译论 || 张智中、王海丽：译学乃“化学”——汉诗英译的“化学”说

“化学”一说，在中国翻译理论史上早有影射，“化”往往是译者追求的最高境界。对“化”字的解析，源于《周易》的《贲卦·彖传》，书云“观乎天文以察时变，关乎人文以化成天下”，有自我与他者化为同一之意。钱锺书在《林纾的翻译》一文中，引用《说文解字》关于翻译的训诂，“囮，译也。从‘口’，‘化’声”（许慎，1963: 129），认为此解点明了翻译的最高境界，由此进一步确立“化境说”：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’”（罗新璋，陈应年，2009: 774）。“化境说”含义有二：其一，化境的要点是不因语言差异而导致表述突兀，以达到化境之状态；其二，站在艺术审美的角度对译文进行解读以后，译文给读者带来美的感受和体验。不留任何翻译的痕迹，指翻译的语言地道，一如译入语作家的写作。译者要寻求译文与原文审美效果的不隔，译文才有可能臻于化境。自此，中国传统译论与“化学”紧密相融。“我国的翻译理论始终是朝着同一个方向，那就是‘重神似不重形似’，以便达到翻译上的‘化境’”（刘靖之，1981: 14）。

“化”的根本境界是人译合一，译者与作者合一，尤其是诗歌翻译，只有这样，才能达到中国翻译家们孜孜以求的“神韵、化境”。郭沫若在译《雪莱诗选》时，曾感悟诗人与译者合一的境界，译雪莱之诗如同自己的创作，可谓实现译者“化为”作者，仿佛是作者用目的语对作品进行重写。时隔半个世纪，丰华瞻也表达了同样的观点：“我认为译诗和写诗一样，要民族化、大众化，要做到上口；译诗时要做出努力，将翻译的诗纳入我国的民族形式”（丰华瞻，1986: 112）。劳陇更进一步指出，“必须根据原诗的风格，采取适当的形式：或者五言，七言，或者歌行，或者词令，散曲，或者山歌，民谣，甚或弹词开篇，不拘一格。只要与原诗的气体相称，就可以运用。这样才能传达原诗的神韵，以期臻于‘化’境”（劳陇，1987: 220）。

吕叔湘在《中诗英译比录》序中提出了译者在译文增删更易的选择中有可变通的自由，针对吕先生关于自由之限度与利弊的论述，许渊冲就变通问题提出了“‘三化论——浅化、等化、深化’，原用于专有名词的变通，认为专有名词的翻译可以浅化为普通名词，等化为专门名词，亦可深化为更具体的普通名词”（许渊冲，2006: 82）。“三化论”是文学翻译的方法论。所谓“深化”，包括特殊化、具体化、加词、一分为二等译法；所谓“浅化”，包括一般化、抽象化、减词、合二为一等译法；所谓“等化”包括灵活对等、词性转换、正说、反说、主动、被动等译法。“深化”指经过翻译后，译文比原文更加深刻，表达更为精准，翻译成功将原文之精髓充分表露；“浅化”则相反，指将难以理解的原文转化为通俗易懂的译文，是译文与原文在意义上的相似；所谓“等化”，即指译文与原文在形式上相似。采用“浅化”是为了避免原文语句过于晦涩难懂；相比之下，“深化”则强调原作风格及思想内涵的表达，“等化”则是二者的结合体。归纳而言，译者应该采取更为深入的翻译方式，发挥译语优点，以实现文学翻译的最高目标，有助于更加准确地传达原文的意义和文化内涵，提高文学翻译的质量和价值，让读者享受阅读过程并受益其中。许渊冲的“三化论”对文学翻译，特别是古典诗歌英译产生了深远的影响。

西方译论亦不乏“化学”之元素，例如，翻译文化学派涉及到可译性问题时常提及的“历史化（historicize）”和“现代化（modernize）”的关系，翻译中的“归化（naturalize）”与“异化（foreignize）”等，认为“理论家往往指望毕其功于一役，要么全部异化、古化，重在原汁原味，要么全部归化和今化，重在再创”（Holmes，1988: 48）。美籍荷兰学者对于“纯粹”文化翻译的论述中也曾多次提及翻译之“化”：“在实践中，包括塞缪尔·约翰逊和埃兹拉·庞德在内的译者，进行了一系列的语用选择，这里保留多一点，那里创新多一些，这一点上是古化或异化，那一点上是今化或归化，而着重点也时而在此时而在彼。”（Holmes，1988: 49）

王宏印在《朱墨诗集·翻译卷》前言中，提出诗歌翻译的原则——“中诗西化、古诗今化、含蓄美化”，是诗歌翻译之“化学”，通过“化”，打通古今、中西的时空局限。翻译之“化”历久弥新，随着时代的发展和学科疆域的拓展，“化”的应用领域也在不断演进与变化，异化与归化的意义也随之改变。王宏认为，翻译策略中的异化与归化取决于译著的学术化或大众化，他将典籍翻译策略分为学术性翻译和普及性翻译，其中，“普及性翻译面对普通读者大众，注重文笔的生动传神，注重可读性、大众化”（王宏，2019: 645）。“化”所包含的“归化”和“异化”也不再处于传统的对立面，归化翻译自然得以欣赏，但这并不排斥所谓异化翻译。翻译，尤其在内容上，应该适当异化，甚至以异化为主。同时，语言上也可适当异化，但在语言异化之时，译者应当是对译入语的创新，并不违背译入语的语言规范，只是通过异化带来语言的新鲜感，如此而已。

总之，译学之“化学”说，悠久无疆，从某种意义上来说，译学就是一种“化学”。“化”，乃是文学翻译的最高标准，构成翻译活动的实践指南。翻译行为的全过程——阅读与理解、语言文字的转换、译入语表达，以及读者阅读过程等各个阶段，都可视为化学变化的过程，拘泥不“化”的译文，往往晦涩难懂；“化”得好的译文，才是译文追求的至高境界，翻译的“化学变化”，体现在以下五个层面的辩证统一：原诗理解之“化”，翻译技巧之“化”，译诗表述之“化”，原诗形美与音美之“化”，以及译诗解读之“化”。

阅读原文是翻译的第一步，做到正确理解原文、消化原文，才能将原文所述内容化入译语中。“译者阅读原文是解读的过程。不同的读者读同一本书，可能各有侧重点，各有自己的看法和观点。在一些细节上的理解，肯定会存在差异，甚至在整体风格上都会出现差异。译者有权根据自己的理解去翻译。”（方梦之，2004: 87）解读各有千秋，但皆以正确理解为前提，将原文内容了熟于心，在译语中用正确、有效、流畅、自然的方式呈现原文。

例如这首中国古代名诗及其今译：

登幽州台歌

陈子昂

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

前面，望不见那些历史上的奇才，

后面，那些新的英雄还没有登台。

宇宙无穷啊，暑往寒来，

寂寞啊悲哀，流泪啊满腮！

    （荒芜 译）

    （人民文学出版社编辑部，2000:8）

《登幽州台歌》的主调，该是悲天，悯人。今译的主调，与原诗基本吻合。当然，显然不如原诗之余味醇厚。“寂寞啊悲哀，流泪啊满腮！”，措语外显，情感反倒浅化了。诗不可译，不仅不可英译，即便今译，也失去颇多。两种英译：

英译一：

Regrets

My eyes saw not the men of old;

And now their age away had rolled.

I weep to think I shall not see

The heroes of posterity!

         （Herbert A. Giles译）

         （华满元，华先发，2014:297）

英译二：

A Song on Ascending Youzhou Terrace

I do not see the ancients before me,

Behind, I do not see those yet to come.

I think of the mournful breadth of

    heaven and earth,

Alone, grieving-tears fall.

              （Zong-qi Cai译）

           （华满元，华先发，2014:298）

英译一的后两句：I weep to think I shall not see the heroes of posterity!（看不到后来的英雄，我哭泣！），比之今译，更显浅薄。英译二，the mournful breadth of heaven and earth（天地之间，那令人悲哀的宽度），近乎陈子昂悲天悯人之情怀。随后，grieving-tears，措语新颖，不失可爱。

比读几个译文，可知译者对于原诗的理解，不仅涉及到理解是否正确的问题，还涉及到理解是否具有深度的问题。对于信息类文本，译者只要理解正确，表达正确即可，而对于诗歌类文本，译者不仅需要正确的理解，还需要深度的理解。对于原文的理解，即便“化”了，“化”的程度也不一样，从而导致译文的深浅不一。

翻译技巧之“化”在于翻译实践中对译文单词、句式、结构、标点等的灵活处理，合理转化、贴近译语、走进读者，以实现译文表达突破“拘泥不化”。来看陈子昂《登幽州台歌》之英译三：

On the Tower at Youzhou

                     Chen Zi’ang

Where are the great men of the past

And where are those of future years?

The sky and earth forever last;

Here and now I alone shed tears.

        （许渊冲 译）

        （许渊冲，2013:22）

译文多处有“化”：“古人”，英译为the great men of the past；“来者”，英译为those of future years；“念天地之悠悠”，对应英文：the sky and earth forever last，都是转化而来的译文。从中文到英文，译者转而化之，似非而是，貌离神合。

《登幽州台歌》之英译四和英译五：

英译四：

On Climbing the Gate Tower at Youzhou

                          Chen Zi’ang

Where have they gone to, the ancients,

Alive before I was born?

Where will they come from, the newborn,

Generations yet to come?

Heaven is endless,

Earth is endless,

Life lasts but a moment.

I am alone, all alone,

And I weep, and I sigh.

                 （丁祖馨 译）

                 （丁祖馨，2000:141）

英译五：

I See Them Not

                     Chen Zi-ang

Men there have been — I see them not. Men there will be — I see them not. The world goes on, world without end. But here and now, alone I stand — in tears.

               （翁显良 译）

               （翁显良，1985:12）

最显眼的变化，是英译四“化”成了九行，成为当代英文之自由体诗歌，英译五“化”成了散文体。至于措词用语之“化”，无不体现出译者的用心，读者自可体会。

总之，把汉语诗歌“化”成英文诗歌，首先就该采用地道之英文，贴近文学之诗性语言。有时，把汉语格律体诗歌，“化”译成英文之自由体或散体，也是一种译学之“化学”法。翻译技巧之“化”，在于运用地道、流畅的语言吸引读者眼球，走进译文、认识原文。洪堡曾言：“因为语言在统一性中包容着个体性，这种包容如此美妙，以至于下面两种表述同样正确：全人类只有一种语言；每个人有他自己的一种语言。”（Humboldt，1988: 60）译者通过改译，选词恰当、表述向美，通过词汇搭配和句型变换呈现循序渐进、挥洒自如之效果。译文能够做到对原文的正确解读，同时，巧妙地选择英文句式结构，以凸显原诗之效果，展现出与原诗类似之意境，将原诗之美，“化”于译文之中，虽不可及，却庶几近之。“化”解原诗，“化”入译诗，“化”用译语地道、贴切的表达，以实现达意，完成中英文之有效转换，在译文中呈现同样具有可读性、文学性，同时兼具影响力的优秀作品。

“化”，即“化用”，亦称为“借用”或“套用”，是指将他人作品中的句子、段落或整个作品进行拆解，并根据表达需要重新组合，从而形成一个有机的整体。这种技巧是作者对素材浓缩和升华的体现，更是表达情感的积累和发展，译学之“化”，可使译文更具灵活性和流畅度。化用，是取我所需的一种重新整合形式，它不受时间和空间的限制，不受现代与古代的界定，写作者似信手拈来，却深思熟虑。这既是语言的创新，又是思想的提升。“一个翻译家，不管他的翻译思想和艺术才能如何，最终都要在驾驭目的语的表达力上受到严格的考验。”（黎昌抱，2009: 10）英译汉之时，可以化用中国古典诗词、文言、四字结构等独特的表达和运语；同理，汉诗英译，也可以借用英文地道的言语方式，发挥译语优势，用译入语的语言进行译写，以重现原作，甚至超越原作。

陈子昂《登幽州台歌》之英译六：

Ascending Youzhou Plateau

                       Chen Zi’ang

Before me, I see no

     ancients; after me,

         I see no comers.

I am caught between

      heaven and earth,

          experiencing a strange

feeling of microscopic

      smallness. Oh my,

           boundlessness of the

universe — solitarily,

       I shed sorrowful,

           lingering tears.

                      （张智中 译）

译诗以三抵一：由原诗的四行，“化”成了译诗的十二行。另外，译文中，I am caught between heaven and earth（我被攫取于天地之间），有了人类渺小之叹。随后的译文，experiencing a strange feeling of microscopic smallness，借鉴自英文句子：All about him he knew were these trees; he sensed the loom of them everywhere; and he experienced a strange feeling of microscopic smallness in the midst of great bulks leaning toward him to crush him.（他知道自己身边全是这种树，也感觉到它们在各个角落若隐若现，而且他有一种奇怪的感觉，自己似乎很渺小，周围巨大的树木都在向他倾斜，像是要压扁他。）

这里的microscopic smallness，令人想起杜甫《旅夜书怀》中的诗句：“飘飘何所似，天地一沙鸥。”与陈子昂之诗思，相通相近矣。接下来的译文：Oh my, boundlessness of the universe — solitarily, I shed sorrowful, lingering tears；其中的my，乃是叹词：“天呢”之意。随后措语用词，自然贴切。有了英文之借鉴与化用，译诗便有了回味的余地。

面对精妙的汉语古诗，翻译的选择，不是译出原诗文字的字面，而是要充分利用译语特点、发挥译语优势，用译语写出与原文同样富有想象力、表达力的句子。通过借鉴创新、巧结妙合，来实现语言的新颖和突破，将读者的阅读体验提升至原语读者阅读原诗时的惊叹和美感，这就是“化”，将原文润物细无声般化入译文。

在古诗英译过程中，译者感受到“借用”与“化用”的强大魅力。以大量双语阅读为基础，熟悉中英文独特之处，日积月累，巧妙利用两种语言的差异，优势互补，整理译语中的地道表达，化入译诗当中，将中国古典诗词进行重新书写，充分继承、发扬中国古代文化，赋予其时代感，让中国古典诗歌呈现出时代之特色，以便更好地继承之、发扬之、光大之。

许渊冲提出古诗英译之三美说：意美、音美、形美。就形美而言，上引陈子昂《登幽州台歌》之英译二、四、五、六，都体现了诗歌翻译的形美之“化”：诗行或者增多，或者缩进，或者散文而不分行。为何如此？译者之目的，只是为了更好地再现原诗之意美。

就音美而言，英译一和英译三采取格律体译诗，韵式分别为aabb和abab，而汉语原诗的韵式为：abcb（第二行行尾之“者”，古代读音为“渣”，与“下”谐音）。那么，从严格的意义上来讲，韵式既改，其中之变“化”，自在矣。更不用说，英文之a，并非等同于中文之a：语言不同，音调不同，其音韵，自然会有所流变。至于英译二、英译四、英译五、英译六，采取自由体译诗，把原诗之尾韵，给“化”没了。中国译者一般不太接受自由体或散体译诗，但在西方却接受度较高，因为西方的诗学主流，是自由体诗，而非格律体。

其实，自由体或散体译诗，也并非完全无韵或没有节奏。有时，常有头韵、元音韵等之运用，自然而然，不饰造作。古诗英译的音美之“化”，体现在四个方面：尾韵汉字或英文单词语音之“化”，押韵格式之“化”，从尾韵到头韵之“化”，以及从格律体到自由体或散体之“化”。因为古诗英译的复杂性，译者应当解放思想，“化”其音美。一国有一国之语言，语言不同，必然发音不同。发音不同，译诗之音，必然流变，不能做到真正意义上的语音忠实。因此，所谓音美，都是变化之后的音美。

自由体或散体译诗的优点：从固定的古典诗歌格律，到不受形式束缚的自由体，译随心动、行云流水，将原诗语言与意境纯任自然、毫无拘执地化入译语当中；在忠实对等的基础上，突破了双语存在巨大表述差异的瓶颈，绕开了晦涩、难懂的生硬语言，用与译语同样精确、优美的表述为译语读者提供绝佳的审美体验。孙艺风说：“许多译出的作品拘谨、生硬，过分强调原汁原味，结果事与愿违。翻译似乎总是在尝试不可为而为之的事，不可译的结果往往使译作令人不知所云或不忍卒读，译作的可读性便成了紧要的问题。而实际阅读效果和对译作的接受程度又是不可分割的。从这个意义上讲，我们甚至可以说可读性的重要性并不亚于准确性。”（孙艺风，2016: 59）读懂原诗内容，注重译语风格，将译语之新鲜血液注入译作，注重译文之活力。加拿大翻译研究学者芭芭拉·格达德认为：“面对新的读者群，译者不仅要把一种语言用另一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。因此，翻译绝不是一维性的创作，而是两种体系的相互渗透。译者是传情达意的积极参与者，是作者的合作者”（Barbara Godard，1984: 13）。

因此，就中国古诗英译而言，因其翻译的高难度，译者当解放思想，可“化”其形美，亦可“化”其音美，以达到更好地转存古诗意美的终极目的，让中国古典诗歌更好地走向英语世界。

翻译行为以读者解读为终端环节；在译语读者的阅读与理解中，最终把一国之美“转化”为全球之美。众所周知，就英语学习者而言，每天坚持英文阅读可以增强语感，提高语言能力，积学以储宝。除了具备译语阅读能力，读者还需要增强原语语感和文化修养，以便提升对译文的鉴赏力，这样才能消化译文。只有读者的双语水平提高了，尤其是原语水平提高了，才能具备良好的译本识辨能力，识别出译文的真假好坏来。知己语亦熟彼语，方可做到百译不殆、百读不殆。译文的读者感受和译文的可接受性，是相辅相成的统一体。走进原文，才能够走进译者，读懂译者的良苦用心；就诗歌翻译而言，这一点尤为突出。例如：

山

       非马

小时候

爬上又滑下的

父亲的背

仍在那里

仰之弥高

MOUNTAIN

           William Marr

It’s still there

For me to

Climb

Looming from my childhood

My father’s

Back

            （张智中，2018: 60）

原诗歌颂父爱，诗句简短精炼，语言简洁朴素，不讲究押韵，更注重表达诗意。《山》通过最简单的描述，直抒胸臆，诗意盎然。译诗虽然诗行、结构，甚至句子顺序都发生了变化，但是其中的诗意不仅未减，甚至有所增加。诗人自己翻译，有更大的自由，可以大胆改造原诗，译文反而更加贴近原诗风格。加之译者出色的双语能力，对译入语解读之“化”，流露于字里行间。

汉诗英译，贵在神韵，而非文字。《山》之英译，字面表述截然不同，然而细读双语诗句，从翻译的角度观之，译者的主体性和创造性，匠心别具、嘎嘎独造。译文的处理，从词汇到诗句，从内容到意境，语言醇厚，表述地道，不仅如实传递了原诗思想主旨，译文同样堪称一首意味深远的好诗，译诗内涵和审美效果更胜一筹。再看一首：

无题（18）

            艾青

为什么谎话也有市场

因为轻信的人太多

Aphorisms

            Ai Qing

Lies thrive

On credulity

           （庞秉钧、闵福德、高尔登 译）

           （庞秉钧等，2019：106-107）

艾青的《无题》，堪称七十年代新诗中的经典作品。这里，译文产生了“化学”变化，而变化过程不露任何痕迹，将诗歌情感完美留存。文学翻译，特别是诗歌翻译，要把原诗之美转化为译诗之美；换言之，文学翻译就是美的再创造。拉夫尔（Burton Raffel）在《诗歌翻译艺术》（The Art of Translating Poetry）中谈到：“文学翻译，尤其是诗歌翻译，要在各种要求之间取得平衡，其中美学要求是对译者最重要和最具挑战性的要求”（文珊，2019: 6）。王宏印说：“既然英诗汉译可以容许有如此多的变通以迎合今日中国读者的审美趣味，那么，中国的古诗英译的逻辑也应如此”（王宏印，2014: 255），认为原诗与译诗不一定要严丝合韵，受到语言形式束缚而有损于中国文化的传播，原诗字面的变化并非不忠于原文，而是走进原文，化解原文，以再现原文，从语气和韵味上近之，更加容易为英语本土读者所接受，也不失为一种新的探索性译法。

总之，非马自译之《山》与庞秉钧等英译之艾青《无题（18）》，都是绝佳之译文。两者最大的特点，是进入了译诗的“化境”：从措词到造句，从诗行到语篇，都是“化学反应”之后的译作。读者若以拘泥不化之眼光，则难以读懂或欣赏此类译诗。

译诗之道，不外乎为“尽心、知性、践行”：所谓“尽心”，即需译者激发其潜在的“自我”，体察作者性情；所谓“知性”，即需译者与原作者产生强烈的共鸣，达到金石相和之境；所谓“践行”，即需译者不断“躬行”，尝试探索，文以载道，文以传情，才是根本。同时，诗歌的翻译还应追求大众化、现代化，译作只有通过现代化的诠释和现代化的情感表达，才能成为真正属于这个时代的翻译，才能实现人皆叹赏。翻译之美，在于通过文字语言间奇妙的“化学反应”，用一种美转译另一种美。作为普通读者，也许看不懂原著的文字，但仍然可以作为一名鉴赏者，通过翻译搭建的桥梁，让其看得更远，去感受蕴藏在作品里的大美。

我国的翻译研究，长期以来注重文字对等，却不甚关注译作的文学性，以及译作在译入语中的传播与接受，而这才是译本是否成功的关键所在。就诗歌翻译而言，特别是汉语古典诗歌的英译，因其富有文学性，非常鼓励翻译的“化学”作用：将原文之意义，化入译语文本之中。原诗理解之“化”，翻译技巧之“化”，译诗表述之“化”，原诗形美与音美之“化”，译诗解读之“化”——汉诗英译的“五化”，非常关键，缺一不可。译学乃“化学”；汉诗英译，更是一门“化学”之学问。只有当我们学好并掌握了这门“化学”，成为一名合格的或优秀的“化学家”，才能进一步推动中国古典诗歌“走出去”，在真正意义上讲好中国诗歌的故事，实现中国文化“走出去”，促进全球文化的交互繁荣，造福人类。

（参考文献从略）