译论 || 段峰：作为语际书写的卞之琳诗歌自译研究

作为语际书写的卞之琳诗歌自译研究

段峰

摘  要：作为二十世纪中国现代新诗的代表人物，卞之琳的汉英自译诗歌数量不大，受关注程度不高。本文从文学自译作为语际书写的角度研究卞之琳的自译诗歌，强调卞之琳在文学自译中对中国现代新文学和新文化在西方世界的形塑所做出的努力和贡献。他的亦译亦创的文学自译成为英语世界了解中国现代诗歌和诗人的最直接的方式。

关键词：文学自译；语际书写；中国现代文学与文化；形塑

卞之琳（1910-2000）作为诗人、文学评论家、翻译家所创造的丰硕文学财富奠定了他在现当代中国文学史上的地位。在中国新体诗文学发展史上，卞之琳被公认为是最重要的诗人之一，尤其是在上个世纪的30年代。“我自己写在三十年代的一些诗，也总不由自己，打上了三十年代的社会印记”。[i]  他的新体诗创作实践和关于新体诗的理论阐述，为中国现代新体诗的建设和发展起到了重要的促进作用。1930年到1937年是卞之琳早期诗歌创作时期，被认为是卞之琳诗歌创作最重要的一个阶段，是他诗歌创作的高发期。卞之琳讲到，“我的诗都是短诗， 数量也非常有限。多少年了几番写诗， 就象是来了几次小浪潮。第一阵小浪潮是在1930年秋冬的一些日子”。[ii] “以后几年，我都是在‘山雨欲来风满楼’的几阵间歇里写了一些，直到1937年春末为止”。[iii] 在这段时期，卞之琳经历了诗歌风格从“新月派”到“现代主义”的转变，他大部分给人留下深刻印象且具有影响力的诗歌都是在这段时期创作的。卞之琳将这一时期的诗歌创作分为三个阶段，第一阶段是1930年至1932年，第二阶段是1933年至1935年， 第三个阶段是1937年。而1935年至1936年期间，“我差不多一年半完全没有写过诗”。[iv] 第一个阶段是卞之琳大学毕业前，他主要用口语和格律体创作诗歌，同时也在李广田、何其芳等诗人的影响下，开始较多地尝试用自由体创作诗歌。第二阶段是卞之琳诗歌风格产生很大变化的时期。他目睹了日本帝国主义对中国的威胁，国民党警察、特务的可憎可笑和老百姓的可怜可亲，为表现这些现实的题材，他的诗思、诗风趋于复杂化，追求建筑式的倾向较多让位于行云流水似的倾向，主要用自由体表达。第三阶段形式上偏于试用格律体， 风格上较多融会了江南风味，意境和情调上，哀愁中含了一点喜气。[v] 20世纪30年代也是卞之琳诗歌自译的繁荣时期，他全部总数为20首的英文自译诗歌大部分就是在这个时期完成的。具体而言，《春城》(Peking)、《断章》(Fragment)、《音尘》(Resounding Dust)、《第一盏灯》(The First Lamp)、《候鸟问题》(The Migration of Birds)、《半岛》(Peninsula)、《雨同我》(The Rain and I)、《无题》（之三）(The Doormand and the Blotting Paper)、《无题》（之四）(The History of Communications and a Running Account)共9首被白英（Robert Payne）编选的《当代中国诗选》(Contemporary Chinese Poetry, 1947)收入，后又被收入进《雕虫纪历》（1979）及《卞之琳文集》（2002）中。

《距离的组织》(The Composition of Distance)、《水成岩》(The Aqueous Rock)、《寂寞》(Solitude)、《鱼化石》(Fish Fossil)、《旧元夜遐思》(Late on a Festival Night)、《泪》(Tears)、《妆台》(The Girl at the Dressing Table)共7首也被收入在白英编选的《当代中国诗选》中。这样，《当代中国诗选》共收入卞之琳的自译诗16首。

《无题五》(The Lover’s Logic)、《车站》(The Railway Station)2首自译诗歌1949年1月发表在英国《生活与文学》(Life and Letters)杂志上，前者亦被收入进《雕虫纪历》（1979）及《卞之琳文集》(2002)中，后者未被收入。《灯虫》(Tiny Green Moths)被收入《雕虫纪历》（1979）及《卞之琳文集》（2002）中。《飞临台湾上空》（Flying over Taiwan）发表在《中国日报》(China Daily)1982年 4月23日第五版，1984年载《英语世界》杂志，被收入在《卞之琳文集》（2002）中。

卞之琳的大部分自译诗都被收录在白英的《当代中国诗选》中，这就得谈到白英其人其事。白英来自英国，是一位诗人、报告文学作家和记者。他于1941年至1946年旅居中国， 游历过包括重庆、贵阳、昆明、延安、北京、南京等多个城市。1943年白英来到昆明，之后被西南联大聘为教授，教授英国文学。1947年他回到英国后，在英国出版《当代中国诗选》。这本诗集在编选过程中，闻一多、卞之琳、袁可嘉等亲自参与了这个诗集的编选与翻译工作，选录了从“五四”运动到 1947 年间徐志摩、闻一多、何其芳、 冯至、卞之琳、俞铭传、臧克家、艾青和田间共 9 位诗人的 113 首诗作。同年， 白英又在美国出版了一本古今中国诗选，题为《小白马：中国古今诗选》(The White Pony: An Anthology of Chinese Poetry from the Earliest Times to the Present Day)，由伦敦艾伦与安文（G．Allen ＆ Unwin）出版公司发行。除了古代诗人的诗歌，该诗选还选录了 7 位现代诗人的 22 首诗歌，与前一本有所重合，如闻一多、冯至、卞之琳、俞铭传、艾青、 田间等，此外还包括毛泽东的诗词，卞之琳的自译诗作《春城》和《第一盏灯》亦被收入在内。“这两首诗， 前者直白平实， 后者较晦涩， 颇能代表卞之琳诗歌的不同风格”，[vi] “前者明白如话，后者比较晦涩”。[vii] 此外，白英还与时为西南联大教授的袁家骅合作，选编翻译了《中国当代短篇小说选》(Contemporary Chinese Short Stories)，于1946年出版；与时为西南联大学生的金堤合作翻译沈从文小说集，题为《中国土地》(The Chinese Earth), 1947年出版。除选编现代中国诗歌外，白英还出版了《永远的中国》(Forever China,1945)、 《觉醒的中国》(China Awake, 1947)、《红色中国之旅》(Journey to Red China, 1947) 和《毛泽东》(Mao Tse-tung, Ruler of Red China, 1950)等专著。在这些专著中，他对自己在在中国的经历，当时中国的社会、政治、文化等方面的情况作了详细介绍， 在西方世界具有一定影响，是西方人了解中国文化和当时中国状况的入门书和必读书。由此可见，白英对中国文化充满了尊重，对中国革命充满了同情，他有关中国的作品编选、翻译和写作在20世纪上半叶中西文化交流史上留下了重要的一页。具体到《当代中国诗选》，白英所编选的此书对中国白话文新体诗为西方文学界所知晓和了解提供了一个重要的平台和渠道， 1948年2月出版的《诗创造》“诗人与书”栏目上有一段文字，概述了国外一篇评论《当代中国诗选》（时称《现代中国诗选》）的文章，此文在高度称赞白英的诗选之余，也对它忽略郭沫若的诗歌表示遗憾：

“上月二十七日出版的《密勒式评论报》刊有介绍伦敦版《现代中国诗选》评文一篇，对编者罗勃·配恩（罗伯特·白英-笔者注）颇为赞扬，他说：再没有像编者那样更适宜于介绍中国的新诗了，他不但自己是一个诗人，还是被选在这集子里的作者的朋友，这些诗篇都反映了近二十年来中国的生活，中国社会的变革。从那伤感主义的徐志摩，‘民众的诗人’何其芳，在过去简洁的形式里表达出现代的感情，得到了成功的臧克家，一直到反法西斯的艾青和时代的歌手田间，遍及各种派别的中国新诗。这选集里所惋惜的是少了个郭沫若，虽说郭氏的声名已经转移到政治和学术上，但他给予新诗的影响比上述的任何一位都要大。”[viii]

卞之琳有16首自译诗被白英收入在《当代中国诗选》中，在选集中的所有诗人中，他的诗歌被收入得最多，可见卞之琳诗歌的影响以及白英对它们的喜爱。在《当代中国诗选》长篇序言中，白英对卞之琳的诗歌创作大加赞赏，他写道，卞之琳有着老学者所具有的稳健敏锐的探索目光，他游刃有余地在东西方之间保持着细致的平衡。他博闻强记，翻译了至少40本书，而且都是他喜爱的。卞之琳深受西方文学的浸润和影响，但他的诗歌却发现出明显的中国文学特点，他将中西方文学杂糅一起，形成自己的诗歌风格。即使他在半引用艾略特（T.S.Eliot）的《一条未曾走过的道路》时，他也把这条路表现为更悠长曲折的中国之“道”(Tao)。他的诗歌都是短诗，但却让我们看见浩瀚的广宇和沙漠。卞之琳写在1934年乍暖还寒的初春时的《春城》(Peking,1934)一诗，描写了日本侵略者铁蹄即将踏入时的北京城的萧瑟和肮脏，以及对腐败政府不积极备战反抗侵略者，不关心老百姓福祉等行为的讥讽和愤怒。写到此，白英不禁感叹，我不知道哪一位当代中国诗人的哪一首诗能够比得上这一首如此成功。白英认为，卞之琳等一批当代中国诗人在诗歌的形式和表现手法上进行了大量的改革，但他们诗歌的内涵则延续了中国传统诗歌的意象传达和人文关怀，中国诗坛不可避免有两种诗歌，一种是奔向未来的闪光的诗歌，而另一种是带着传统荣耀的更加明亮的诗歌。[ix]

白英在《当代中国诗选》序言的第一句话就说，自从哈罗德·阿克顿（Harold Acton）的《现代中国诗选》(Modern Chinese Poetry)1936年出版以来，再没有出现一个全面的现代中国诗歌选集。[x]  这本由英国作家阿其顿和陈世骧合作选编、翻译的现代中国诗选选译了卞之琳的14首诗歌，它们是《古镇的梦》《还乡》《墙头草》《归》《寄流水》《一块破船片》《秋窗》《古城的心》《海愁》《几个人》《道旁》《朋友与烟卷》《魔鬼的夜歌》《白石上》。这是卞之琳的诗歌首次以较集中的方式在英语世界发表，他的诗歌和其他现代诗人的诗歌一起首次集体向西方世界展示了一种完全不同于中国古典诗歌的新诗体以及他们在诗歌中所表达的关注当下社会和人生的现实情怀。有意思的是， 十年以后，卞之琳为白英的诗集挑选和自译自己的诗歌时，之前入选在阿其顿诗集中的诗歌一首也没有入选。“也许，这是因为卞之琳不看重自己青年时期的作品，甚至悔其少作。卞之琳对自己的作品质量一向把关甚严。更重要的原因可能是自己的作品在英语世界发表的机会不多，不重复才能让自己更多的作品走向英语读者”。[xi] 也许还有一个更重要的原因，阿其顿选集中的14首诗歌是他译， 即阿其顿和陈世骧合作翻译了卞之琳入选的诗歌，而在白英的诗歌选中，卞之琳则自译了自己的16首诗歌放在选集中。或许卞之琳认为自译更能恰当自如地调整中文诗到英文诗之间的语际转换，更能体现原诗在跨文化语境中的意义表达。卞之琳是一位诗人翻译家，他的英译汉、法译汉诗歌翻译实践硕果累累， 同时他也有着明确的诗歌翻译观。“卞之琳认为，文学翻译是一种‘艺术性翻译’，应以‘信’‘似’‘译’为要求，包括‘全面的信’‘以形求神、形神兼备’‘翻译而非创作’三方面。这一思想，体现了文学翻译的总体目标（‘信’）、实践操作方式（‘似’）和本质属性（‘译’）， 成为一个完整的理论体系”。[xii] 忠实于原诗的形式和意义，以直译为主，以诗译诗， 格律译诗，以顿代步等。而在自译自己的诗歌时， 卞之琳则表现了另一种翻译面貌，对于自己诗歌的翻译，他充分表现了自译者所享有的自由的权利，对原文采取了补救性和适应性的改动。补救性改动为自译者在翻译过程中，将新的意义赋予在原诗上；适应性改动则为在新的语言和文化语境中做出的改动。这样的改动具有与原诗一样的权威性，这是与他译所根本不同的一点。卞之琳在诗歌他译和诗歌自译之间转换自如，深谙其中之道。“在英译汉中，他更多地显现的是学者的身份特点，严谨、克制、忠实甚至如他自己所说的“亦步亦趋”，以直译为主；而在汉译英中，他更多地显现了诗人本色，随意、洒脱、变化甚至放纵，以意译为主。作为一个思维活跃、心灵跳跃的诗人，在翻译自己的作品时，他是享有“二度创作”特权的，在好多地方，他是在乘翻译的机会对作品进行改写、解释、延伸甚至回答，有删，有添，有挪移，有割裂。当然，所有这一切有意无意的违规甚至出轨翻译行为都没有逾越他的基本艺术风格的范围”。[xiii]（北塔2006:26）

卞之琳诗歌自译中的“二度创作”主要体现在两个方面：一是对诗歌标题意义是明确化；二是对诗歌内容的改写。卞之琳自译的20首诗中，有许多首诗歌无题或意义指向不确定，如《无题三》《无题四》《无题五》《春城》《旧元夜遐想》《妆台》等。《无题三》被改为The Doormat and the Blotting-paper（门垫和吸墨纸），《无题四》被改为The History of Communications and a Running Account（交通史与流水账），《无题五》被译为The Lover’s Logic （恋人的逻辑），《春城》被译为Peking,1934（北京，1934），《旧元夜遐想》被译为Late on a Festival Night （一个节日的夜晚），《妆台》被译为The Girl at the Dressing Table （梳妆台前的姑娘）等。卞之琳在自译中将模糊、意义指向不明的题目全部通过改写、解释明确化，这是在充分考虑国外读者阅读理解的基础上所采取的改写行为，国外读者从题目上就能知道诗歌所讲述的内容，对于他们理解诗歌内容无疑是必要的， 卞之琳在帮助国外读者克服文化障碍。然而，诗歌中题目意义的不确定性本身就是诗歌多重意义和意象的表达， 形成一个表达的开放空间，读者也可以感受其中，形成自己的体验经历。以无题诗为例，卞之琳在《雕虫记历（1930-1958）》中写到，与过去的恋人重逢，“我开始做起了好梦，开始私下深切感受这方面的悲欢。隐隐中我又在希望中预感到无望，预感到这还是不会开花结果。仿佛作为雪泥鸿爪， 留个纪念，就写了《无题》等这种诗”。[xiv] 可见，这是一种相当私人化、朦胧的情感表达，而一旦题目有了具体的指向，则原诗的内涵和读者的体验空间就会受到影响。这也许是卞之琳为了自己的诗歌能走入国外读者中不能不采取的调和方法。

这种调和方式还可能导致诗歌题目中的意象丢失。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象， 即寓“意”之“象”，用来寄托主观情思的客观物象。卞之琳不少原诗的标题就较好地传达了意象，中国读者通过中文标题能理解诗歌的意象与主题。如《春城》一诗，通过标题，我们会想象到一种春意盎然，生机勃勃的城市形象，但诗歌中所表现的1934年的北京城则是肮脏杂乱，满目萧瑟的景象，这与中文标题所传达的意象大相径庭，形成巨大的反差， 表现了作者对理性的渴望和对现实的抨击， 体现诗人强烈的爱国情怀。然而在译文中，卞之琳直接采用Peking，1934作为标题， 说清出了地点和时间，虽然可以直击主题，但是原诗的意象也就没有来了。

《春城》中有这样一段：

原文：

悲哉，听满城的古木

徒然的打呼，

呼啊，呼啊，呼啊，

归去也， 归去也，

古都古都奈若何……

译文：

Sad, to hear a city of hoary trees

Crying , crying, crying.

Homeward! Where? Homeward! Where?

Ancient capital, ancient capital, what can I do for you ?

译文较原文增加了强烈的反诘语气， 原文“归去也，归去也”被改写为“回家，可家在哪儿？回家，可家在哪儿？” 英文的直白更加强烈表现了作者对故土的爱恨交加。

《灯虫》最后一小节为：

原文：

晓梦后看窗明净几，

待我来把你们吹空，

像风扫满阶的落红。

译文：

Awoke at dawn and back from all vagaries,

I’ll blow off the empty desk your trace of night—

A breeze which sweeps from the steps the “fallen red”!

原作中“看窗明净几”在译作中被替换为“back from all vagaries”（从奇思异想中返回）。这种改写符合了译者对译文韵式的考虑。可见卞之琳自译中的改写是有限度的，都是基于对译诗节奏、韵律、语气和原作精神等方面的考虑，而非随意的信手拈来，同时，在译诗的结尾对“落红”标注，并在脚注中解释。

《无题三》的第二段是这样：

原文：

门荐上有悲哀的印痕，渗墨纸也有，

我明白海水洗得尽人间烟火。

白手绢至少可以包一些珊瑚吧，

你却更爱它月台上绿旗后的挥舞。

译文：

Imprints of sorrow left on the mat; on the blotting-paper also.

I know that sea-water can cleanse the worldly glitter.

A white kerchief may at least enclose a little coral,

Yet you prefer to see it wave on the platform with green flags.

原文中的“包一些珊瑚吧”被替换为“包一块小珊瑚”，使得下一句的“it”到底指什么，手绢，珊瑚，不甚明了。“绿旗后的挥舞”被译为 with green flags（和绿旗一起挥舞）, 这些细节的改动，并看不出有何特殊的含义。

在英诗汉译时，卞之琳采取了白话格律体的形式，他认为这种文体符合汉语语境，迎合中文读者的欣赏习惯。此外，他认为汉语白话格律体与英文格律体相符合，采取这种方式翻译能再现原诗的风格。卞之琳在英诗汉译时特别注重原诗的形式，移植原诗的形式可以再现原诗的风貌， 用中文诗歌中的“顿”来代英文诗歌中的“步”、一顿代步，以诗译诗，保留原文韵式以传达原诗的音韵美和节奏美。但是，通过对卞之琳20首自译诗的对比发现，卞之琳在汉诗英译时并没有遵从他英诗汉译的原则，而是采取了相对轻松、自由的处理方法而导致原诗格律与韵式的流失。卞之琳自译的20首诗歌中，16首为格律严谨的诗作，其余4首形式比较自由，如《春城》《水成岩》《距离的组织》《候鸟问题》，卞之琳在自译其中16首格律严谨的诗歌时，除《飞临台湾上空》之外， 其余译诗都没有再现原文的格律特征。

典型的例子是《灯虫》，这首诗是十四行体，韵式为ABBA, CDDC, EFE, FGG。但是卞之琳的英译并没有保留原文的韵式，而是采用了BBAA, CDEC, FGH, FGH 的韵式。而且为了满足新的韵式，译文增添了原文没有的内容。比如，“晓梦后看明窗净几”对应的英文为Awoke at dawn and back from all vagaries，其中back from all vagaries就是译者根据译文韵式的需要自己增添的内容。另外，卞之琳在英诗汉译时基本上做到了译诗尾韵与原诗一致。但是在他自译的20首诗中，除了《灯虫》的译文使用了尾韵，其他译诗均未使用尾韵。不过，尽管卞之琳在其他的自译诗中其译文没有使用尾韵，但也能看出他还是努力使译诗靠近押韵。在《灯虫》中，卞之琳为了译文合辙押韵，对原文进行了较大程度的改写。如第三段第二行将“光明下得了梦死地”译作“Have found your dreamy end in the tomb of light”，第四段前两句的“晓梦后看明窗净几，待我来把你们吹空”译为“Awoke at dawn and back from all vagaries/ I'll blow off the empty desk your trace of night”等。

卞之琳在将英语诗歌翻译成中文和将自己创作的中文诗歌翻译成英文时采取了两种不同的策略， 其中原委固然有对非母语语言和文学的掌握比不上对母语和母语文学的熟练程度，20世纪中国文学自译者的特点之一就是在习得母语之后后天学习的外语，母语和外语的水平之间存在较大的差异，这和从小就在两种，或者两种以上的语言自然环境生长的双语或多语者还是有很大不同，卞之琳的诗虽为自译，但在收入《当代中国诗选》中经过了白英的修改润色也说明了这一点。但是，如前面已提及到的，卞之琳诗歌翻译中的两种区别对待应该源自于他的翻译观。卞之琳对文学翻译发表了许多真知灼见，他的话语对象全部是翻译外国文学， 对他看来这才是翻译，而他作为翻译者则要遵循翻译的内在规律和本质，即忠实于原文，他把“信”、“似”、“译”的“信”作为总体目标排在了首位，操作和结果层面的活动和状态都要服务于“信”这一目标。而翻译自己的诗歌，卞之琳可能根本就没意识到这也是一种翻译，而视之为一种改写或二度创作。这样的观念对许多文学自译者而言是他们的一种普遍看法。既是在翻译研究界里，将文学自译看作是一种特殊形式的文学翻译也只是近二、三十年的事情。传统译学观以忠实于原文为旨归， 甚至作为标准，却无视文学翻译实践中，由于语言和文化的差异所导致的形式和意义的变化，将翻译与改写割裂开来，而没有认识到翻译中所包含的改写性质和改写中所蕴含的翻译属性，将所谓的改写排除出翻译研究之外，而翻译实践中又在不断制造出经过改写的译文本，这成为传统翻译观的一个悖论。

卞之琳是20世纪早期中国新体诗歌诗人的杰出代表。他的诗歌就有传统格律诗的传承，也有现代自由体诗歌的革新， 他在传统与现代，东方与西方之间表达着他对生命的体认和对故国家园的眷念，他的诗歌与他同时代诗人的诗歌一样走向世界，为更多的人所知晓。自1936年阿其顿和陈世骧的《现代中国诗选》和白英1947年的《当代中国诗选》和《小白马：中国古今诗选》收录卞之琳的诗歌以后，1963年，美籍华裔学者许芥昱教授编译的《二十世纪中国诗歌选读》(Twentieth Century Chinese Poetry: An Anthology）出版，收录有闻一多、徐志摩、卞之琳、戴望舒、艾青等人的诗歌。2006年，张曼仪（Mary M.Y.Fung）和隆德(David Lunde)在香港翻译研究中心出版了《雕虫》(The Carving of Insects)，该书为二人翻译的卞之琳绝大部分诗作。2005年，中国作家协会北塔翻译了《卞之琳诗选（十三首中英对照）》，刊登在中国诗歌网上，这13首诗歌包括《投》《墙头草》《距离的组织》《寂寞》《白螺壳》《鱼化石》《妆台》《归》《入梦》《水成岩》《大车》。

关于诗歌的翻译，雪莱在《诗辩》中曾说：“译诗是徒劳无功的；要把一个诗人的创作从一种语言译作另一种语言， 其为不智， 无异于把一朵紫罗兰投入熔炉中，以为就可以发现它的色和香的构造原理。植物必须从它的种子上再度生长，否则它就不会开花-这是巴比伦通天塔遭受天罚的负累”。[xv]弗洛斯特也曾说过那句脍炙人口的名言，所谓诗就是翻译之后失去的东西。[xvi] 译诗之难，非诗人难为。所以“诗人译诗”乃是诗歌翻译届的普遍认同。这是指诗人译者更能与原诗作者产生共振共情， 也更熟悉诗歌的格律韵律。但如果诗人译者翻译的是他自己的诗呢？那译诗则更能传达出原诗的意义和意境， 诗歌自译有着他译所不能比拟的优势。卞之琳自译过的诗歌，大多没有被其他人再次翻译， 只有其中有3首既有自译，也有他译，分别为《鱼化石》《妆台》和《断章》。前两首诗歌被卞之琳自译过，北塔选译的13首诗歌中也包含这两首。具体分析如下：

原文：

鱼化石

我要有你的怀抱的形状，

我往往溶于水的线条。

你真像镜子一样的爱我呢，

你我都远了乃有了鱼化石。

译文：

Fish Fossil: A fish or a girl speaking

I want to possess the form of your embrace,

for I'm often melted in the lines of water.

O you who love me like a mirror glass,

When we are both gone, here is formed the fossil.

（卞之琳 译）

An Ichthyolite

I want to have the shape of your embrace,

I am always dissolved into the lines of water.

Just like a mirror, you truly love me. Both you and I

Has gone into the distance and the ichthyolite emerges.

（北塔 译）

原文：

妆台

世界丰富了我的妆台，

宛然水果店用水果包围我，

纵不废气力而俯拾即是，

可奈我睡起的胃口太弱,

游丝该系上左边的簾子角。

柳絮别掉下我的盆水。

镜子，镜子，你真是可憎，

让我先给你描两笔秀眉。

可是从每一片鸳瓦的欢喜

我了解了屋顶，我也明了

一张张绿叶一大棵碧梧——

看枝头一只弄喙的小鸟～

给那件新袍子一个风姿吧。

“装饰的意义在失却自己，”

谁写给我的话呢,别想了——

讨厌～“我完成我以完成你。”

译文：

The Girl at the Dressing Table

The world enriches my dressing-table, turning it

into a shop of fruits surrounding me with rosy sweets

all keen to be taken, yet how can I help

if my appetite after the morning dream is so weak?

Gossamer, you ought to have tied yourself to the eaves,

Willow-catkins don't fall into the water of my basin.

Mirror, O naughty mirror, you simply annoy me:

let me draw first two curves of saintly brows on you!

Yet from the joy of each pair of mandarin duck tiles,

I realize the perfection of the roof and appeciate

the wut'ung green with distinct leaves of emerald--

Behold the oriole dallying on the twig with her bill!

Shall I not give that new dress a graceful life?

"To adorn means to lose oneself in something else"--

Who wrote these words to me? O, I won't go on recalling--

Odious! "I complete myself to complete you, dear."

（卞之琳 译）

The Dressing Table

The world enriches my dressing table, just like

The fruits store surrounds me with fruits; I can

Pick them up everywhere without any efforts,

But, hey, my stomach is too weak at the moment of waking!

The hairspring must have been tied to the left angle

Of the curtain. Catkin, please do not fall into

The water of my basin. Mirror, mirror, you are really

hateful. Let me at first draw eyebrows for you with my pencil.

Yet from the joy of every tile of the male mandarin duck

I understand the roof and also perceive

Every green leaf of the big bluish green phoenix tree---

Behold, the little bird on the twig playing with its beak!

Please give that new garment a graceful bearing.

“The meaning of decoration is to lose oneself.”

Who gave me these words? I’d better not think them of---

Loathsome! “I accomplish myself to accomplish you.”

（北塔 译）

对比以上两首诗的自译文与他译文可以发现，两篇译文的正文在表达上大同小异，相差无几。以第一首为例，其主要的区别在于少数几个词的选词上，如翻译“要有”时，卞译用了possess，北译用了have；翻译“融”字时，卞译用了melt，北译用了dissolve；翻译“你我都远了”，卞译用了When we are both gone，北译用了Both you and I / Has gone into the distance. 但在标题的翻译时，两个译文相差较大，卞译使用了Fish Fossil: A fish or a girl speaking（鱼化石，一条鱼或是一个女孩在诉说），北译则同原标题对应，使用了An Ichthyolite。从原诗可以看出，诗歌的主体“我”是“一条鱼”或“一个女子”，两者在结构上是并列关系，而鱼与水和男与女在中国传统文化中是互指的，用“鱼水之情”暗示“男女爱情”。这些在中文文化里隐喻的东西，在英文中就很难被西方读者理解。为了消除这种理解障碍，卞之琳将原文隐含的元素直截了当地表达了出来。作为自译者，他是有这个特权的，因为从某种意义上讲，卞之琳的英译可以看作是他原诗的译文，也可以看着是他诗作的原文。因为他就是作者本人，作者的意图就是他的意图，普通译者不敢“大动手术”的地方，自译者则可以根据需要进行删减， 而反观北塔的标题翻译，Ichthyolite是个地质学的术语， 很专业，估计普通的讲英语的本族人也不一定知道这个专业词汇， 但译者还是逐字翻译了出来，这也反映他译者和自译者的区别。

另外特别值得一提的是卞之琳颇具影响力《断章》，据统计，该诗除了卞之琳自译过，另有7个他译版本。

原文：

断章

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

装饰了别人的梦。

译文：

Fragment

You take in the view from the bridge,

and the sightseer watches you from the balcony.

The gracious moon adorns your window,

and you adorn another's dream.

（卞之琳 译）

Fragment

When you watch the scenery from the bridge,

The sightseer watches you from the balcony.

The bright moon adorns your window,

While you adorn another’s dream.

（杨宪益、戴乃迭 译）

Fragments

You stand on the bridge viewing the sight;

You’re beheld by the viewer from height.

The moon bedecks your window agleam,

While you adorn to another’s dream.

（许景城  译）

Fragment

You stand upon the bridge to look at the landscape.

A landscape viewer upon the tower looks at you.

The moon decorates your window.

You decorate other people’s dreams.

（叶维廉 译）

Fragment

On the bridge you look at the view

That viewer on the tower looks at you

The moon decorates your window with its beam

And you decorate the other's dream

（赵彦春 译）

Fragment

You stand on a bridge watching scenery

And the scenery watchers watch you from their balconies

The bright moon adorns your window

And you adorn their dreams.

（唐正秋  译）

Fragment

You stand on the bridge watching the scenery,

The scenery viewer watches you from the balcony.

The glorious moon adorns your window,

You adorn another’s dream.

（郭生虎  译）

Part of Article

As you are enjoying the scenery on a bridge

Upstairs on a tower people are watching you

The bright moon adorns your window

But you adorn others' dream

（宛城卧龙  译）

《断章》是卞之琳1935年10月创作的一首诗。这四行诗原在一首长诗中，但全诗仅有这四行使卞之琳满意，于是他将这四句抽出独立成章，标题也由此而来。根据这个意义，“断章”的英译用Fragment比较恰当。以上8篇译文中，7篇译诗的标题都使用了Fragment一词，仅有宛城卧龙译文使用了Part of Article， 与原意相隔较远。卞之琳在谈及这首诗时曾说：“这是抒情诗，是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存，相互作用。人（‘你’）可以看风景，也可能自觉不自觉点缀了风景；人（‘你’）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。”[xvii] 这首诗极可能是卞之琳写给他默默爱恋了一生的女子张充和，所以诗中的“你”更像是张充和。一个看风景的你，却是别人眼中的风景；你的窗户上有明月，但别人的梦中有你。这是一种当之无愧欲说还休的爱情，也像极了卞之琳对张充和的单相思。因此，诗中应该是两个人的场景更符合诗歌的创作背景。在正文中，卞之琳译文与杨宪益夫妇译文相似度最高。两篇译文不仅仅在意义上更贴近原诗，在选词与句式上也更符合英文的表达方式。在韵式方面，包括卞译在内的6首译诗均未使用韵译，因为这更能准确地保留原诗的内容与意境。但许景城和赵彦春的两篇译文均采用了韵译的方式，但许译中viewing the sight、from height、agleam，赵译中的with its beam则为为了凑韵而牵强使用的词，有因韵害意之嫌。

作为最早走进西方文学界的现代中国诗人的代表人物，卞之琳凭借他自译的诗歌和他译的诗歌，向西方世界展现了一个完全不同于西方世界印象中的诗歌中国， 他们从中国传统的诗歌中走出来，沁润在英美诗歌的影响下，形成了具有传统和时代特点的一代中国现代新体诗歌， 在国外产生了较大的影响。不少外国人译介卞诗散见各书刊中，例如苏联《外国文学》1974年10月号发表三十年代中国七诗人中有卞诗二首的译文；瑞典汉学家马悦然（Goran Malmgvist）在1979年出版的《东方研究》第33-34期上发表了所译卞诗七首；加拿大多伦多大学1980年春出版的《青鹤》(Blue Craue)第3卷第1期发表了麦度克（Keith Rob-ert Maddock）译介卞诗三首；荷兰1983年出版汉乐逸与人合作编译的《交汇中国1919—1949年诗五家》收卞诗十二首等等，这其中有些译诗是用非英语语言翻译，但译者极有可能参考了卞之琳在《当代中国诗选》发表的16首自译诗。

卞之琳的自译诗歌不多，但意义重大， 在他们一批现代新体诗诗人中，他和穆旦是能将自己的诗歌自译成外语的少数几位诗人。他们的自译诗歌在向英语世界的传播中，并没有像其他诗人的诗歌和他们自已的他译诗歌一样，经历过译者作为他者的阐释加工，而是以作者译者合二为一的身份，通过他语书写，将他们的诗歌直接呈现在外国读者面前。这些诗歌既是翻译的作品，也可以说是创作的作品，表现的是他们彼时当下的意图，是最真实的表达，是西方世界了解中国新体诗歌，了解中国新文学最直接的形式。从这种意义上来讲，卞之琳的诗歌自译对中国现代一代诗人在西方文学世界中的形塑起着重要的作用。

[i]卞之琳：《雕虫纪历（1930-1958）》，人民文学出版社，1979年，第3页。

[ii]卞之琳：《雕虫纪历（1930-1958）》，人民文学出版社，1979年，第1页。

[iii]卞之琳：《雕虫纪历（1930-1958）》，人民文学出版社，1979年，第1页。

[iv]卞之琳：《雕虫纪历（1930-1958）》，人民文学出版社，1979年，第6页。

[v]卞之琳：《雕虫纪历（1930-1958）》，人民文学出版社，1979年，第4-6页。

[vi]李敏杰：《“信、似、译”——卞之琳的文学翻译思想与实践》，中国社会科学出版社，2018年，第90页。

[vii]北塔：《卞之琳诗歌的英文自译》，《西南大学学报（人文社会科学版）》， 2006年第3期，第25页。

[viii]李章斌：《罗伯特·白英<当代中国诗选>的编撰与翻译》，《中国现代文学研究丛刊》， 2012年第3期，第59-60页。

[ix] Robert Payne . Contemporary Chinese Poetry. London: George Routledge & Sons LTD，1947，p.II.

[x] Robert Payne . Contemporary Chinese Poetry. London: George Routledge & Sons LTD，1947，p.9.

[xi]北塔：《卞之琳诗歌的英文自译》，《西南大学学报（人文社会科学版）》，2006年第3期，第26页。

[xii]李敏杰：《“信、似、译”——卞之琳的文学翻译思想与实践》，中国社会科学出版社，2018年，第1页。

[xiii]北塔：《卞之琳诗歌的英文自译》，《西南大学学报（人文社会科学版）》，2006年第3期，第26页。

[xiv]卞之琳：《雕虫纪历（1930-1958）》，人民文学出版社，1979年，第6-7页。

[xv]雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，刘若端编，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第124页。

[xvi] Robert Frost. “Conversations on the Craft of Poetry” . In Elaine Barry(ed.) Robert Frost on Writing. New Brunswick: Rutgers University Press, 1973, p.159.

[xvii]卞之琳：《关于《鱼目集》——致刘西渭先生》，《大公报·文艺》1936年5月10日。

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