虽然这是一部编剧才华远超导演才华的电影，但段子电影又如何？抛开狭隘的电影观，邵艺辉真是太会写了，金句频出，精英女性主义大爽片，信息密度给得很足，感觉导演再不输出就被憋死了😂。又一部难得的女性题材商业片，和贾玲走出了不一样的风格路线，走出苦难叙事，让我们看到了女性题材更多的可能性；让人欣喜的是《好东西》的票房表现远超同天首映的《角斗士2》，本土女导演在商业电影领域的市场表现非常重要，关系到行业的话语权问题，本片或许没办法吸引下沉市场，但足够抓牢一二线城市的核心受众，优秀！！

相比《爱情神话》这次真的进步太多。《好东西》是国内市场所稀缺的那种电影，是当下主流国产片语境内急需出现的女性电影（况且还是喜剧类型）。很喜欢猜音效素材那场戏的视听构思，但非常不喜欢最后随音乐而起硬拔情绪的那段非视听性的混剪。场与场之间的接续有时还欠点考虑（比如某几场戏的功能性一眼望穿）。这片让人倍感舒适的地方还在于极少见地呈现出了一种演员在表演时的高度亲和力与粘质性（演员和演员之间、演员和观众之间），在此类室内剧电影的创作中这已是表演的最理想状态。

叙事仍然是大问题，说极致点可能根本就没有去进行符合电影语义的结构编排，所以观感仍然是碎片化的。不过好在影像、文本和表演带来的好感实在太多，对时代情绪的捕捉和富有技巧的勇敢表达在当下大陆电影中已然是惊人的好。P.S. 其实本片是《爱很美味》联名《爱情神话》特别款情景喜剧，非常支持邵艺辉和陈正道为都市爱情喜剧代言一起干翻这个雄竞的中国电影市场！

邵艺辉捕捉当下的敏锐度，以及艺术加工的速度尤为了得，像是用写公众号爆款推文的逻辑拍电影，真是新鲜的角度，恨不得每一句台词都是金句，每一个细节都能与当下连接。从《出走的决心》到《好东西》，华语商业片的女性主义表达迈出了非常重要的一步。男权掌控下的院线市场已经疲态尽显，这两部女性电影让我们看到了真正女性掌权拍出来的电影有多么不一样，女性的困境不仅仅是“被强奸”，且这样的电影是能带来票房的，相信这只是开始。 影片问题则是创造了一个悬浮的女人世界，能抵达的女性受众被框定在了一个很小的范围内，虽然宋佳单亲妈妈的角色已经在极力抓住现实，但不太够。三位进步男性对男性的评判力度就更隔靴搔痒了，不太懂这也能让男网友破防。当然，这已经是当下院线能接受的最强烈的女性主义表达，期待女性电影真正繁荣后有更多的样态。

我有罪。认为这片像金句堆砌像段子集锦像爆款网剧像脱口秀大会但就不像电影的我有罪。抱持着电影就该有摄影有调度有镜头语言而不是全靠台词这种陈旧观念的我有罪。认为输出的观点又白又浅就像网络高频词合集的我有罪。看到一个个文青热梗却没被戳中甚至尬得脚趾抠地的我有罪。觉得MV插太多好烦听到霉霉几次被CUE也没起立鼓掌的我有罪。老是纠结钟楚曦白天带小孩晚上找男人除了偶尔一两场LIVEHOUSE演出无所事事却有能力租住上海好几大千公寓比全中国绝大多数独立音乐人都过得滋润的合理性在哪的我有罪。老是纠结宋佳推送微信不扫码这种鸡毛蒜皮细节的我有罪。没读过几本上野千鹤子连赵又廷都比自己有觉悟的我有罪。年头讨厌热辣滚烫年尾无感好东西的我有罪。身为女性竟然不喜欢全是赞誉9.1分即将载入中国影史史册的女性电影的我，有原罪。

是越想越喜欢、会想要看第二第三遍的电影。贾樟柯在更慢电影的路径上剥离了叙事和角色的比重，让位给更简单的动作：舞蹈、行走、穿梭，然后更多的，不断出神、恍神，甚至可以argue说整部作品都是一部在时代浪潮边“出神”的电影。在庞杂万千的时代情绪被金曲切成一抹抹色彩，这样符号性的处理也一以贯之地充满自反性：每个瞬间既是往昔重现、也是怀旧&认知的永远不可达。映后科长情绪激动地说赵涛最后的喊声被全世界听到了，会觉得他还是在感性地提供某种超越representational层面的赋权，去正当化失落、离散、和所有不被人注目的瞬间。

不存在的人和存在的时代；存在的人和不存在的场所。主动与被动的纠缠被片名的中英文翻/异所警示，与时俱进的影像技术与时代错误的音乐则是一切怪诞的源头。

另辟一个视角去解读贾樟柯电影，走出丛林的延续。第三幕赵涛面对ai，面对山河故人，抽象动作与科幻般的街景，这是一个成功的电影人所相信的未来，从这个角度来说电影已经彻底完成了它的使命。

完全没想到，贾樟柯拍了一部当代“默片”，当然是有声音的，但除了最后一个镜头，赵涛全程没有一句台词，主要情节的交代也都靠字幕卡完成。实际上这部电影几乎不存在什么叙事线，在科长作品越来越剧情化和类型化的情况下，出了这么一部片子，还是比较令人意外。整体结构和《山河故人》如出一辙，分为2001、2006和2022三个年份，从大同到奉节到珠海，画幅各不相同。前两个部分的素材，目测大部分来自过去作品中已用或未用的素材剪辑而成，只有最后2022年的部分是完全新拍。如果没看过他之前的片子，应该会比较难理解人物关系，也很难进入。但对于科长影迷来说，这无疑是总结性甚至颇具告别意味的一部作品。主角巧巧和斌斌只是一条模糊的线索，贾樟柯的真正用意是让时代成为主角，但完成度如何就见仁见智了。

保留了贾樟柯前期作品序列中的影像，延续其情节脉络而又颇具实验性地拼贴这些素材。这一次贾樟柯放弃了完整的故事片情节，加入大量群像不断打断主角的故事，从叙事抽离出来。全片以影像和文字去替代声音，用音乐的流动性将沉重的人生经历和几十年的时空迁移串联得举重若轻。大音量的背景声使喧嚣掩盖和模糊了人物的话语，塑造在时代浪潮下始终一言不发、沉默地忍受着的女性形象。对比那些追赶浪潮、却又被浪潮抛在身后的男性，凸显出集体却又各异的风流一代。

贾樟柯将自己变成了一个数字替身。《风流一代》在对大量拾得影像的波普拼贴之模拟了人工智能的思维，并对应着《江湖儿女》结尾的那个哈伦·法罗基式的监控影像。在影片中，21世纪起源于一种宇宙主义的乐观幻想———也是新千年叙事所带来的应允———但实际上遵循着两条主线：首先是鲍德里亚的：城镇在发展的速度之下沦为沙漠和灰域，前半段来自过去的旧媒介影像以及怀旧金曲的再次出现营造了一种怪核视频般的诡异怀旧；与此同时，另一条线索则是中华未来主义的，也就是影片的后半部分，当赵涛饰演的巧巧在奉节偶然发现了打麻将的机器人之后，而新冠lockdown成为了一个后人类主义奇点，人的具身转变为治理、控制的对象，并被上传至移动平台的短视频，廉价机器人以一种怪异的方式取代了人的功能，人逐渐成为被删除的赤裸生命。

像是贾樟柯电影宇宙高度概括性的作品，充满了“系列电影”的互动性，在他的作品序列里确实算是比较特殊的一部了。影片前半部分纪实影像中那些天然、鲜活、生动的个体形象呈现的十分纯粹，甚至很大程度上已经消除了其叙事优先性。贾樟柯调动了旧作中的影像记忆，女主角巧巧作为线索，穿针引线般将观众拉入了中国二十年来的社会变迁和风云变幻之中。跌跌撞撞，潮起潮落，世事无常。在历史气息与时代质地上的追求是澄澈可见的。不过一旦涉及到更改画幅与摄录格式的动机问题时，只能说太过随意了，并不讲求章法。

《一部完成了的续作》。用《山河故人》三段式的结构链接了《任逍遥》《三峡好人》和新拍的疫情末期。挺喜欢第一段的视觉部分，几乎剥除了叙事而变得纯粹，只剩歌唱的、舞动的、行走的、等待的身体（一部慢电影的可能性）。顺着时代漫游，直到恋人被时代冲散，面孔被口罩遮蔽。尽管不如娄烨激烈，科长的批判锋芒也一目了然，心系那些在我们求快发展中失去的东西、“摔倒的人”。

没法和第一部比，剧本上差距明显，节奏很差，人物塑造更是远没有第一部精彩，看完无比怀念菲尼克斯塑造的忧郁国王。但看到了第一部想看没看到的罗马大军兵临城下的大场面，角斗场海战这个感觉有点科幻了😂作为奇幻来说还行，很猎奇，只不过外强中干，豪华中透露着空洞。感觉第二部太狗尾续貂，也没有拍的必要，在这个时代再一昧歌颂男性英雄主义的胜利会很奇怪吧，从史诗片类型气质的角度讲又很难彻底颠覆，所以整部影片都透露着一股拧巴感，感觉罗马高层没一个直男。。

这部超级大片就像一具臃肿到无法再被拖拽前行的巨型死尸，雷公何时能退休啊我求求了，他现阶段所执导的每一部电影都代表着一种最坏的工业主义。这次唯一做对的就是选角，主动去开发保罗麦斯卡的身体强度，所以本片可以与《晒后假日》形成一种表演上的对照，观众能够看到一个可柔可刚的他。再就是丹泽尔华盛顿轻而易举地又一次证明了自己依然是现役最好的黑人男演员。btw: 可见在今年所有上亿投资的大厂巨制里《小丑2》这部反骨之作是多么难能可贵。

期待已经极低。今年上影节看第一部的时候，就觉得那所谓的奥斯卡经典相当速朽过时。所以续集纯粹带着欣赏男人抱着滚一起的期待去看的（bushi）。真的没想到还能比预期的难看这么多……去年的《拿破仑》起码有一点当代的思考和对历史的戏谑，这部就连起码的秀肌肉都没做好。保罗毫无魅力，148分钟鬼那么长都比不过《沙丘2》里几分钟的角斗场表舅来得荷尔蒙爆棚。哪怕有一场动作戏拍出《最后的决斗》里单挑的张力？至于政治权斗就不提了，前作就够幼稚了，这部直接放弃思考。虽然丹泽尔·华盛顿是唯一能看的人物，此片主题应该是奴隶崛起而不是王子复仇。雷公咱要不还是别折腾退休吧？

睡去梦中的或才是我，几梦几世，也不相信脸庞的记忆，从哪里来，怎样血缘的因果，又该去相信何处，被镜头和影像选择，终抓住了印象，然可能只留住了片刻，自己与世界从未互相拥有，却又似乎诞生于一处，隐隐察觉到仍没有摆脱宿命的诅咒，那是只有在梦中才能任意穿梭的混沌，或许并未自由依旧被紧紧束缚，权力和欲望的二重性，悲壮而笃定的目光隐藏着温柔和怜悯，世界的边界在融化崩坏，前所未有的同死亡和毁灭促膝而谈，切莫忘记信仰与自由，那是瞬目之间对视觉的拯救，对真理的拯救，对生命的拯救，对你我的拯救，这是卡拉克斯背负的使命，冲向漩涡和风暴，以解放影像、解放傀儡、解放世界、解放上帝的名义。

戈达尔去世了，卡拉克斯却进化成了戈达尔。字幕起很多人就离场了，但最精彩的是字幕后那一段木偶模仿“神圣车行”的飞行。

同样是对自己作品和其他拾得影像的化用，卡拉克斯玩出了花样和视听的厚度。他的影像一次又一次让我们重新爱上电影，振奋人心，准备开机。终于在戛纳，看到了属于戛纳的电影。

戈达尔化的卡拉克斯，短小精悍天马行空，影节工作人员在放映前特别提醒不要错过最后的安妮特彩蛋。

看得犯困，各方面都很平庸，最严重的退步还是在主题上，从第一部的大流行病“传染”影射直接降维成被早已被讲过无数遍的聚光灯下的精神症候——削弱了观众切身体会恐惧的参与度，对讲述“诅咒-传递”题材的作品来说是相当失策的。

这个系列主打的高概念从一开始就立足于创伤叙事其实是很不错的选择，但“人传人”的诅咒/传染设定还是缺少了最具当下性的现实锚点，续作并没有深挖这个设定在流行文化/粉丝效应等诸多方面所形成的因果链条，那么就主题与强设定本身来说其紧密性当然远不如《午夜凶铃》或《它在身后》。最后的全民目击时刻预示了一个更加疯狂的情节走向，第三部应该也会很快提上日程。给那场家中的“伴舞式袭击”多加上一星。btw: 不懂得如何正确运用声音的电影是对人耳的摧残。

一场自负而忘我的浮华大梦，时间流向和结构材质的帝王，统一与征服的是时空之中建造和毁灭的无上权力，从空白到万象，从繁荣到废墟：此刻绝对的拯救和绝对的破灭前所未有的如此重叠却又分明，宛如自纽约的建筑领地和历史脉络延伸开来的悖论宿命，但仍转过身将希望建立在最为传统的血缘根基与理想主义的人文殉道者——这是科波拉这出野心十足的伪命题论证的最大局限和短板，他无法逃离自己既定的有限视野，呈现在我们眼前的并非先知的神迹，仅是一部电影，令人钦佩的是它近乎注定失败和幻灭的命理，这个甚至有些可笑的结果对科波拉来说也许是沮丧的，但恰证明了他所笃定的信念之力的确具备着某种英雄主义的性格特征和传奇可能：影像统领了科学与神学，以及作为人的永恒的生命脉动。

美国，柯蒂斯·雅文的美国，施特劳斯的美国，阿姨的美国…..右派的美国被视为新罗马的山巅之城，又是科学家=哲人王统治之下的理想国，凯撒的技术君王主义和西塞罗保守主义的谨慎作为帝国的双面一体。《大都会》充满了对于冈斯印象主义的复兴、米高梅的歌舞剧以及默片时代的圈入圈出，科波拉用这些古老而美好的事物剪辑成了一部由凯撒·卡特里纳的精神世界的曼陀罗所构成的古典史诗，纽约的伟大和混乱被暂停、重置到现代性和电影史的原点，按照NRx的方式背对着观众重新建造，科波拉仍然是一个乌托邦主义者，在他眼里，地上天国是存在的，似乎雅文也相信这一点，但只能在对于英雄和科学的敬仰之中渐进地成立，而不是康米的方式———在影片之中，康米主义被解构，不过是贵族内部发动暴民、民粹所进行的权谋斗争。

就好比四十年潜心构思的鸿篇巨制最终却仓促下笔成一篇随笔，执着时间的科波拉依然立足过去的法宝企图重新定义未来，只不过他所站的当下是一片流沙，令其陷入分不清巧思和迂腐，野心与妥协的陷阱，但无论如何它都是近年最值得经历时间考验的作品，而科波拉的失败比世俗定义的成功更壮丽。

科波拉仿佛丝毫不在意过去五十年英语学界对canon的不断重写/重释义，自满地沉浸在引用凯撒、莎士比亚、梭罗的智性快感里，批判当下的暴民和金钱政治，又一路反古到柏拉图期许构建一个少数智者执政、所谓完美的共和国。但他又不愿彻底拒绝好莱坞，于是面上又毫无批判性地写了一个老套又恶臭的父权爱情故事，女主角要在丈夫和爸爸中做出选择、选择的根基一定要落到怀上的孩子。毕竟对智者科波拉来说，乌托邦里最重要的体制是婚姻呢。结尾重写美国效忠誓言彻底暴露了想象力的溃败，新罗马与新约克又有多少区别呢：尽管抓住了文艺作品反刍矛盾而不想象解法的困境，但他提供的未来就是把美国换成人类命运共同体、然后加上未来广告宣传片嘛。最后最过分的还是在就职演讲里引the tempest, 我最爱的莎翁独白被如此谬用真是气得不行！

所有人物都像是从其他电影里蹦过来串场的，人设布景和情节则是<卡里古拉>和超英电影的胡乱拼凑，不止一次觉得蝙蝠侠再不出场就结不了尾了。说到底这些衰老的“电影巨匠”都面对着自己不愿承认的巨大精神空洞，只能投入金钱时间和精力证明自己还残存着价值。话说这1.2亿美金是怎么花出去的？这得被”制片主任”坑了多少，才能弄出这么廉价的网大效果。

这片可能会在影史记上一笔，分明就是科波拉的《无极》。美学的衰败，幻灯片电影的尽头，像是科波拉用电影的黑魔法写了一封生涯诀别书，本是一件很伤感的事，但他简直自大膨胀到了极点。可谓现代启示录2.0 的制片灾难，又一献祭之作，但从结果上看却不再能够重演前者“超级电影”的神话。曾经拍出过再伟大作品的艺术家也终有跌下神坛的一天，因为你是人类，冒充上帝的事儿就别干了吧。

超越《房间》的影史级灾难！！！全程目瞪口呆，第一次在戛纳听见嘘声，今年的金棕榈可能没几年就无人记得，但《大都会》会因其烂出新维度烂出新宇宙烂出新方向而青史留名！光是中场的神操作，就能有一百种比扔汤匙更好玩的恶搞仪式，更别提其中数不胜数的神展开。科波拉已经不仅仅是为艺术献身，他是为人类、地球、历史、文明献出他作为老白男的终极幻想与执念，这也奠定了此片的文献价值，必将成为研究老白男的重要参考资料！《教父》走下神坛已成必然，《大都会》将成为新时代男人必看的电影！

利用变性的“马甲”，欧迪亚在叙事、类型、话题的“三重伪装”下掩饰“披着羊皮的狼依然是狼”。令奇情狗血桥段得以自洽的关键是“改头换面”的艾米莉亚绝非圣母，抹去男性性征依然可以用子弹（妻子）、正义（律师）、爱情（爱人）实施控制和剥削。最终在律师的救援、妻子的忏悔、爱人的礼赞中达到反讽顶点，同时以主角之死闭环了欧迪亚“男人在女性救赎中获得成长”的作者表达。

是好看的且可看的，歌舞片爱好者狂喜。开头黑夜中的狂奔配上西语音乐，还以为要看到一出穆赫兰道。但剧情的走势其实在后半段开始有些偏离预期。实际上一个过于富有的变性人的设定并太不具备代表性，但实际故事的野心杂糅了黑帮，社会，爱情，身份等等——变了性的女性，困于工作的女性，困于家庭的女性，墨西哥女人们的群像在这样一个drama的剧情歌舞剧里融合地还是恰到好处的。

虽然内容实在太满无数奇情的转折也缺乏足够的情感细腻程度，看歌舞和抓马情感的类型大作不比老白男自怨自艾哀叹世间衰落快乐多了，是大清早可以囫囵饱腹的快餐。

毫无亮点的歌舞设计，调度上乏善可陈，更难忍的是这个自我感动的矫情剧本：一个富可敌国的大毒枭变性后的洗白人生，所有情节和情绪的转折都顺拐又肤浅，结尾更是直接封圣也是醉了……

直到变性手术成功之前还挺喜欢的，编排很有看头，后面逐渐变成一个奇情故事，连歌舞也变得不好看。跨性别叙事并不能立住：他声称从小就想变成女人，后来我们发现不过是想整形成为另一个人，以此来甩开“前世”的债务。但最终让他决定揭开秘密的还是传统的family values。

心狠手辣的大毒枭通过变性手术改头换面，甚至成为了社会公益事业的正义化身(一个圣母形象)，最后还必须以死亡作结来被祭奠，这是典型的男性救赎情节。一看就知道是只有顺直白人男导演才会写出的人物，虚假的性别差异叙事。再就是歌舞逻辑的问题，这片的核心吸引力真的是靠歌舞序列来支撑的吗？每一次的歌舞唱段都突兀的如走过场的小插曲一般，起势太凶太急，“以唱代说”又不能自发地形成叙事张力，最后只好草草收场（以及人物不断朝向摄影机的T台式走位挺蠢的）。或许欧迪亚未来确实能够在主流市场站住脚跟，但也急需解决如本片fairytale musical + 犯罪片在类型融合时(交集或并集)其显在的内部矛盾。

曲尔歇尔哥俩这套风格强烈视听体系用来拍惊悚片竟然出奇地优秀，这种亲人之间相互折磨拍得真是让人又痛又爽，比起《奇怪的小猫》和《女孩与蜘蛛》的纯形式推演真是上了好大一个台阶。当然硬扣点分就是结尾那个烧房子其实没啥必要，前面一个梦境的视觉华彩段就够了……结尾有点冗。另外这片大概也是影史级别的对萤火虫的用法……

相比于《女孩与蜘蛛》，这部没有那么可爱了，一大家子每个人都不太正常，邪恶在一代代中滋生传递，一觉醒来，无论是彻底堕入疯狂还是获得解脱都不过是梦，现实依然不变。影片的调度依然延续前作，室内空间固定镜头，通过人物的出入画、视点匹配剪辑以及画外音来创造画内-画外空间的互动，展现事物之间的变动不息的相互影响以及人物之间权力关系的较量（表现为话语的交锋），比较飞的段落无疑是两段梦境，尤其是第一段叠化效果很好，与大部分日常时刻形成强烈的反差，简单有效的处理方式。当然家庭肯定不仅仅局限于家庭，不过整体往寓言怪异那一挂做，还是有些靠近兰斯莫斯了，生出一些担忧。

从开场的政治讽刺到后半段的类型调侃，前者基本停留在讲段子级别，后者挖的坑留的梗也没有填，越往后越沉浸在架空的情境里无话可说，真的不如看SNL（胡言乱语的结尾还可以。

雷声大雨点小，高设定开场，但只维持了前半个小时高潮，随后电影每多往前滚动一分钟，无趣也成倍愈加，直至浑身难受，犹豫着退场。

很怀疑Guy Maddin是不是就挂个名，否则这是我看过的他正常到无聊毫无想象力的作品。找了七个男女贴上国家领导人标签然后就让他们在森林里闲逛打僵尸，所谓的一些隐喻就是让人困到睡着的插科打诨。加拿大当代电影人的尴尬和自以为有趣倒是表现的淋漓尽致。

让我最感兴趣的是它是反叙事的流程：文德斯把一个上班下班的动作序列反复拍，然后像techno一样，每重复一次就延伸出一个稍微不一样的动机，虽然一直loop，但总有一个新鲜的声部加入，一次差异与重复的良好展示。大概唯一的败笔是侄女的加入，这个人物的一切都被塑造地太完美了，怎么让她去擦厕所也没法平衡她过分突出的位置感。她自成一体一下击碎了重复的pattern，让整个片子在调性上失去了统一性。如果深究其实是导演自己也没把持住，被这个其实应该只是“声部”之一的人物引诱带跑了。

没必要将之背负上怎样繁重的意义，这是文德斯某种程度上的理想生活亦或是退休生活畅想，以大致上仅停留于想象层面的回味展开的一厢情愿的自我陶醉，毕竟连梦境都是黑白相片般的回想，一种于自恋中主动俯身后的化身，从不存在实在的生活，只有谦卑中炫耀或者说傲娇般的把玩，从悲伤到快乐的日常从未平常，细致入微却又都不痛不痒，还是钦佩役所广司，他精确体会到了文德斯的小心思，演出了一种游离于角色之外的虚拟程序或高级雇员似的精准和客套。

 *日日是好日* 结尾役所广司的面孔是什么终极大杀器 哪里有完美的日子 只有今天 现在 每时每刻（并且觉得抓着视角问题批判也有点过分，一边是文德斯从德州巴黎到柏林苍穹就从来没有自诩过现实主义，另外一边他想象的也并非是一种理想化的乌托邦社会；相反，星星点点的赛博朋克（cr鲍勃老师）元素更像在暗示一种后人类的失序生活，所以秩序、复古、和那些如数家珍的美学趣味或许并非浪漫化的产物，而只是抵抗/保存人之为人&过渡向后人类生活的无奈选择。

30分钟内展现平山的一日，后在每日循环中抽取提纯，正如小津用13年将嫁女的离愁精简为一段楼梯。而在平山重复的仰望中，文德斯有意避免了东京塔的反打，将焦点留在30年来观众无比熟悉的日本面孔上。导、演最厉害是在微表情中再次挖掘到了这张脸的新鲜感，一举一动、近乎佛陀。

公园露宿的老人、游戏纸条、智障少年、消失的住宅；植物般无声的在平山周遭潜移默化；而神社、“女儿”、居酒屋的轮番登场，又或是作者对于小津精神世界的敬意。可笑的是，正如后辈诟病小津拍摄臆想的东京，晚年的文德斯也难逃此劫。

这是文德斯眼里的完美的日本。就好像三十多年前他并没有在东京找到那个小津电影的洁癖一般的日本，于是转而从日本的现代生活寻找存在万物之中的秩序。他所认同的完美是按班就部的秩序，就好像从上俯视城市道路感叹这份人造系统的完美，却看不到地上到处都是堵车。

影片的大部分时间，都让人以为役所广司是文德斯这个旅游观光客的化身，炫耀着自己的音乐品味，抒发着自己对东京的爱，甚至爱到要将自己变成一个日本人来切身体会。但最后的半小时才让人发现，这种清心寡欲的规律的独居生活只是一种对无产阶级乌托邦的完美想象，当为这个AI假人注入过去的记忆，猛烈的情感袭来，所有的岁月静好都随之崩塌，现实的真实感如此强烈，此前的观光视角也有了意义，当然这和影帝的表演密切相关。

本质上还是属于文德斯的“公路片”，只不过代以重章叠句的复沓章法，进一步凸显了了人物近乎“仪式化”的日常，不动声色地彰显其内在的精神世界。原本前半段这种类似《惠子，凝视》的静默展演与凝神观看亦颇具趣致，状平山之出尘而近仙。但随后导演仍不能免俗地让主角自苍穹折堕人间，开始“无奈地”被卷入各式人物关系，面对过往追袭，重新审视亲缘，让晃动的暗影侵染光亮的所在。或许这是文德斯站在不同文化视域对所谓“阴翳之美”的观照与想象，但可惜他并不理解“用舍由时，行藏在我”的必要性。当他自角色那里攫夺了其诠释自我的权利时（观者常能看到的只是被特写的平山的脸），这个看似以出世之姿行入世之事的人物便不再具有任何的主体性。一切都变成了创作者一厢情愿的主观构作而已。

有点难评，因为方方面面有种卡在中间的感觉。卡在《帕特森》和《荒野生存》之间，卡在导演对内在如此细腻的敏锐感知和对外界如此冷漠的钝感之间，卡在一种即将要达成的晶莹剔透的虚空之感和那塑造的半生不熟的叙述现实之间。有种漂浮在水上，稍微下潜肢体就变得笨拙的感觉。导演的创作初衷是极好的，但该变换力度的时候没跟上。比如形形色色上厕所的人群塑造要是更有趣更立体更有凝聚力就好了。再微观的叙事都是宏观叙事的一部分，也应该映射着宏观叙事。不过很喜欢一个如此“精致”的底层平民的人物形象。

一定有很多亚洲人、华人不会喜欢。为何要看一位西方人拍亚洲人？以及关于日本生活的日常，日本独立电影已经有太多更独特、更具探索性的作品、单单是今年我们就看到了《有块石头》《想起所有夜晚》。但假如要问电影有什么入围的理由，那一定是主角役所广司，他能将日常沉闷调子变得具有生活化，让人不由自主地想看着一位中年大叔的废柴生活，令维姆·文德斯平白务实的调度变得有趣。

东京厕所文宣片，通片充满文青对底层的滤镜想象，役所广司的神演技都救不了这个矫情空洞自我感动的故事。

厕所清洁工也有文艺生活，用胶片相机，读福克纳。美则美矣，维姆文德斯在《完美的日子》里多少带着精英视角去观看异文化里的底层生活，和日本社会的互动基本为零，最终只沦为纯粹的虚假想象。

文德斯底色就是一个文艺小清新，他把自己矫情的文艺老年梦以极度猎奇方式施加在役所广司饰演东京厕所清洁工身上，但这是一个空洞的，理想化的，与整个日本社会完全脱离的厕所保洁。在这个电影里，你能看到教科书般的，一个外来者游客式的，浮光掠影的，浅尝则止对东京拍摄，他甚至都不尝试着进入日本和日本人生活的世界，他关心的，能看到的只是自己的趣味，对物件迷恋，对工薪阶级，对人与人之间生活幼稚的想象，他编织故事又是如此无趣和无聊。只剩下自恋。

一个来自西方世界的大导演用他那狭隘的资产阶级游客视角和过于理想化、扁平化的思维竟然还想拍出立体的人和立体的城市？？人物关系根本没能有效建立起来，并且将东京化约为一个没有性格的城市。其次，我真心发问 文德斯这么些年不拍电影，是不是也不看电影呢，现在的电影走到了什么阶段感觉他是一无所知、漠不关心。主人公虽是三点一线、平淡如水的生活，但不代表你也要用最保守、最刻板、最乏味的方法去拍啊。最无语的是完全没有用好您手里这位可以说是当今日本最好的演员，役所广司要是这次拿了影帝也不能说明什么，光是在他曾入围过戛纳的作品序列里本片都排不上号。真的不如您就拍一部聚焦厕所清洁工人的纪录片来得更加实在。同样是外籍导演去拍日本，您可以看看阿巴斯镜头下的东京和那些生活着的人是怎样的。

视角已经有很多人骂了，想提下影片的结构。一方面是厕所清洁工非常琐碎重复的、无言的日常，近乎慢电影，对观众的集中力提出挑战；另一方面又能看出文德斯没有魄力推至王兵那样的极端，生怕失去观众的耐心而塞入了不少戏剧性段落。比如那对小情侣的作用。又如那位嫌弃清洁工手脏的家长，非常生硬的插曲。个人很不喜欢这种“中途半端”。

如此恋爱脑晚期的片子，看到最后也没有厌蠢症发作，就还算OK吧。杀猪盘这个题材，本质是关于女性的情感与欲望需求，渴望爱情、甘愿被骗，也是一种女性的真实，这不必然和女性主义对立。重点还是得有钱，只要身家三四亿，被骗了几千万也能当作谈了一场恋爱。

台词像是日语翻译过来的剧本一样，甚至最后还来了段新海诚式的男女心像台词对唱。创意是好的，但要把这样一个不可能发生的不理性的爱情写得让人信服远远还不够。与其说是不够真实，不如说是还不够虚假梦幻，诈骗公司根本就是电影片场幕后的隐喻，整场恋爱是造梦。只是导演功夫全都用在了怎么把场景做好看、怎么把台词写得很有深意、怎么把一个镜头拍得像Instagram。

从最私人的地方开始，从那些爱人为爱人制作的拼贴海报开始，逐渐走向了更加广阔和深邃的地方，难能可贵的是那种“私人”始终没有被遮蔽。当几位女性在古巴的龙岗亲友会用彼此都没那么熟练的粤语唱起《茉莉花》的时候，个人的历史变成了毛细血管一般的形态流进了那个庞大的叙事之中，这一幕让我爱上了这部片子。那个带着昏黄滤镜的旧世界可以被写进更复杂的国族历史，但个人的小叙事永远能溢出，就像在那个小小的五彩斑斓的房间，爱人谈论着死亡和遗忘，柯比玩儿着纸牌接龙，“她永远会赢”。

来自沪/粤的族群认同与爵士时代的时尚风格结合构成了一种独特的，文化杂合的离岸华人女性认同方式，而不是简单的以“东方主义”一概而论。同构于影片半民族志、半私密影像的档案电影特质，与此同时，时间的幽灵又体现在她们苍老的身体之上，作为历史的晶体，隐藏着很多的潜在性叙事。尽管导演仍然存在部分狡猾的汉地式的思维，但是《女人世界》展现了一种有别于传统——汉地或是东愁的，再或者是海外白左华裔历史创伤式的犹太思维——规训的美学，或表述形式，特别是对于年龄和生死，令影片的基调多了些轻盈，少了几分沉重。这也是影片的隐微书写，在One or many Chinas的问题面前偏向于后者。

《女人世界》是艺术家杨园园一系列关于美国演艺界华裔女性的研究性艺术项目的最终长片产出，相比于此前单一主题的碎片化短片，《女人世界》更加宏大，多个主题——Coby和Stephen的爱情、the great avenue follies老年人歌舞团的经营，以及美籍华裔移民的历史等，并行交织。一方面是通过对档案材料、口述历史以及动画等素材的引用，试图一瞥昔日的辉煌，另一方面则是在当下，纪录下他们已然衰老但活力不减的现状。贯穿历史与现在，使得这些女性不断突破固有观念束缚，保持流动的力量来源在于对主体的自我肯定、包容与爱。东方与西方的混合创造出别样的风情，国界和种族的固有边界悄悄滑移，但影片的不足之处在于主题分散，无法深入。