往期播客：欧洲最后一个艺术片大师，40年后重返中国院线
动画短片作为一种当代的
魔术幻灯机器？
作者：冬寂網路
高速运转的机械进入中国。
活动影像技术起源于何处？电影史公认的答案是1888年的《朗德海花园场景》或者1895年的《工厂大门》和《火车进站》；但是对媒介考古学家而言,这并不是一个值得满足的答案，在媒介考古学看来,新媒介的产生往往不是凭空的,而是在旧有的，废弃的媒介之中有章可循，线性的史学观念将这一技术的诞生归结于摄影技术的支持,但是媒介考古学的历史视角之中却不以为然，从根本原理上，活动影像和作为静态影像的艺术的摄影术分有着完全不同的机制，在1991年，大卫·罗宾逊将这一起源归结为19世纪千奇百怪的光学玩具，1832年，约瑟夫·普拉托和西蒙·冯·施坦普费尔发明了“费那奇镜”，费那奇镜将一系列连贯的动画——随后被称之为“帧”——绘制在一个圆型盘片上，通过旋转盘片，接连出现的图像形成了运动效果。
在媒介历史上总是有一种以电影作为中心的倾向，在电影诞生之前的技术——譬如费那奇镜——被理所应当地视为电影的雏形，而电影之后的视觉文化，正如D.N.罗德维克所说，总是以电影的隐喻建立起来。实际上真的是如此吗？但这只不过是一种阐释，大卫·罗宾逊认为，动画并不应该是电影技术的衍生物，正如费那奇镜等技术应当被视为“动画”而不是电影；相反，电影本身应当被归于“动画”的一部分，动画比电影提供了更为广阔的历史向度，它构成了电影原理的起源，又在电影僵死之时为其提供了增补——在CGI、虚拟摄影机、虚拟角色等技术大行其道的今天，动画和电影的边界似乎更加难以区分，《阿凡达》是一部动画还是电影？弗朗西斯·福特·科波拉的《大都会》呢？——回到其英文和日文名称animation/アニメ的词根——“anim”，来自于拉丁语之中“animare”，即赋予灵气，赋予灵气是对于《创世纪》上帝将灵性注入物质的模仿，这是“动画”的神学意义，也是动画对于其本身的媒介的历史的使命。
西蒙·冯·施坦普费尔制作的其中一版“费那奇镜”，完成于1833年
也因此，至今已经举办了六届的动画短片展费那奇动画周向这一伟大而短暂的传统致敬，在这一技术装置诞生，并消亡的将近200年后的今天，动画已经被电影以及叙事技术全面接管，世界上主流的动画产业之中，迪士尼朝着政治正确、续集，以及翻拍之路一去不复返，日本动漫式微，越来越“萌化”、“现充化”、保守化。全世界都在面临着想象力的危机，如何恢复动画本身的“灵气”，并书写另一种媒介史？费那奇动画周的144部参展短片，以及展出的众多跨媒介艺术装置、市集、学术论坛试图给出一些可能性，和长片或剧集相比，短片容许了更多的想象力元素，不需要融贯的叙事也可以完成一整部电影，而动画的特性也最大程度上摧毁了电影的线性，以及空间限制。准确来说，它们不是什么“新”的东西，而是尝试恢复一种更为原教旨主义的电影观看。
本届费那奇动画周共计从全世界50个国家和地区收到1002件动画短片作品，报名数量首次超过千人。其中来自外国籍的作者的作品为479部，同比增长199部，中国籍作者作品为523部，同比增长104部。经过本届费那奇动画周初审评委组的五位评委——纪录片导演顾雪、动画媒体人汪阳、动画导演张晨曦，以及费那奇动画周执行委员会成员陈莲华和朱彦潼三个月以来认真、严谨地看片、投票以及反复讨论，最终决定了全部入围的作品名单，包括短片竞赛单元71部，MV & 委托创作竞赛单元23部，展映单元50部。
费那奇动画周现场图
本届费那奇动画周主要分为动画短片竞赛、展映单元，GIF竞赛单元、展览单元，工作坊、学术活动、灵感市集七大板块。短片竞赛的71部短片通过8个主题进行展映，除此之外，还包含MV & 委托创作单元以及新增的以“梦核”作为主题的GIF竞赛单元。
而其他展映包括以爱沙尼亚、克罗地亚、俄罗斯为主的动画短片展映，以及费那奇动画小组特别策展单元、平行宇宙展映单元，与相关的工作室、电影资料馆等进行合作，体现了费那奇对于书写动画媒介史的自觉性，其中东欧以及斯拉夫地区至今都是另类实验性动画的沃土。而在本届短片竞赛单元的终审评委名单之中，也经常看到萨格勒布学派和爱沙尼亚动画人的影子，例如丹尼尔·苏吉、露西娅·姆兹利亚克等等。
费那奇动画周现场图
一．短片竞赛单元
本届费那奇动画周的短片竞赛单元包括蛮荒星球、时空涟漪、生命之树、月之暗面、迷你空间站、星图边界、日落之后，以及极端宇宙8个主题，共71部短片。
”蛮荒星球“单元主要描写了城市之中的那些边缘群体所面临的暴力与歧视，例如南非女性导演娜奥米·凡·尼凯尔克的《美工刀》通过黑白版画的方式风格化地描绘了一位年轻女性的困境，某天她被三个男人袭击，这给她的人生带来了大量的痛苦，黑白版画的风格让人想起德国表现主义电影之中扭曲变形，暗无天日的世界，而这也是后事件的女性眼中的世界，但是悖谬之处在于，她必须不断回溯这一事件，而回溯本身造成了二次的创伤。类似的题材还体现在克罗地亚动画导演达里安·巴克里扎的《面具之下》，通过“面具”这一带有表现主义色彩的造型艺术呈现了校园暴力议题。总而言之，在这一单元所呈现的不仅仅是事件本身，也使得观众进入那些“他者”群体的心理，具神体验被暴力异化的日常。正如其名称，这个星球远远没有达到真正的文明，那些野蛮的人，荒蛮的暴力总是游荡在在你的周围，甚至就在你的心里。
《面具之下》评委推荐语
“时空涟漪”单元则侧重于展现一种轻盈的解构与生成的自由，正如同“涟漪”所提供了隐喻，影像坚实的克分子性被一种解构、流动的自由自在所取代。折笠良的《悲惨的奇迹》以法国诗人亨利·米肖的诗歌作为灵感，在短片之中，那些法语诗行的字母生成为无数的小小的人，而阅读者的声音也从单一的声音走向众声混响，文字符号从单纯的规则驱动的编码解放出来，生成为脉冲、漩涡、高原......米肖是一位对东方有着深刻兴趣的西方作家，而《悲惨的奇迹》也试图将法语本身再造为东亚文字的象形传统。俄罗斯导演尼基塔·梅谢利亚科夫的《避雨》则借用了像素艺术以及glitch art，旧有游戏的界面对应了一种斯拉夫式的东愁主题，对于虚拟空间的探索最终沟通了个体最为原初的，伤痛性的回忆，与此同时，回忆、虚拟本身也骇入现实。它是一部向维克多·佩列文、《彼得罗夫流感》等俄罗斯后现代主义文学的致敬，它们混合了后现代语境之下的媒介环境，以及俄罗斯沉重，长篇文学的传统，与此同时，这一设定又在向大卫·柯南伯格的《夺命游戏》的致敬，在其中的一个场景之中，我们可以看到墙上的海报写着“eXistenZ”。
《悲惨的奇迹》评委推荐语
在“生命之树”单元之中，我们可以看到更多最为私密的，对于个体记忆的图像化处理。朴仁珠的《与你重生》通过创造灵魂转生的视听觉，从而追忆、祭奠灵魂已经不在人世间的姐姐。尼古拉·布劳的《熵记忆》聚焦于家庭相册被水侵蚀之后的特写状态，这一曾经寄托着家庭记忆的物体在雨水和风的作用之下重新唤起了其构成材料——纸张——本身的记忆——看起来就像是树木。除此之外，个人更感兴趣的是胡杨兆兴以及王宇轩的《离别言语的事故伤悲用悲伤的故事的语言别离》，这部闪耀着千禧年一代特有的电波色彩的可爱短片从一个寻找lost media之中遗失的段落的台词出发，以一种可爱的方式讲述了个体最为悲伤的“别离”记忆，并形成了一个环形结构。
和“蛮荒星球”类似，“月之暗面”同样走向了“他者”，关注了女性和她们所居住的世界之间的关系，她们有可能是处于被社会或是自我的拘禁之中，但是和蛮荒星球的黑暗压抑不同的是，“月之暗面”的角色们总是在朝向一种自我冲破。李竺节的《加减乘》就讲述了关于自我发现和治愈，通过容器作为隐喻，作者擅长使用多种材料和媒介来创造动画，从定格动画到黏土，反映了感性和身份的碎片化。
如果前面的几个场次都或多或少呈现了沉重而黑暗的社会议题的话，那么“迷你空间站”则更为轻松、明快，富有想象力，适合全年龄观看。阿列克谢·阿列克谢耶夫的《魔法料理书》就闪耀着这样的想象力：两姐妹发现了一本旧食谱，而在她们吃完按照食谱上面做出的蛋糕之后，她们其中的一个人变成了一只鹅，它让人想起一年前的美国电影《火之谜》，同样是关于一群孩子试图为病重的母亲做出蓝莓派以获得玩游戏的许可而踏上奇幻的征程，二者都擅长从童话故事以及90年代的儿童动画片之中取经，试图复现孩童眼中充满魔幻的可能的世界，即便对于成年观众而言，仍然能从中找寻到已经失去的想象力。
《魔法料理书》评委推荐语
“星图边界”单元同样关于想象力，但它是属于那些已经成年的想象力丰富者的，带有复古先锋派实验电影的影子。托马斯·雷诺德纳的《施坦普费尔之梦》通过三个梦境的片段描绘了费那奇镜的发明者之一施坦普费尔的生平传记，其中普拉托盘的圆形与曼陀罗之中彼此对称的圆形图式构成了对位关系，在荣格的心理学理论之中，曼陀罗是一种原型意象，意味着自性的圆满，也就是人类的神性所在，通过曼陀罗，分散、斗争的个体灵魂（anima/animus，和动画即animation享有同样的词源）走向了整合，它暗示了动画媒介本身可能存在的神圣性内核。而网络艺术家呈AA的《我看我自己是怪物》通过解构主义的方式呈现了互联网经验之中被撕扯至精神分裂的身体，正如其简介之中所说：“我通过解构自我来探索内在价值，但结果似乎是个拼凑的怪物混合体，就像奇美拉一样。”和“时空涟漪”单元之中的《避雨》遥相呼应。马克斯·哈特勒的《O/S》与鲍里斯·拉贝的《玻璃屋》回归了“纯电影”的先锋派传统，它们不再是具象的，前者创造了可视化的几何图形-声音，后者则着眼于万花筒般的视觉，它们来自于现代性的材料——玻璃，却抽象为纯粹的图形美学，这种工业和美感的混合令人想到包豪斯，或是J.G.巴拉德，一种理性主义的美感，这种美感重新建立了对于“进步”的信念。
《O/S》评委推荐语
“日落之后”是主竞赛之中最为恐怖、怪异，令人不适的一个单元，《后人类医院》展现了一系列后人类的器官，以及对于这些器官的治疗=身体技术，在韩国独立动画人金俊河创造的这一虚拟的8mm胶片档案-影像之中，原生的有机身体和被植入体无法被区分，这部作品，以及大卫·柯南伯格的血肉朋克美学都例示了一种截然不同的后人类视域：人类的未来或许不是赛博朋克之中闪亮的、镀铬的技术美学，机器可能被植入肉体，成为了新的器官。我们也将成为哈拉维所说的，人机混合的“赛博格”。
最后一个单元“极端宇宙”也展现出了多样的想象力，以及批判性的社会思考，露西·格拉内克的《毛毛控》描绘了一个“福瑞”社群，以及其中各种各样的成员们，他们各不相同，在福瑞——拟人的动物——的“保护”之下，他们得以展现最为真实的自我。阿列克谢·耶夫斯基格涅耶夫的《父亲的来信》则让人想起托纳多雷的《美丽人生》，讲述了一个在极端环境之下守护想象力的故事，在影片中，一位教授因为叛国罪被流放而即将处决，但他却仍然在写个女儿的信之中，假装自己在进行考察，将流放转化为一个个充满想象力的故事。
《父亲的来信》评委推荐语
二．非竞赛展映单元与展览单元
本次动画展的非竞赛单元同样非常丰富多元化，既有“平行宇宙单元”多元的作者动画，费那奇终审评委往期的作品展映，也包括来自东欧、俄罗斯等国家的动画的回顾展，同时面向历史和当下的创作，为观众带来了不一样的观看体验。
平行宇宙单元着眼于新片，聚焦于充满强烈的个人表达倾向的动画作品。例如恰尔·阿曼达的《视界》探索了眼球勾连内在和外在形象的能力；玛蒂尔德·贝杜埃的《九六年夏天》则展现了在一场1990年代的家庭旅行，随着突发事件来临，少年开始经历自身的成长仪式。
费那奇动画小组特别策展单元则展映了本届费那奇动画周终审评委旦尼尔·苏吉、露西娅·姆兹利亚克、蔡采贝、玛丽·帕库、卡斯帕·简西斯、乔纳斯·陶尔以及莫滕·齐纳科夫的往届作品，这些作品大多曾经在世界动画展上亮相。丹尼尔·苏吉的《透明社会》探讨了现代控制社会语境之下，个人隐私的消逝，人们逐渐成为一个透明——如果用阿甘本的名词，就是“赤裸”——的生命体，接受基于互联网和平台封建主义的数字生命政治治理术的规训。玛丽·帕库的《有一天》《花园》则体现了一种女性视角下的亲密关系，前者是沉重的，而后者则色彩明快。
《九六年夏天》海报
然而或许最能体现费那奇的媒介考古精神的，是非展映单元的回顾单元，今年的主题是东欧电影，尽管谈及东欧动画，影迷们首先想到的或许是捷克的杨·史云梅耶或《鼹鼠的故事》，并长期成为东欧动画的代名词，但是今年的费那奇“白描东欧”等单元，却带领观众噢噢那个回顾了克罗地亚和爱沙尼亚丰富的动画创作，其中萨格勒布动画节是世界上第二悠久的，也是最具艺术性的动画电影节之一。“萨格勒布动画学派”起源于50年代，由著名电影史学家乔治·萨杜尔和安德烈·马丁在戛纳电影节提出，萨格勒布学派以模仿迪士尼开始，但是随后很快找到了属于自己的风格，大体可以概括为抽象构成主义艺术影响的，带有符号化隐喻的有限动画。例如杜尚·武科蒂奇的《代用品》由色彩各异的几何图形构成，描绘了一个人用充气塑料吹出了一整个村庄，以及一个女子，在这个世界之中，一切似乎都可以用塑料代替。而波里维·多尼科维奇的《学走路》则完全极简主义，背景完全简化为了一片橘红色，一个小人“斯沃伊斯拉夫”在路上遇到了四个朋友，这四个朋友都想要“纠正”他的走路习惯，这使得斯沃伊斯拉夫感到了困惑，最终，他寻找到了属于自己的走路方式，丹尼尔·苏吉的《蛋糕》则用“火柴人”般的简笔画，用“分蛋糕”隐喻了公共民主秩序之下的权力不平等，以及围绕着权力的斗争。萨格勒布学派不倾向于对白，而是探索了替代性的声音设计，例如在《学走路》之中，电子合成器模仿了走路的声音以及说话的声音，而《蛋糕》则采用了模糊的，无法分辨的人声白噪音。和同时期的实验电影、录像艺术类似，早期萨格勒布学派的创作相当简单，围绕着相对单一的概念制作而成。
费那奇动画周“白描东欧”单元票根
随着1972年兴办的萨格勒布世界动画电影节以及1998年萨格勒布艺术学院的的动画课程，萨格勒布学派培养出来新生代的动画人，和20世纪的老一辈专注于赛璐璐动画的动画人相比，活跃于新千年之后的萨格勒布学派电影人更多通过使用新的动画技术来探讨更为复杂的主题，伊戈尔·格鲁比奇的《钢铁是怎样炼成的》就是这样的作品，它在视觉上很像是塔可夫斯基的《潜行者》：一名父亲带着儿子，还有一条狗来到曾经工作过的，已经沦为废墟的苏维埃时期的工厂，如今已经成为了潮湿、破败的空间，他们找到了曾经苏维埃时期的社会主义现实主义影像，其中工人阶级团结一致的场景和工厂形成了鲜明的对比，一个诗意的超现实主义的场景出现了，鸦群飞过银幕前，当这一切被播放，被纪念的时候，却意味着他们已经不在。格鲁比奇不一定真的是在为苏维埃政权下的克罗地亚招魂，但是毫无疑问的是，在苏维埃政权与传统工业社会衰落之后，留给东欧的是一片灰域。纳特科·斯蒂帕尼切夫的《阿尔卡》则与前者截然相反，它使用了计算机渲染和传统木偶动画结合的方式，描绘了一艘在海面上航行的巨型游轮，以及配合歌剧咏叹调展现了游轮沉没时船舱的百态，游轮是一个微缩的人类社会，阶级的不平等被体现得淋漓尽致。尽管作者没有提及，但《阿尔卡》很明显受到了《泰坦尼克号》的影响，其中与游轮共同存亡的船长形象也颇为类似史密斯船长。总而言之，新时期的萨格勒布学派动画和很多后社会主义时期的文化作品类似，回荡着一种忧郁感，以及东欧、斯拉夫地区特有的东愁式悲剧意识。
《钢铁是怎样炼成的》海报
爱沙尼亚的动画短片同样是本届费那奇回顾展映的重点之一，和克罗地亚的萨格勒布学派类似，爱沙尼亚动画同样起源于苏联时期，并代际传承至今。这些动画大多带有黑色幽默色彩，正如同露西娅·姆兹利亚克在映前导赏所说，爱沙尼亚动画往往充满隐喻，具有一些隐藏的信息和玩笑，这是生活在极权统治之下的人们活下去的方式。例如皮特·帕恩的《三角恋》描绘了夫妻生活的场景，在影片开场，夫妻双方彼此重复着对方的名字：维克托和尤莉娅，随后，一个矮小的蓝衣人爱德华从厨房之下的洞口出现，尤丽娅逐渐爱上了爱德华，并重复他的名字，维克托离开了家，随后，在尤丽娅和爱德华的新夫妻生活之中，维克托又成为了第三者。尽管《三角恋》有一个好结局，但是正如画外音所援引的当时（1980年代）爱沙尼亚全国的离婚率所提示，很多感情关系远远没有动画展现的那么完美，导演通过这种布莱希特式的间离效果引发观众思考。而辛蒂斯·朗格伦2018年的《赫尔曼的同居生活》更像是这一叙事的当代翻版，但这次没有第三者：一只嗜烟酒、重金属摇滚的死宅老鼠赫尔曼和一只爱干净，喜欢古典音乐的白猫同居，却最终因为三观不合而分手。
《三角恋》海报
面对曾经的苏维埃政权，爱沙尼亚动画人同样持有一种非常负责的态度，卡斯帕·简西斯的《宇航员》就是这类作品的代表，讲述了一个带有宇宙主义色彩的故事，曾经屡获功勋奖章的宇航员如今已经成为了一个披着破破烂烂的军装，终日躺在床上的秃顶老头，他的家庭和众多后社会主义的爱沙尼亚平民一样，混乱而绝望，他的子女似乎想要将他送至养老院。但是房间中的加加林雕像，墙上挂着的宇航员照片，以及书架上的人造卫星模型却讲述了一个截然不同的理想主义故事，他似乎还沉浸在过去，怀念着他年轻时出舱行走的英雄事迹。
除却展映之外，观众还可以在观影之余参观名为“旅行者：延展与探索”的展览，和传统的影院放映相比，展览提供了更为多元的观看、放映方式，以及和观众交互的方式——这同样是“费那奇”的特性所在，图像是可以通过转动的方式实现和观看者的交互。正如同标题“延展”一词令人想到作为实验电影一支的延展电影，通过多屏幕，或没有屏幕的方式突破传统的放映限制。而本次展览单元包括16件作品，涵盖装置、AR动画、游戏、VR等等。玛丽·帕库的《动画餐盘》向费那奇镜致敬，创造了一个另类的AR装置，借助人眼和摄影机镜头的帧率之差，当盘片转动时，观看者/游玩者无需下载任何平台，只需要打开手机原生的相机功能，就可以看到盘片的运动。独立游戏人孙一宁的游戏《MeMoMi》以一种复古的日式2D RPG游戏的风格讲述了一个在自己的身体之中旅行，寻找自我的少女。而潘宇的的交互绘本游戏《Walking Teddy》则让玩家扮演风这一看不见的物体，帮助一只小熊钥匙扣走向自己的旅途，探索了人类关联主义之外的“物”的作用，animation的作用是赋予了非人类以灵性。
费那奇动画周现场图
三．费那奇遇见
展映和展览之外，本次费那奇动画周还包括现场见面会、工作坊，以及学术活动，这些部分在中间剧场举行，而学术活动的地点则选在了剧场旁的刺鱼书店。作为一个媒介研究爱好者，个人认为最有趣的是动画达尔文：媒介进化与动画这场学术论坛，正如我们在展映之中所见，费那奇展映的绝大多数影片都使用了和当代业界标准相比更为“传统”甚至“过时”的旧有技术，而在当代以迪士尼为核心的动画工业之中，总是存在着一种达尔文主义倾向，即新的技术诞生之后，旧有的技术通常情况下被弃之不用，但是这种旧有的技术真的没有价值吗？相反，正如同展映所见，它却刚好构成了动画世界的媒介多元之生态。多元的媒介并不仅仅是猎奇，或是一种左派政治正确的动员手段，在思想史上，也将会影响对于本体的重新思考，正如同魔术幻灯秀启发了康德对于理性先验的哲学思考，机械复制的电影影响了瓦尔特·本雅明对于现代性的追寻，20世纪的科幻小说、电影催生了CCRU的加速主义，媒介的多元作为一种超信，将思想引诱（abduct）到界外，或是将界外引入思想。
- FIN -
女性电影的历史，从她开始
欧洲最后一个艺术片大师，40年后重返中国院线
写信给斯科塞斯，没想到真的回了
华裔女性闯出来的历史，东方主义由她们改写
失业潮即将到来，开枪前要如何准备？
每一个女性在成长过程中，都会面临死亡时刻
