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去年八月，史玥琦成为了余华的学生。创意写作博士的录取通知发到网上，评论区最关心的问题是，“是不是你告诉余华老师潦草小狗的事啊？”对于向往文学写作的人来说，史玥琦全然科班出身的履历同样引人好奇：研究生就读于复旦创意写作专业，跟着王安忆、张怡微等作家学写作；毕业后，作品发表在了国内顶尖的文学杂志上。从“学生”到“青年作家”，他的经历让人们对创意写作产生了些许期待：这样一门在国内尚显年轻的学科，似乎填补了“中文系不培养作家”的空白，也似乎在上一代作家普遍“自学成才”的路子之外，让年轻人的“作家梦”变得更加有迹可循。因此，史玥琦经常被问到的问题是，“你认为高校是可以培养作家的吗？”以下是他的讲述：
保研临近，当时作为中文系学生的我近乎天真地想，国内如果有不需要写论文的硕士专业就好了。搜索一番后，没想到真的由此找到了复旦的创意写作专业。在这之前，我并不知道有这样一个专业，也不知道“写小说”是怎么一回事。我不知道小说在正式出版前需要发表、不知道各类文学期刊和比赛的重要程度、甚至都不知道文学史中反复提到的先锋小说家余华还活着——更没想到他后来成为了我的博士生导师。那时，我只是疯狂地热爱写作，并且无比认同萨特的说法——只有“创造”才能使人获得生命切实存在的意义。我甚至还有点自负地想，有无数人为莎士比亚写研究文章，但没有谁的署名能够大过莎士比亚。我不愿做一个阐释者，我要通过创作成为莎士比亚。因此我当即决定，就考创意写作了，但心情还是十分紧张。我以为，这个专业跟所谓的“作家班”一样，只招收成名作家。那时距离保研预推免开始仅剩下两个月，除了热情，我几乎一无所有。但我自信，只要有热情就能有作品，而有作品就足够了，于是决心在面试前写一部长篇小说。
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我本科时的书桌
我想象自己会像美国垮掉派的代表作家凯鲁亚克一样，在激情的驱使下用3个星期完成《在路上》这样酣畅淋漓的小说。但在正式动笔之后，我才发现，我被大作家“一夜成名”的故事骗了。《在路上》即兴写就的二十七万字背后，作家在路上消磨了7年，框架酝酿了4年，最后的出版，更花费了10年。时间将近，我越写越艰苦，只能每天把自己逼进绝境：“今天必须写6000字，如果写不完，那明天就得写7000字，如果完不成，那我就考不上了。”在面试前，这篇小说终于写到了十三万字左右。于是我把它和之前的一些诗歌作品整理在一起，再把行间距调大些，总算有了一本看上去像样的作品集。面试时，这本作品集赢得了老师们的青睐。但我当时并没有意识到，老师认可的其实是我对写作的态度，而非我对写作不成熟的观点。因此在进入复旦后，我还保持着本科时的写作习惯——喜欢用作品讨论哲学，或用各类花招技巧让文本显得丰盈。比如我会变换着各种文体和语言来写故事：文言文、舞台腔、历史典故、玄学暗语。老师在发作业时常说：“史玥琦的作品大家看一看就行，反正大家也都看不懂。”我并不能说，到底是在后来的哪个瞬间，我的写作观念发生了转变。但在课堂上，有些东西确实在潜移默化地影响着我。虽然我们是学生，但老师们总要求同时作为写作者的我们不要局限在课堂和校园当中。王安忆老师曾把写作课带到了1930年代远东最大的屠宰场上。如今那里虽然改成了商业艺术中心，但其中迷宫般的空间设计仍耐人寻味——为了杀牛，先让牛在曲折的弯道中迷路晕眩，而起伏的台阶，则让杀牛的血缓缓流下。
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对空间的观察和把握是作家的基本功，王安忆老师写《天香》时就参考了地图资料
亲自走入让人恍惚的回廊后，老师所讲的那句“可靠而清晰的立体空间环境本身就是‘叙事逻辑’的一部分”，对我们而言变得更加具体了。回到校园里，我们的课堂也并不局限于传统的讲授模式。有次，一位教舞蹈的老师把我们领进舞房。在热身后，老师不断地变换节拍地击鼓，让我们跟着节拍“毫无顾忌”地走路或者跳舞。而后，我们停下，在队伍中，老师鼓励我们去拥抱彼此，在五分钟的深度拥抱中感受到对方的心跳与体温。那次课，让我更加确信“让身体参与写作”的重要意义。后来一次坐公交时，我看到后排坐着一对听障人夫妇。如果是以前，他们并不会引起我的关注，但那时我注意到，他们手语打得飞快，女孩像是在向男孩撒娇。我试图理解，在无法听到的世界里，他们如何用手势表现一种娇嗔。在长久的注视中，我近乎感觉自己是他们极为亲密的朋友。当我们的经验被打开后，学写作会再度回到文本。创意写作的老师，会更多地要求我们从写作者的角度来拆解作品。80后作家张怡微就是我们的任课老师之一。在课堂上，她常常分享她的观察经验。
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张怡微老师正在给我们讲课
例如有一次，她谈到《长恨歌》中，主要的男性人物只有称号而没有名字，如李主任、程先生、毛毛娘舅、老克勒等，但女性的名字却都很确凿，这其实是作家在那个时代语境下，对性别问题颇有意味的暗示。“一个成熟的艺术家，极少是通过纯粹的灵感完成一部作品的。”张怡微老师的解读，小到起名人物命名，大到作家在爱情故事背后对政治、时代等命题的构思，都是为了引导我们在文本的细节中发现作者隐藏的立场与态度。研一快结束时，我们被要求学习写作非虚构故事来为虚构打基础。在一堂堂写作课过后，那时我的心态已经跟刚入学时不一样了。我的想法是，能扎扎实实讲一个感动人的故事，那这个作品至少是不错的。于是，我在地铁站蹲了几天，又老实地搜集各种材料——口述、工作排班表、线路设计图、地铁修建背景等等，最后写了两个地铁站务员的故事。没想到后来，那篇作品在一场匿名比赛中获得了第一名。课堂上，老师让全部同学为我鼓掌，那时我意识到，这回，老师是真正认可我了。
在复旦学创意写作时，我的同学们都来自不同的专业：生物、建筑、哲学、物理、新闻等等。
不同的专业经验会塑造不同的写作风格，例如有位建筑学专业的同学，便要求“写作就要像建筑一样精巧”，所以他笔下的人物状态与关系都显得十分明确。而对于他们中的很多人来说，在这里学习创意写作并不是想要成为作家，而是为了“体验一种新的人生”。一位学生物的同学，凭借写作打开了痛感。以前她在解剖课上可以随便手刃一只老鼠，但写作让她对生命有了更为细微和生动的理解。一位出身大城市、养尊处优的同学，曾经能想象到的最暴力的事情，便是“跟父亲吵架”，而在学习写作的过程中，她意识到，生活的边界可能不止于此。或许正是因为我们的出发点和未来的目的地都不相同，所以大家能抛弃世俗的考虑，真诚且大胆地交流作品。我刚来复旦时提交的那种花里胡哨的作品，就曾被同学毫不留情地批评：“你这个作品除了告诉我你懂的很多，还能告诉我什么？”而我写女性角色，就会被批评“这一看就是男的写女的”。有同学写到了“堕胎”，立马就有人站起来质疑：“你堕过胎吗？你写的就是概念上的堕胎，根本没有真的在堕胎。”这样激烈但自由的讨论几乎贯穿了我整个研究生阶段，并时时警醒着我，写作要走出自己熟悉的“圈子”，不要把自我的经验等同于他人的共识。
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同学之间的讨论，有时会持续十个小时之久
而在活跃的交流氛围之外，各种写作课程的安排，也确实提供了一种让我们不得不写下去的环境。毕业前，一个学生平均要在三学年内完成5-8篇短篇小说和1-2篇中长篇小说。在小说实践课上，我们一个学期就要交四篇小说，同时老师还设置了“特殊关卡”——谁愿意在日常作业的基础上提交更充足的作品，我们可以专门为他开一次改稿会。为了在考核中拿到更好的分数，我们也必须强迫自己不断地练习。因为尽管大家都能很好地理解课堂内容，但往往要等到动笔后，才能发现并纠正写作上的问题。我曾在一次练习中写了一篇历史小说，其中的主人公经历了伪满洲国、抗战和解放等各种社会变迁。在作业反馈中，怡微老师写道：“这篇小说时间算法上扣得蛮准，但算得太准反而更像一个编好的故事，因为人的体感时间与教科书记录的时间之间总是有延迟的。小说中的真实感，反而是要写的模糊一点。”紧接着，老师又对主人公的教育背景提出了质疑：“在那个年代真的有那么好的教育环境吗？到底是谁启发了他读书？”经受过这样的“挑剔”与“质问”，我也会在日后的写作中像老师一样不停反问自己：“他”为什么要做这件事？“他”行为的动机合理吗？每这样问自己一次，写作时，我眼前的迷雾就会被驱散开些，故事的网就会被织得更牢固些。张怡微老师总督促我们多写作、多投稿、多比赛、多发表，以此克服那些“不敢落笔”和“没有灵感”的时刻，其他老师也经常会把写作比赛和活动的信息转发给我们。不过老师们最多告诉我们怎么去投稿，基本不会帮我们推荐稿子。他们最关心的，还是我们写得好不好。因为在老师们看来，学徒时期，关键是要保持写作的真诚，不断去写、去练习。而且，“默默无闻”也是作家的必经之路。所以，在复旦，想要发表甚至是靠写作出名，你只能靠自己。
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在我看来，复旦的硕士生培养环境更像锻炼手艺的工作坊
现在，几乎只有我一个人还在学院里读创意写作，但我们所有人都没有放弃写作，其他同学只是去向了更加多元的领域。有的在高中当语文老师，有的在做游戏策划，有的在财经媒体当记者。没有人认为自己的工作与创意写作是“专业不对口”。而那些往届的学长学姐在工作后返校交流，也带来了更为丰富的“写作”经验。例如，曾经有从事游戏设计的学姐回来给我们开讲座，主题是关于3A游戏当中叙事的运用。那次，甚至连哲学系的老师都来听课。可以说，创意写作专业从来不只培养作家。就像王安忆老师曾说过的那样：“教写作其实只是告诉学生对写作的认识，并敢不负责诞生作家。”她也反复强调，写作可以教的部分“是技术性的东西”。然而“学写作”对于我们很多人而言，并不仅仅是习得了一项能够广泛运用的技艺。在我们那届有一个几乎人人知晓的故事：曾经有一个学姐毕业后音讯全无，后来大家才知道她成了单亲妈妈。没有人知道她的具体经历，但也可以想见她的辛劳。王安忆老师辗转听说了这件事后，便想办法让其他人转达给她一句话：“不要放弃写作。”即便不以文字为业，我们也依然需要写作。
作”诚然美好，但对我们来说，“写作”要对抗的困难还有很多。
每个复旦创意写作专业的同学在入学时都会被问到一个问题：“在上海，你生活得下去吗？”早在思考是否能靠写作谋生之前，现实的经济难题便已经浮现了。和大多数高校一样，复旦的创意写作是专业硕士学位，自2020级起，三年的学费是13.5万元，并且学校不提供住宿，在寸土寸金的上海，你还需要承担每个月两三千左右的房租。有些学生需要靠省吃俭用和兼职收入才能维持学业，不被劝退。如果没钱，一切都白搭。临近硕士毕业，我想继续写小说，读博成了我的首选。因为学院里有不受干扰的环境和各种文学活动，接触到老师、编辑、大作家的机会也更多，作品更容易被“看见”。在国内，少有设立创意写作博士学位的高校，北师大是其中最让我向往也最让我胆怯的。在这里，不仅导师都是莫言、余华、苏童、西川等名字经常出现在课本上的作家，在往届录取名单中，还出现了一位拿过茅盾文学奖的作家的名字。三年过去，准备读博的我几乎是又回到了准备保研时两手空空的状态。和三年前不同的是，经历了扎实但沉闷的写作训练，我不再做“一夜成名”的作家梦了，反而时常感受到写作的绝望和永无出头之日的痛苦。因为没有发表机会，你写得再好，也什么都不是。犹豫中，我错过了当年报考的机会。在gap的那一年里，我唯一知道的是，我不能停止写作。这时，七年前听说的哈尔滨亚麻厂大爆炸事件又在我的脑海中浮现。粉尘爆炸死伤无数，而幸存下来的女工们全身遍布烧伤的疤痕，余生都只能像鬼魅一般躲躲藏藏地活着。这个事件唤起了我在杂志社实习的痛苦。那时我总是不得不退掉大量的来稿，同时也不知道自己的小说什么时候才能不再被退稿。面对那些一直藏在抽屉里的小说，我甚至会哭泣。而我的故乡也在东北，我的祖母就来自哈尔滨。在浏览关于事故的资料时，回忆里童年玩耍的萧条街道，让工业带来的辉煌走向衰败的幻灭感显得格外清晰。
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在《夜游神》中，我在描写场景时参照了我家附近的环境
种种情绪交织下，我有一种不得不写的冲动，决心以此来写一篇“不可能被看见”的故事。当时我在国外做交换生，那里没有戴口罩的习惯。但我出门总会戴上口罩，把自己当作一个烧伤的患者，也躲着人走，不敢迎上路人异样的眼光。这是我在过去三年的写作训练中学会的方法。写作就是生活，我不是要虚构一个人物，我是要成为这个人。这篇小说最后命名为《夜游神》，由一位文学杂志的编辑写给一位烧伤女工的退稿信开始，在书信往来间揭开了一段失落的东北记忆。第二年，我带上了这篇小说，决定还是试试北师大，也做好了最坏的打算。在面试当天，我收到了消息，《夜游神》拿到了某个青年文学奖的第一名。站在考场上，我兴奋地对余华老师说：“老师，这篇小说现在不仅是我的代表作，也是我的获奖作。”余华老师笑笑，说：“这也是我想看到的小说。”
我是被补录为余华老师的学生的，但我并不认为这完全是出于幸运
《夜游神》获奖后，《收获》杂志的编辑吴越找到我，问是否可以看一下小说。我这才敢小心翼翼地问她：“老师，我能试试投稿吗？”《收获》是全国最为顶尖的文学期刊之一，曾经的我几乎不敢想象自己能在上面发小说。在《夜游神》之前，我已经有一年零九个月没有发表任何作品，我记得十分清楚，因为在只能硬着头皮写作而毫无奖励的日子里，我几乎度日如年。但即使是被余华老师录取后，那种写作上的不自信和压力仍然还困扰着我。有次，我跟余华老师聊到自己的写作状态不稳定，还是要抓紧，努力多写。余华老师却安慰我说：“不着急，慢慢来，叙述有时候会给你时机，抓住它。”一代人有一代的写作，我们这代写作者，开始写作的路径、面对的困难、处理的问题和情感，都和余华老师那会不太一样。我觉得很可贵的是，余华老师非常了解年轻作家的状态。他很关心年轻人的写作，阅读了大量90甚至是00后的小说。还记得刚被录取时，我把那一篇曾经封藏在抽屉里的作品发给余华老师看。一段时间的沉默后，余华老师在某天夜里发来了回复。我这才知道这段时间，他一直辗转在天南海北的城市间工作，一回来上班就感染了新冠，但还是一口气读了我的作品。这条消息的最后，他鼓励我说：“你走在一条正确的路上，继续走。”那时，我才长舒一口气。终于，我可以信任我自己的写作了。今年跨年时，我看见硕士时的同学发了一条朋友圈：“不要放弃对生活的绝望。”我知道，他还在没人看见的地方，苦哈哈地写着不知道什么时候才能发表的小说。我默默给他点了个赞，因为我非常能理解他所说的这种绝望。对我们来说，这种绝望是必要的。它给予我们沉下心理解生活的机会，并将我们逼迫到写作的绝境，以此让我们摆脱庸俗、懒惰与浮躁，激发真正的写作之欲。新的一年，我从上海来到了北京，在身处远郊的校区中，重新面对独自写作的生活，做一个绝望却有决心的人。
