2004年8月23日，台风“艾利”为香港带来的降水仍在持续。
下午九龙一带雷鸣雨落，暑天又增一层闷蒸，后生仔要下楼喝杯冻奶茶，新款iPod里不是古巨基就是杨千嬅。老人家买五指毛桃回家煲猪骨，顺手拿张登载雅典奥运新闻的旧报遮一下雨点。下班时间的红磡隧道口，也有打工仔站在过海双层巴士里一动不动，被新装的空调吹到半干半湿，暗骂鬼天气又来整蛊作怪——
当晚9点35分，由这些人组成的全港二百余万电视观众，将在无线翡翠台，目睹那些熟识的面孔，出现在近二百年前的紫禁城。
《金枝欲孽》是拍给他们的。今年是它首播二十周年。
席卷了本世纪华语荧屏的“宫斗”热潮及其变体，其兴、其衰，都在这部剧身上。
如果一些原发性的东西不搞清楚，那么我们根本不会明白，足足二十年里，自己究竟被卷入了什么样的风潮：
我们的流行语，我们的影视审美，我们日常的社会生活及其逻辑，都被它和它的后继者塑造过。哪怕你不看，当每个与你打交道的人都在看，你也置身于“宫墙”之中。
要读懂这一切，必须从《金枝欲孽》开始。
《金枝欲孽》的灵魂人物，是监制戚其义和编审周旭明，而非任何一位主演。
剧集最早的设想，是一个“白头宫女在，闲坐说玄宗”的故事。
《金枝欲孽》监制戚其义、编审周旭明
2002年底，无线第一次播出《金枝欲孽》巡礼片，呈现了剧情初始构想：
片中，蔡少芬饰演的秀女被选入宫，与林保怡饰演的一位侍卫相识，两人订下了“你帮我，我帮你”的“交易”，其后渐渐生出感情，秀女得到青年皇帝（林韦辰饰）宠爱，也卷入皇后（邵美琪饰）等人的争宠风波。秀女和侍卫各自在后宫与朝堂步步高升之际，他们的私情也渐渐被察觉。
倘若《金枝欲孽》真如此写出，它将是一部常见的港产古装言情剧。
然而戚、周的剧本创作过程，将这一切全部推翻。
构思期间，他们真正参考的重点不是《清史稿》《东华录》《清朝野史大观》或是故宫皇家大内秘档，而是当时香港满城的大小报纸。在一次访谈中，戚其义这样讲：
“我们一年前就开始构思这部剧，我和编审一起研究过当时的社会需要、市场口味，比较了许多报纸上的时事、家庭、婚姻、女性问题的新闻，《金枝欲孽》中其实可以看到许多在家庭、公司中发生的问题，比如给好友陷害、做事要小心翼翼，稍有差池就会令人有想法……我们只不过将这些化成一个以紫禁城为历史背景的戏，带出现实生活中的问题。”
他认为，活在后宫里的人走不出来，现今社会的都市人也走不出来。
无形之中，这为《金》剧的后继者立下了一条创作铁律，即它们天生不承担对“历史真实”负责的义务。
一部古装剧不必具备历史文献价值，但它必须对当代观众的社会生活、心灵世界提供尽可能真实、细微的呈现与关切。
所以，当《金枝欲孽》中男御医孙白飏与侍卫孔武可以肆意穿行后宫，《甄嬛传》中华妃可以私下滥施肉刑，《延禧攻略》中妃嫔之母能以娘老子身份扇女儿一耳光，无论观众是不是历史学家，都可以选择见怪不怪。
剧中四位主要女性角色，似乎都能跟当代职场女性的生存状态一一对应。尔淳（佘诗曼饰）在好友丧命后药物成瘾，如妃（邓萃雯饰）可以在矛盾激化后跟皇后（陈秀珠饰）当面交锋，玉莹（黎姿饰）“大笑姑婆”性格背后的心机，没犯错的宫女成为倾轧牺牲品，乃至后宫种种争斗手段，封闭环境中男女之间的感情牵扯，都是中环写字楼和兰桂坊的剪影。
最集中的体现是，宫里没人真爱那个破皇上。
尔淳入宫，是养父徐公公出于自保送她“卧底”，这是她唯一的任务和动机；玉莹入宫，是为了给宫外身为妾侍的母亲争取生存空间；安茜像个职场老手，淡看风云，暗自保护着每一个初入宫的女子，后为亲人复仇才主动卷入宫斗；如妃的锋芒毕露，除了自保，还有一份性格中的傲气使然。
人物的动机设定，最大程度上祛除了对至高权力的人身依附性，这种主体性，是现代的。
倘在正史记载或小说演义中，她们的面目会是什么样？
出于纪传体例，皇后也许能有短短一篇履历表般的列传，如妃大概会被塑造为祸乱后宫的“妖妃”形象。
其他人在正史里也许只会留个名字，但传说与演义不会放过她们。
玉莹与孙白飏的爱情，大概会成为笔记小说中的宫闱韵事，尔淳的身世就更可以添油加醋：《杨家将》《包公案》《薛仁贵征东》里，不都有奸臣把女儿嫁给皇帝，借以加害忠臣良将的故事？
而《金枝欲孽》中，她们的面貌不是这样，甚至没有一个真正的“坏人”——即便她们在相互迫害时几乎不择手段。
注意，是“几乎”。
她们之间几乎没有任何私人仇恨，即便偶然为同一个男人争风吃醋，恨意也转瞬即逝。她们随时可以结成新的同盟，或因争宠局势的新变化互相针对，然而出发点都是自身利益，而非某种除之而后快的杀心——她们甚至常因对方遭遇不公而感同身受、抱以同情，只因自己随时可能是被吞噬的下一个。
她们似乎有一种共识：世上有一些恶意，绝不应当由任何个体生命承受，无论这一生命是主子，是奴才，是朋友，还是敌人。
在她们眼中，后宫中的他人，不是一场闯关游戏中必须打死的怪物恶魔，而是一个个有生命、有尊严，和自己一样有着欢乐与痛苦的人。
偏偏编剧把她们放在一个最不尊重“人”的环境中，也就是紫禁城里，所以她们都不好过。
就跟紫禁城外的人一样。
《金枝欲孽》里的女人不好过，男人也不好过。
御医孙白飏像个中环白领，提药箱如挟文件夹，天天在北京市最大的写字楼里穿梭，也少不了跟男男女女打交道。
对后宫里两面三刀、皮里阳秋那点事他门儿清，所以尽量不去搭理，省得被人当枪使，只管把人医好，人情应付自如便是。然而某些事还是免不了的——办公室文员做对事会招人嫉妒，御医诊对了脉，开对了药则会丢命。
比起他，愣小子孔武是另一种活法：他很快明白了皇帝最重视什么，抓住了每个节点上位，但他更快明白的是，在一个无辜者会被害死的地方，谁也不会好过。
除去那些甘为爪牙，“不算男人”的太监们，这儿最逍遥自在的非雌性生物，该是皇上了吧？
皇上也够呛。作为后宫甩手掌柜和后妃名义上的丈夫，他是六宫争斗中的工具人和背景板，也是女人们实际的嫌弃对象，编剧对这位最高统治者，显然没什么共情的意愿。
剧中点明，他就是清朝第七位皇帝，年号嘉庆，庙号仁宗的那位爱新觉罗·颙琰。
有意思的是，于洋饰演的嘉庆帝，与故宫博物院所藏的画像不十分相似。历史上嘉庆是蓄须的，剧中却没有。
全剧中，不蓄须的男子只有青年人和太监，中老年角色都有胡子，除了嘉庆。也就是说某种程度上，皇帝和太监是一样的。
从《金枝欲孽》如何塑造男性，其实可以引出另一个话题：
近年许多古装剧，无论标签是宫廷、权谋，还是古偶，心里都做着一个“红楼梦”。
《知否知否应是绿肥红瘦》，开场先来一段嗔莺叱燕，《如懿传》里太后非要吃一口藕粉桂糖糕，《甄嬛传》更爱将《红楼梦》细节翻来覆去做文章。
多少作品，学情节、学名物、学语言，唯独没学会一样：如何看待“人”。
如何看待“人”，便决定了如何看待“宫中”人与人的一切。作品中可以留一个视角，映照出作者的表达。
《红楼梦》留了一个贾宝玉。鲁迅在《中国小说史略》中说，“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”
很高兴看到，《金枝欲孽》在如《红楼梦》一般拿人当人看，拿人当人写的基础上，把“呼吸而领会之者”的位置，留给了女性。
剧中，她们时常从自己和他人的遭遇发现，在压抑的深宫里，没有人是安全的，没有人被尊重，没有人不痛苦，没有人可以为一时的胜利感到庆幸，不论男女。
在这种体认中，男性角色比起女性要被动的多。他们的存在，他们与女性的感情，更多是映照这种不幸的镜子，而不是拯救者，不是女性感情和利益所依附的对象，更不是可以承担这种视角的——
如果选一个男权社会的上位者（不论男女或阶级）承担这个视角，是靠不住的。即便贾宝玉再怎么“自惭”，再怎么忏悔也未必想得到，踢袭人那一脚真正的错误，在于就不该有踢人的下意识。
图源：《戴敦邦新绘红楼梦》
这不是说《金枝欲孽》从某个角度超越了《红楼梦》。当然，二十世纪初的文艺作品倘若处处比不上十八世纪末，那才是更大的笑话。
不过，后来者因此比不上《金枝欲孽》，倒是事实。
《甄嬛传》也有“对封建制度与男权的批判”和“对女性命运的反思悲叹”，甚至这些不加引号，也说得过去。
然而，当观众看着甄嬛利用后宫的规则，如升级打怪般，将一个又一个对手彻底歼灭，达成目的后，还会有人觉得这种规则本是丑恶的吗？
剧集给了甄嬛一个落寞的结尾，似乎也有点儿“赢了权力输了一切”的批判与哀叹，可它的视角，偏在一个通过畸形手段，利用畸形规则，在一个畸形环境里登上顶峰的胜利者身上。她的胜利，并没有改变后宫的“吃人”景况，只是成王败寇，往复循环。
这种批判和哀叹，因而显得格外伪善。
那么多的创作者，拿《红楼梦》当工具书，拿一切人当工具人，创作出的作品，会成为什么？
成为工具。
艺术作品被当作工具，有时是非常恐怖的。
对前些年古装剧里的“斗”（不论宫斗宅斗权斗），该怎么看？
有论者言，本着遏止文化糟粕，澄清世道人心的目的，这股风潮实在不应提倡。
当然，事情总要辨证来看。首先，其中部分作品以女性境遇为主要表现对象，那它就可能通过女性视角（可能是不完全的、折衷的），启发大众对女性议题的思考（当然很多作品做不到，甚至以反面教材的形式做到了这点）。
其次，受人追捧的文艺作品，往往是社会普遍现实的反映，这没有办法。
然而，一部剧要怎么面对现实，以及现实中的观众，是可以选择的。
换句话说，就是创作者把观众当成什么人。
这一点，要说回《金枝欲孽》那个后无来者的结局。
刚刚我们提到，这个皇上很有意思。嘉庆帝在位的二十五年内，紫禁城中发生过两件罕有的奇事。
一是嘉庆八年（1803）年闰二月二十日，内务府厨师陈德，因失业后生活无着，持刀于神武门刺杀由圆明园还宫的嘉庆帝，不成被俘，遭凌迟处死，当时护驾侍卫有被斩致重伤者。
二是嘉庆十八年（1813年），北方爆发天理教起义，九月十五日中午，二百余名起义军里应外合，自东华门、西华门突袭皇城，午门护军统领策凌临阵脱逃，约有四五十人冲至养心殿，逼近后宫。进攻于当日傍晚被镇压，嘉庆帝因在热河回京途中而幸免。此等事件，为中国历代大一统王朝所罕有，史称“癸酉之变”。
剧中此处有演义成分，历史上起义军射中的实为隆宗门匾额，其箭镞至今尚存
《金枝欲孽》也呈现了这两起事件，前者在剧情中段，成为孙白飏与孔武的进身之阶，后者则是全剧大结局：有人在突袭中无辜被难，有人选择死亡，有人借此逃出紫禁城重新开始，也有人选择留下，因为她只能生活在“斗“的日子里。
情节揭露了一个事实：在匹夫之怒面前，皇权也不过是血肉之躯，那道禁锢人们的宫墙，是可以被冲开的，宫中的人，有逃离的自由。
而一切谋划、互害与争夺，在倾覆一切的劫变面前，毫无意义。
“斗”没有意义，人才有。人有逃离互斗的世界，寻找自我意义的权利——哪怕走不出去，也应该走。在电视机前的当代文明社会，人应当了解并保有自己的价值和尊严。
若没有这样一个结尾，前面剧情的一切表达，都无法贯彻到底。
世上所有迷宫，未必都有宝藏，但一定有出口。
《金枝欲孽》的迷宫，留给戏中人和戏外人的，就是这样一个出口。
在创作者眼里，它的观众是有主体性的人，可以有逃离眼前生活，保持自我的权力，无论他们爱喝冻鸳鸯还是老火靓汤，无论他们是打工皇帝还是喜爱夜蒲。
这也是《金》剧留给未来创作者的出口。
然而，看到这个出口的人不多。
当后来的作品，始终认为走不出宫墙深宅的人们，就应该安心生活在此，要么以恶治恶成为强者，要么活该被剥夺生而为人的权利，它就可能成为社会达尔文主义的指南与工具。
《金枝欲孽》显然有不做工具的自觉。
后来的《如懿传》也有这种自觉萌发，它试图塑造一个“不争”的主人公，一个甘愿在斗争中失败的形象，并竭力将观众眼光引向争斗之外，如宣传自己“尊重历史”，在服化道上下功夫。
然而，它显然发错了力。当如懿以斗的方式去“不斗”，甚至去“主持正义”时，一切都显得无比拧巴。
创作者想换汤，也换了几味药，却没认真想想这东西喝下去，到底治不治病——他们认为观众应该像自己一样得到感动，但从今天的评价来看，观众们得到的是吐槽的快乐。
《金枝欲孽》给了迷宫出口，后来者却无法走出，它的开创意义就成了一种悲剧。
当它们在工具化的往复循环中没有出路，就迟早有被抛弃的一天。无论观众们曾经多么喜爱这些“工具”，也无论这些工具是用来做什么的：是办公室内斗三十六计，是解压出气的用具，是手撕“渣男”“绿茶”的教程，还是热搜词条、旅游指南和仿妆视频选题。
当代影视剧亟待要学会的，是拿人物当人写，拿观众当人看。
至于是什么样的“人”，相信本文已说得足够明白。
人是目的，不是手段，人拍了给人看的剧，也一样。
有人要问：这样的环境，也不能单指望创作者去造就吧？
不妨先试试。当前内地影视剧的许多大问题，由此兴许真能得到一定解决。
到那时，《金枝欲孽》作为一部经典，也就不像今日那么孤单了。
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文字｜冀 翔
编辑｜肖可桢
