一部片出四个戛纳影后，大毒枭变性后的洗白人生

 评分系统：

 ★★★★★ 年度十佳

 ★★★★☆ 一定要看 

 ★★★★ 不容错过

 ★★★☆ 值得一看

 ★★★ 可以看

 ★★☆ 偶有亮点 

 ★ 别看

 x 令人反感

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 适合人群范围：
 全年龄/10+/16+

 适合情侣

 适合带父母

没必要将之背负上怎样繁重的意义，这是文德斯某种程度上的理想生活亦或是退休生活畅想，以大致上仅停留于想象层面的回味展开的一厢情愿的自我陶醉，毕竟连梦境都是黑白相片般的回想，一种于自恋中主动俯身后的化身，从不存在实在的生活，只有谦卑中炫耀或者说傲娇般的把玩，从悲伤到快乐的日常从未平常，细致入微却又都不痛不痒，还是钦佩役所广司，他精确体会到了文德斯的小心思，演出了一种游离于角色之外的虚拟程序或高级雇员似的精准和客套。

 *日日是好日* 结尾役所广司的面孔是什么终极大杀器 哪里有完美的日子 只有今天 现在 每时每刻（并且觉得抓着视角问题批判也有点过分，一边是文德斯从德州巴黎到柏林苍穹就从来没有自诩过现实主义，另外一边他想象的也并非是一种理想化的乌托邦社会；相反，星星点点的赛博朋克（cr鲍勃老师）元素更像在暗示一种后人类的失序生活，所以秩序、复古、和那些如数家珍的美学趣味或许并非浪漫化的产物，而只是抵抗/保存人之为人&过渡向后人类生活的无奈选择。

30分钟内展现平山的一日，后在每日循环中抽取提纯，正如小津用13年将嫁女的离愁精简为一段楼梯。而在平山重复的仰望中，文德斯有意避免了东京塔的反打，将焦点留在30年来观众无比熟悉的日本面孔上。导、演最厉害是在微表情中再次挖掘到了这张脸的新鲜感，一举一动、近乎佛陀。

公园露宿的老人、游戏纸条、智障少年、消失的住宅；植物般无声的在平山周遭潜移默化；而神社、“女儿”、居酒屋的轮番登场，又或是作者对于小津精神世界的敬意。可笑的是，正如后辈诟病小津拍摄臆想的东京，晚年的文德斯也难逃此劫。

这是文德斯眼里的完美的日本。就好像三十多年前他并没有在东京找到那个小津电影的洁癖一般的日本，于是转而从日本的现代生活寻找存在万物之中的秩序。他所认同的完美是按班就部的秩序，就好像从上俯视城市道路感叹这份人造系统的完美，却看不到地上到处都是堵车。

影片的大部分时间，都让人以为役所广司是文德斯这个旅游观光客的化身，炫耀着自己的音乐品味，抒发着自己对东京的爱，甚至爱到要将自己变成一个日本人来切身体会。但最后的半小时才让人发现，这种清心寡欲的规律的独居生活只是一种对无产阶级乌托邦的完美想象，当为这个AI假人注入过去的记忆，猛烈的情感袭来，所有的岁月静好都随之崩塌，现实的真实感如此强烈，此前的观光视角也有了意义，当然这和影帝的表演密切相关。

本质上还是属于文德斯的“公路片”，只不过代以重章叠句的复沓章法，进一步凸显了了人物近乎“仪式化”的日常，不动声色地彰显其内在的精神世界。原本前半段这种类似《惠子，凝视》的静默展演与凝神观看亦颇具趣致，状平山之出尘而近仙。但随后导演仍不能免俗地让主角自苍穹折堕人间，开始“无奈地”被卷入各式人物关系，面对过往追袭，重新审视亲缘，让晃动的暗影侵染光亮的所在。或许这是文德斯站在不同文化视域对所谓“阴翳之美”的观照与想象，但可惜他并不理解“用舍由时，行藏在我”的必要性。当他自角色那里攫夺了其诠释自我的权利时（观者常能看到的只是被特写的平山的脸），这个看似以出世之姿行入世之事的人物便不再具有任何的主体性。一切都变成了创作者一厢情愿的主观构作而已。

有点难评，因为方方面面有种卡在中间的感觉。卡在《帕特森》和《荒野生存》之间，卡在导演对内在如此细腻的敏锐感知和对外界如此冷漠的钝感之间，卡在一种即将要达成的晶莹剔透的虚空之感和那塑造的半生不熟的叙述现实之间。有种漂浮在水上，稍微下潜肢体就变得笨拙的感觉。导演的创作初衷是极好的，但该变换力度的时候没跟上。比如形形色色上厕所的人群塑造要是更有趣更立体更有凝聚力就好了。再微观的叙事都是宏观叙事的一部分，也应该映射着宏观叙事。不过很喜欢一个如此“精致”的底层平民的人物形象。

一定有很多亚洲人、华人不会喜欢。为何要看一位西方人拍亚洲人？以及关于日本生活的日常，日本独立电影已经有太多更独特、更具探索性的作品、单单是今年我们就看到了《有块石头》《想起所有夜晚》。但假如要问电影有什么入围的理由，那一定是主角役所广司，他能将日常沉闷调子变得具有生活化，让人不由自主地想看着一位中年大叔的废柴生活，令维姆·文德斯平白务实的调度变得有趣。

东京厕所文宣片，通片充满文青对底层的滤镜想象，役所广司的神演技都救不了这个矫情空洞自我感动的故事。

厕所清洁工也有文艺生活，用胶片相机，读福克纳。美则美矣，维姆文德斯在《完美的日子》里多少带着精英视角去观看异文化里的底层生活，和日本社会的互动基本为零，最终只沦为纯粹的虚假想象。

文德斯底色就是一个文艺小清新，他把自己矫情的文艺老年梦以极度猎奇方式施加在役所广司饰演东京厕所清洁工身上，但这是一个空洞的，理想化的，与整个日本社会完全脱离的厕所保洁。在这个电影里，你能看到教科书般的，一个外来者游客式的，浮光掠影的，浅尝则止对东京拍摄，他甚至都不尝试着进入日本和日本人生活的世界，他关心的，能看到的只是自己的趣味，对物件迷恋，对工薪阶级，对人与人之间生活幼稚的想象，他编织故事又是如此无趣和无聊。只剩下自恋。

一个来自西方世界的大导演用他那狭隘的资产阶级游客视角和过于理想化、扁平化的思维竟然还想拍出立体的人和立体的城市？？人物关系根本没能有效建立起来，并且将东京化约为一个没有性格的城市。其次，我真心发问 文德斯这么些年不拍电影，是不是也不看电影呢，现在的电影走到了什么阶段感觉他是一无所知、漠不关心。主人公虽是三点一线、平淡如水的生活，但不代表你也要用最保守、最刻板、最乏味的方法去拍啊。最无语的是完全没有用好您手里这位可以说是当今日本最好的演员，役所广司要是这次拿了影帝也不能说明什么，光是在他曾入围过戛纳的作品序列里本片都排不上号。真的不如您就拍一部聚焦厕所清洁工人的纪录片来得更加实在。同样是外籍导演去拍日本，您可以看看阿巴斯镜头下的东京和那些生活着的人是怎样的。

视角已经有很多人骂了，想提下影片的结构。一方面是厕所清洁工非常琐碎重复的、无言的日常，近乎慢电影，对观众的集中力提出挑战；另一方面又能看出文德斯没有魄力推至王兵那样的极端，生怕失去观众的耐心而塞入了不少戏剧性段落。比如那对小情侣的作用。又如那位嫌弃清洁工手脏的家长，非常生硬的插曲。个人很不喜欢这种“中途半端”。

如此恋爱脑晚期的片子，看到最后也没有厌蠢症发作，就还算OK吧。杀猪盘这个题材，本质是关于女性的情感与欲望需求，渴望爱情、甘愿被骗，也是一种女性的真实，这不必然和女性主义对立。重点还是得有钱，只要身家三四亿，被骗了几千万也能当作谈了一场恋爱。

台词像是日语翻译过来的剧本一样，甚至最后还来了段新海诚式的男女心像台词对唱。创意是好的，但要把这样一个不可能发生的不理性的爱情写得让人信服远远还不够。与其说是不够真实，不如说是还不够虚假梦幻，诈骗公司根本就是电影片场幕后的隐喻，整场恋爱是造梦。只是导演功夫全都用在了怎么把场景做好看、怎么把台词写得很有深意、怎么把一个镜头拍得像Instagram。

从最私人的地方开始，从那些爱人为爱人制作的拼贴海报开始，逐渐走向了更加广阔和深邃的地方，难能可贵的是那种“私人”始终没有被遮蔽。当几位女性在古巴的龙岗亲友会用彼此都没那么熟练的粤语唱起《茉莉花》的时候，个人的历史变成了毛细血管一般的形态流进了那个庞大的叙事之中，这一幕让我爱上了这部片子。那个带着昏黄滤镜的旧世界可以被写进更复杂的国族历史，但个人的小叙事永远能溢出，就像在那个小小的五彩斑斓的房间，爱人谈论着死亡和遗忘，柯比玩儿着纸牌接龙，“她永远会赢”。

来自沪/粤的族群认同与爵士时代的时尚风格结合构成了一种独特的，文化杂合的离岸华人女性认同方式，而不是简单的以“东方主义”一概而论。同构于影片半民族志、半私密影像的档案电影特质，与此同时，时间的幽灵又体现在她们苍老的身体之上，作为历史的晶体，隐藏着很多的潜在性叙事。尽管导演仍然存在部分狡猾的汉地式的思维，但是《女人世界》展现了一种有别于传统——汉地或是东愁的，再或者是海外白左华裔历史创伤式的犹太思维——规训的美学，或表述形式，特别是对于年龄和生死，令影片的基调多了些轻盈，少了几分沉重。这也是影片的隐微书写，在One or many Chinas的问题面前偏向于后者。

《女人世界》是艺术家杨园园一系列关于美国演艺界华裔女性的研究性艺术项目的最终长片产出，相比于此前单一主题的碎片化短片，《女人世界》更加宏大，多个主题——Coby和Stephen的爱情、the great avenue follies老年人歌舞团的经营，以及美籍华裔移民的历史等，并行交织。一方面是通过对档案材料、口述历史以及动画等素材的引用，试图一瞥昔日的辉煌，另一方面则是在当下，纪录下他们已然衰老但活力不减的现状。贯穿历史与现在，使得这些女性不断突破固有观念束缚，保持流动的力量来源在于对主体的自我肯定、包容与爱。东方与西方的混合创造出别样的风情，国界和种族的固有边界悄悄滑移，但影片的不足之处在于主题分散，无法深入。

叙事节奏是真的稀巴烂，但其实说到底和《逆行人生》一样都是先抑后扬的策略，想讲的也是一回事，但好就好在人家其实这套悬疑把戏和粉丝向的彩蛋服务玩的很好，结尾痛打资本家以及“世界再次被拯救”的设定虽然过于顺拐倒也符合观众对正常商业片的心理预期。冈田将生的演技谈不上讨厌，但不知道为什么只要他一站在那里就会觉得很滑稽...

电视剧放在电影院播的成品很符合我对日剧“演出家”当“映画監督”的印象，所以毫无失望。而且这种“剧场版”性质的电影，以及明星机制下的角色营销（由于配角的登场都要兼顾端水到位导致剧本臃肿），Media Mix，时装悬疑加一点点日本社会结构批判的调味剂，根本就是现阶段《柯南》剧场版最好的模样嘛！

一场自负而忘我的浮华大梦，时间流向和结构材质的帝王，统一与征服的是时空之中建造和毁灭的无上权力，从空白到万象，从繁荣到废墟：此刻绝对的拯救和绝对的破灭前所未有的如此重叠却又分明，宛如自纽约的建筑领地和历史脉络延伸开来的悖论宿命，但仍转过身将希望建立在最为传统的血缘根基与理想主义的人文殉道者——这是科波拉这出野心十足的伪命题论证的最大局限和短板，他无法逃离自己既定的有限视野，呈现在我们眼前的并非先知的神迹，仅是一部电影，令人钦佩的是它近乎注定失败和幻灭的命理，这个甚至有些可笑的结果对科波拉来说也许是沮丧的，但恰证明了他所笃定的信念之力的确具备着某种英雄主义的性格特征和传奇可能：影像统领了科学与神学，以及作为人的永恒的生命脉动。

美国，柯蒂斯·雅文的美国，施特劳斯的美国，阿姨的美国…..右派的美国被视为新罗马的山巅之城，又是科学家=哲人王统治之下的理想国，凯撒的技术君王主义和西塞罗保守主义的谨慎作为帝国的双面一体。《大都会》充满了对于冈斯印象主义的复兴、米高梅的歌舞剧以及默片时代的圈入圈出，科波拉用这些古老而美好的事物剪辑成了一部由凯撒·卡特里纳的精神世界的曼陀罗所构成的古典史诗，纽约的伟大和混乱被暂停、重置到现代性和电影史的原点，按照NRx的方式背对着观众重新建造，科波拉仍然是一个乌托邦主义者，在他眼里，地上天国是存在的，似乎雅文也相信这一点，但只能在对于英雄和科学的敬仰之中渐进地成立，而不是康米的方式———在影片之中，康米主义被解构，不过是贵族内部发动暴民、民粹所进行的权谋斗争。

就好比四十年潜心构思的鸿篇巨制最终却仓促下笔成一篇随笔，执着时间的科波拉依然立足过去的法宝企图重新定义未来，只不过他所站的当下是一片流沙，令其陷入分不清巧思和迂腐，野心与妥协的陷阱，但无论如何它都是近年最值得经历时间考验的作品，而科波拉的失败比世俗定义的成功更壮丽。

科波拉仿佛丝毫不在意过去五十年英语学界对canon的不断重写/重释义，自满地沉浸在引用凯撒、莎士比亚、梭罗的智性快感里，批判当下的暴民和金钱政治，又一路反古到柏拉图期许构建一个少数智者执政、所谓完美的共和国。但他又不愿彻底拒绝好莱坞，于是面上又毫无批判性地写了一个老套又恶臭的父权爱情故事，女主角要在丈夫和爸爸中做出选择、选择的根基一定要落到怀上的孩子。毕竟对智者科波拉来说，乌托邦里最重要的体制是婚姻呢。结尾重写美国效忠誓言彻底暴露了想象力的溃败，新罗马与新约克又有多少区别呢：尽管抓住了文艺作品反刍矛盾而不想象解法的困境，但他提供的未来就是把美国换成人类命运共同体、然后加上未来广告宣传片嘛。最后最过分的还是在就职演讲里引the tempest, 我最爱的莎翁独白被如此谬用真是气得不行！

这片可能会在影史记上一笔，分明就是科波拉的《无极》。美学的衰败，幻灯片电影的尽头，像是科波拉用电影的黑魔法写了一封生涯诀别书，本是一件很伤感的事，但他简直自大膨胀到了极点。可谓现代启示录2.0 的制片灾难，又一献祭之作，但从结果上看却不再能够重演前者“超级电影”的神话。曾经拍出过再伟大作品的艺术家也终有跌下神坛的一天，因为你是人类，冒充上帝的事儿就别干了吧。

超越《房间》的影史级灾难！！！全程目瞪口呆，第一次在戛纳听见嘘声，今年的金棕榈可能没几年就无人记得，但《大都会》会因其烂出新维度烂出新宇宙烂出新方向而青史留名！光是中场的神操作，就能有一百种比扔汤匙更好玩的恶搞仪式，更别提其中数不胜数的神展开。科波拉已经不仅仅是为艺术献身，他是为人类、地球、历史、文明献出他作为老白男的终极幻想与执念，这也奠定了此片的文献价值，必将成为研究老白男的重要参考资料！《教父》走下神坛已成必然，《大都会》将成为新时代男人必看的电影！

利用变性的“马甲”，欧迪亚在叙事、类型、话题的“三重伪装”下掩饰“披着羊皮的狼依然是狼”。令奇情狗血桥段得以自洽的关键是“改头换面”的艾米莉亚绝非圣母，抹去男性性征依然可以用子弹（妻子）、正义（律师）、爱情（爱人）实施控制和剥削。最终在律师的救援、妻子的忏悔、爱人的礼赞中达到反讽顶点，同时以主角之死闭环了欧迪亚“男人在女性救赎中获得成长”的作者表达。

是好看的且可看的，歌舞片爱好者狂喜。开头黑夜中的狂奔配上西语音乐，还以为要看到一出穆赫兰道。但剧情的走势其实在后半段开始有些偏离预期。实际上一个过于富有的变性人的设定并太不具备代表性，但实际故事的野心杂糅了黑帮，社会，爱情，身份等等——变了性的女性，困于工作的女性，困于家庭的女性，墨西哥女人们的群像在这样一个drama的剧情歌舞剧里融合地还是恰到好处的。

虽然内容实在太满无数奇情的转折也缺乏足够的情感细腻程度，看歌舞和抓马情感的类型大作不比老白男自怨自艾哀叹世间衰落快乐多了，是大清早可以囫囵饱腹的快餐。

毫无亮点的歌舞设计，调度上乏善可陈，更难忍的是这个自我感动的矫情剧本：一个富可敌国的大毒枭变性后的洗白人生，所有情节和情绪的转折都顺拐又肤浅，结尾更是直接封圣也是醉了……

直到变性手术成功之前还挺喜欢的，编排很有看头，后面逐渐变成一个奇情故事，连歌舞也变得不好看。跨性别叙事并不能立住：他声称从小就想变成女人，后来我们发现不过是想整形成为另一个人，以此来甩开“前世”的债务。但最终让他决定揭开秘密的还是传统的family values。

心狠手辣的大毒枭通过变性手术改头换面，甚至成为了社会公益事业的正义化身(一个圣母形象)，最后还必须以死亡作结来被祭奠，这是典型的男性救赎情节。一看就知道是只有顺直白人男导演才会写出的人物，虚假的性别差异叙事。再就是歌舞逻辑的问题，这片的核心吸引力真的是靠歌舞序列来支撑的吗？每一次的歌舞唱段都突兀的如走过场的小插曲一般，起势太凶太急，“以唱代说”又不能自发地形成叙事张力，最后只好草草收场（以及人物不断朝向摄影机的T台式走位挺蠢的）。或许欧迪亚未来确实能够在主流市场站住脚跟，但也急需解决如本片fairytale musical + 犯罪片在类型融合时(交集或并集)其显在的内部矛盾。

曲尔歇尔哥俩这套风格强烈视听体系用来拍惊悚片竟然出奇地优秀，这种亲人之间相互折磨拍得真是让人又痛又爽，比起《奇怪的小猫》和《女孩与蜘蛛》的纯形式推演真是上了好大一个台阶。当然硬扣点分就是结尾那个烧房子其实没啥必要，前面一个梦境的视觉华彩段就够了……结尾有点冗。另外这片大概也是影史级别的对萤火虫的用法……

相比于《女孩与蜘蛛》，这部没有那么可爱了，一大家子每个人都不太正常，邪恶在一代代中滋生传递，一觉醒来，无论是彻底堕入疯狂还是获得解脱都不过是梦，现实依然不变。影片的调度依然延续前作，室内空间固定镜头，通过人物的出入画、视点匹配剪辑以及画外音来创造画内-画外空间的互动，展现事物之间的变动不息的相互影响以及人物之间权力关系的较量（表现为话语的交锋），比较飞的段落无疑是两段梦境，尤其是第一段叠化效果很好，与大部分日常时刻形成强烈的反差，简单有效的处理方式。当然家庭肯定不仅仅局限于家庭，不过整体往寓言怪异那一挂做，还是有些靠近兰斯莫斯了，生出一些担忧。

从开场的政治讽刺到后半段的类型调侃，前者基本停留在讲段子级别，后者挖的坑留的梗也没有填，越往后越沉浸在架空的情境里无话可说，真的不如看SNL（胡言乱语的结尾还可以。

雷声大雨点小，高设定开场，但只维持了前半个小时高潮，随后电影每多往前滚动一分钟，无趣也成倍愈加，直至浑身难受，犹豫着退场。

冬兵也步各位漫威明星后尘来演独立艺术片了（正面全裸哈哈哈）。大致的坐标系在A24的独立调调，”身体恐怖片“和伍迪·艾伦式的纽约知识分子喜剧之间，最有趣的是本片在很大程度上嘲讽的政治正确是北欧式的（女主角就是一个典型的北欧名字，老家大概也是瑞典……），很难不让人想起诸如《受够了自己》和《方形》这样的北欧片。剧作是挺工整的但是后半段也有点太顺拐了……

仍旧无法摆脱甚至是刻意陷入到近百年前托德·布朗宁所面临的拍摄与观看的伦理争议：用所谓的先进议题遮掩某种依然陈旧的剥削意识，十分令人怀疑，除此之外，柯南伯格电影首先会接受所有的病理生理可能，哪怕是空想，即使最终成为欲望的殉道者，决意远远大于悔意——一种不会排斥歧视任何进化或异化的实验冒险家般的无畏，本作那渺小甚至是狭隘的视野和抉择与之相比实在差之千里，它依旧是精英知识分子口吻的，然于此这种俏皮的语气却只会让人觉得轻浮且浅薄，它本应也理应是勇于舍弃这些喧哗的姿态的。

前半段类柯南堡的视觉概念是成立的，明确的剧作任务也决定了它势必会按照观众可预想的情节模式展开，但在中后段那个显而易见的叙事节点之后还是发生了滑坡。塞巴斯蒂安斯坦的表演能力不足以胜任此角色，这需要过硬的心理技术，而当“假面”被撕去，“真身”彻底暴露在外时，不仅是一个纯视听形象的消失，在表演上甚至不再有遮丑的工具了。讨论元表演之前还是请先选对正确的演员吧。

《玛丽亚》之于安吉丽娜朱莉，可能就像《玫瑰人生》之于玛丽昂歌迪亚吧。场景空间与意识流转的匹配原则及转场逻辑都极其清晰。尽善尽美的学院传记电影，每一道工序都精益求精。突然意识到了拉雷恩推轨镜头中的作者性。本片远好于《斯宾塞》 。btw: 那位演员是不是已经至少演过三次肯尼迪了。